Uma introdução à tragédia grega

Uma introdução à tragédia grega


Tragédia grega

Tragédia grega é uma forma de teatro da Grécia Antiga e da Anatólia. Alcançou sua forma mais significativa em Atenas, no século 5 aC, cujas obras às vezes são chamadas de Tragédia de sótão.

A tragédia grega é amplamente considerada uma extensão dos antigos ritos realizados em homenagem a Dionísio, e influenciou fortemente o teatro da Roma Antiga e da Renascença. Os enredos trágicos baseavam-se na maioria das vezes em mitos das tradições orais de épicos arcaicos. No teatro trágico, entretanto, essas narrativas foram apresentadas por atores. Os trágicos gregos mais aclamados são Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Esses trágicos muitas vezes exploraram muitos temas em torno da natureza humana, principalmente como uma forma de se conectar com o público, mas também como uma forma de trazer o público para a peça.


Tragédia grega. Apresentações de Blackwell ao mundo clássico

A envolvente introdução de Nancy Sorkin Rabinowitz à tragédia grega é o mais recente volume da nova série de Blackwell & # 8217s de & # 8220Introduções para o mundo clássico. & # 8221 Escrito por & # 8220 os estudiosos mais ilustres no campo & # 8221 (a página da lista inclui Barry Powell & # 8217s Homer, Daniel Hooley & # 8217s Sátira romanae Thomas Habinek & # 8217s Retórica e Oratória Antigos mais dez volumes estão em preparação), a série visa & # 8220 fornecer introduções concisas à cultura clássica no sentido mais amplo. & # 8221 1 Em vez de escolher seguir um arranjo tradicional autor por autor, peça por peça, Rabinowitz organizou Tragédia grega tematicamente, com ênfase em duas ideias principais: (1) para compreender as peças, deve-se primeiro aprender sobre seu desempenho antigo, contextos políticos e rituais e (2) essas peças levantaram certas questões preocupantes para os atenienses e nos permitem para fazer perguntas semelhantes sobre nossa própria vida e época. Tragédia grega é escrito em um estilo informal e atraente - este deve ser o único livro sobre o assunto da tragédia que usa a palavra & # 8220fun & # 8221 em sua frase final 2 - com alusões frequentes (algumas mais explícitas do que outras) a eventos contemporâneos (por exemplo , a guerra no Iraque em 42, 47, 90, 93, 107, 138, 140, 146 e 187) e uma série de questões colocadas diretamente ao leitor destinadas a encorajar comparações entre problemas antigos e contemporâneos (por exemplo, em 122, a discussão sobre Eurípedes & # 8217 Elektra conclui com a pergunta & # 8220Quais as pressões transformam os jovens de hoje & # 8217 em mártires? & # 8221). Tragédia grega pode ser recomendado para alunos que não têm conhecimento prévio do assunto, embora aqueles que desejam uma cobertura mais sistemática em um formato mais tradicional possam preferir outro livro recente de Wiley-Blackwell, Um guia para o drama grego antigo (Ian Storey e Arlene Allen, 2005). Como seu Prefácio e Introdução sugerem, Tragédia grega é especialmente adequado para os alunos que são céticos sobre a relevância da tragédia grega para suas próprias vidas e para aqueles que podem se perguntar se o interesse pela tragédia (ou pelos clássicos em geral, 2-3) é compatível com seus compromissos com o feminismo, multiculturalismo ou outras crenças progressistas.

A visão geral de Rabinowitz & # 8217s do contexto ateniense da tragédia grega (11-84) está dividida em três capítulos (& # 8220O que foi a tragédia? & # 8221 & # 8220Tragedy and the Polis & # 8221 & # 8220Tragedy and Greek Religion & # 8221) e inclui tudo o que você pode esperar: práticas performáticas, visões antigas sobre a tragédia, ideologia ateniense, rituais religiosos, os festivais, etc. Rabinowitz traz uma nova perspectiva para material familiar, chamando a atenção repetidamente para as ambiguidades e desafios apresentados por nossas fontes, seja discutindo imperialismo , tensões entre inclusão e exclusividade na vida cívica ateniense, eventos do ciclo de vida tradicional e ritos de passagem, ou a incômoda questão de saber se as mulheres frequentavam o teatro, Rabinowitz enfatiza a multiplicidade de vozes com as quais nossas fontes falam e a polifonia correlata da erudição contemporânea debates sobre seus significados. Por exemplo, em uma breve subseção intitulada & # 8220Referencialidade & # 8221 (48-51), Rabinowitz faz uma pausa em sua discussão sobre o cenário físico e social das performances a fim de abordar algumas das poucas referências a eventos e instituições contemporâneas nas peças . Não há, Rabinowitz aponta, nenhuma resposta fácil para perguntas sobre o que as referências ao Conselho do Areópago em Eumênides valor ou como eles devem influenciar a interpretação discutindo Trojan Women (produzido em 415), Rabinowitz sugere que Melos deve ter estado na mente de todos, mas ela enfatiza que ainda há ambigüidade em torno de como a peça e o mundo real se relacionam quando se considera Édipo Tirano à luz da recente praga em Atenas, Rabinowitz observa que & # 8220certos elementos podem ter lembrado o público de suas próprias vidas & # 8221, mas & # 8220 nem todos os membros do público receberão o mesmo conjunto de alusões, nem responderão a elas da mesma forma & # 8221 (51). O resultado é uma introdução básica às abordagens contextuais que é livre de respostas simples - o leitor sairá com uma noção de algumas das coisas que os clássicos fizeram para recriar os contextos originais das peças, mas também com a consciência de que tal apreciação é realmente apenas o primeiro passo para a interpretação.

A Parte Dois (85-179) contém quatro capítulos sobre os seguintes temas: guerra e império, a violência familiar e as relações com o poder. Um total de dez peças recebe atenção concentrada, mas Rabinowitz enfatiza a sobreposição e confusão de cada uma de suas quatro categorias (87), e passagens de outras peças são introduzidas para contraste e comparação. Rabinowitz se baseia em abordagens feministas, pós-coloniais e marxistas nestes capítulos, mas a lente primária através da qual os temas são examinados é o estruturalismo, cuja & # 8220matriz de oposições binárias & # 8221 (4-5) é introduzida no início de Tragédia grega em particular, Rabinowitz enfatiza quão produtivo e influente é o trabalho de Louis Gernet, J.‑P. Vernant e Pierre Vidal-Naquet foram para o estudo da tragédia grega (por exemplo, 33, 51, 65, 71, 168). Como Rabinowitz explica, a atenção do estruturalismo às oposições binárias (por exemplo, masculino-feminino, urbano-doméstico, humano-animal, livre-escravo, dentro-fora) e sua mediação na sociedade, mito e poesia, não apenas fornece uma estrutura para produzindo leituras reveladoras das peças, também pode nos ajudar a repensar os padrões de pensamento através dos quais o público grego antigo pode tê-las compreendido (cf. 103 et passim). Esta abordagem tem seus limites óbvios, que não são suficientemente abordados, mas funciona extremamente bem no formato altamente destilado do gênero de introdução curta: Rabinowitz é capaz de conduzir o leitor rapidamente às questões centrais de uma peça, muitas vezes com referência a termos ou ideias-chave já levantados nos capítulos de & # 8220contexto & # 8221 e, em seguida, explorar essas ideias como pares de irreconciliáveis ​​de uma forma consistente com sua ênfase geral nas ambivalências, ambiguidades e problemas não resolvidos que a tragédia apresenta ao público antigo e moderno parecido. Por exemplo, em sua discussão sobre Persas (85-95), Rabinowitz enfatiza as maneiras pelas quais o dualismo barbaros-grego (já desenvolvido em 40) torna-se entrelaçado com a polaridade feminino-masculino através da feminização dos persas (90-91), o que leva à consideração de como os antigos o público poderia ter respondido. Duas alternativas são apresentadas: os atenienses podem ter experimentado uma espécie de dor vicária ou podem ter ignorado o conto de advertência contra o império e deslocado a loucura para os persas. Em um padrão repetido ao longo Tragédia grega, a seção sobre Persas conclui com reflexões sobre como o público de hoje pode interpretar a peça: mais uma vez, duas alternativas são apresentadas, uma leitura & # 8220seguramente distante & # 8221 ou uma abertura para ver o Persas & # 8217& # 8220 desejo religioso de conquista & # 8221 (94) comparável à presença dos EUA e do Reino Unido no Iraque (94-95).

Um epílogo sobre performances modernas da tragédia grega (180-198), escrito com Sue Blundell, enfoca principalmente o teatro do Reino Unido e dos Estados Unidos, mas também aborda produções de Ariane Mnouchkine, Tadashi Suziki e Yukio Ninagawa, e adaptações de Wole Soyinka e Seamus Heaney, entre outros. A ênfase está nas adaptações de textos canônicos (especialmente nas últimas décadas) como formas de resistência ou crítica à ordem dominante.

Os leitores com experiência em clássicos encontrarão lêndeas para escolher aqui e ali. Há alguma dúvida se os atuais alunos de graduação, a maioria dos quais eram crianças na década de 1990, apreciarão as alusões às Guerras Culturais (agora entrando em sua quinta década) nesse quadro Tragédia grega (1-2 ss. E 180ss.), Apresentando figuras como William Bennet e Lynne Cheney. Mas Tragédia grega é especialmente provável que levante as antenas daqueles que acham que a ênfase no contexto da performance original limita a apreciação das dimensões literárias das peças. A apresentação de Rabinowitz & # 8217s dá o que alguns podem achar ser uma primazia injustificada às realidades culturais ou históricas & # 8221 em detrimento do que torna cada peça distinta. Uma estrutura estruturalista tradicional, que fornece um mega-sistema essencialmente atemporal do comportamento humano, pode agravar esse problema, fazendo parecer que o propósito da tragédia grega é tipificar este ou aquele aspecto pré-existente da vida ateniense.

Tragédia grega é produzido de forma atraente, com uma imagem impressionante da fuga de Medeia de Corinto (de um cálice-krater lucaniano no Museu de Arte de Cleveland) contra um fundo preto brilhante. Inclui sete ilustrações, sugestões de índice para leitura adicional no final dos capítulos 1, 2, 3, 7 e 8 e uma bibliografia. Encontrei apenas um erro (& # 8220Epebes & # 8221 66).

2. & # 8220Esta é a diversão de trabalhar com o passado muito distante & # 8221 (198).


Sete tragédias gregas, sete visões gerais simples

Eu me desafio aqui a escrever sete "esboços de enredo" elementares - eu os chamo de visões gerais - para sete tragédias gregas: (1) Agamenon e (2) Portadores da Libação e (3) Eumênides, por Ésquilo (4) Édipo em Colonus e (5) Édipo Tirano, por Sófocles (6) Hipólito e (7) Bacantes (ou Mulheres Báquicas), por Eurípides. Em minhas visões gerais, não espero do leitor nenhum conhecimento prévio dessas sete tragédias.

Máscara de Dioniso, encontrada em Myrina (agora na Turquia). Terracota. 2o ao 1o séculos aC. Paris. Musée du Louvre. Departamento de Antiguidades Gregas, Etruscas e Romanas (Myr. 347). Desenho de linha de Valerie Woelfel.

Três comentários, antes de começar as visões gerais

-A palavra tragédia, como eu uso aqui, refere-se à forma mais prestigiosa do grego antigo drama.

—Em minhas visões gerais, usarei a palavra drama intercambiavelmente com a palavra tragédia. Aqui, apresento os fatos históricos básicos sobre o drama grego antigo, em uma frase:

Drama no polis ou "cidade-estado" de Atenas foi originalmente desenvolvida pelo Estado com o objetivo de educar os atenienses para serem bons cidadãos.

—Minhas sete visões gerais contêm explicações para palavras fora do comum. Por exemplo, a palavra grega antiga polis, conforme usado acima, é explicado por meio da definição de "cidade-estado". Haverá apenas dois termos que não explicarei aqui em minhas visões gerais, mas em outro lugar. Esses dois termos são culto ao herói e herói de culto, explicado no meu livro O antigo herói grego em 24 horas 0§14.

Sete tragédias, sete visões gerais

I. Ésquilo: visões gerais de três de suas tragédias - (1) Agamenon, (2) Portadores da Libação, (3) Eumênides

Este conjunto de três tragédias traça a história de Agamenon e sua família, destacando sua disfuncionalidade como um sintoma de tudo o que era mau no passado dos heróis, a ser contrastada com a funcionalidade da sociedade tal como era figurada pelo Estado no “presente ”Era de Atenas em 458 AEC, que era a data original de produção.

(1) Agamenon.

A linha da história deste drama começa no momento em que Agamenon, o rei supremo dos gregos prototípicos conhecidos como aqueus, está voltando para sua casa em Argos. Ele está vindo de Tróia, uma cidade sagrada que ele e seu exército acabaram de capturar e queimar. Enquanto isso, sua esposa, Clitemnestra, está tramando vingança pelo assassinato da filha do casal, Ifigênia, pelo próprio Agamenon. Essa matança foi racionalizada pelo rei como um sacrifício humano tornado necessário por seu desejo ardente de que os aqueus navegassem para Tróia, impulsionados por ventos que sopravam de oeste para leste. Antes do sacrifício, os aqueus foram bloqueados pelos ventos, controlados pela deusa Artemis.

O coro de cantores e dançarinos neste drama, personificados como os anciãos de Argos que foram deixados para trás quando seu rei Agamenon foi para Tróia, executa uma canção e dança introdutória que reconta não apenas a história de toda a destruição e a matança que se seguiu à captura de Tróia por Agamenon e seu exército, mas também uma história anterior sobre a morte de Ifigênia pelo próprio Agamenon. As duas histórias estão interligadas, pois ambas revelam a moralidade problemática de Agamenon, cuja crueldade ao matar Ifigênia está ligada à sua futura crueldade em não mostrar misericórdia às vítimas deixadas para trás após a captura de Tróia pelos aqueus. Artemis, a deusa dos ventos, havia permitido o redirecionamento dos ventos, agora soprando de oeste para leste e, assim, impelindo os aqueus para Tróia, mas ela odiava a matança que levou a esse redirecionamento - e ela já odiava profeticamente as matanças futuras e escravidão em Tróia, mesmo antes que esses eventos sombrios ainda tivessem acontecido.

Assim que Agamenon retorna das matanças em Tróia e chega em casa em Argos, ele também é morto com violência. O massacre é cometido por Clitemnestra, agindo junto com seu novo amante, Egisto. Também foi massacrada uma vítima inocente, a princesa Cassandra, que Agamenon escravizou e trouxe de Tróia para Argos como seu prêmio de guerra. A morte de Cassandra é um dos momentos mais pungentes da tragédia. Um vento vem do oeste e sopra em seu rosto quando ela entra no palácio onde será morta por Clitemnestra. Este vento mais uma vez sinaliza a presença de Artemis, deusa dos ventos. Por implicação, Artemis pode mais uma vez sentir ódio - desta vez, pelo que está acontecendo com Cassandra.

(2) Portadores da Libação.

Outra filha de Agamenon e Clitemnestra, Electra, está zangada com o assassinato de seu pai por sua mãe. Não está claro se ela também está zangada com o assassinato de sua irmã, Ifigênia, por seu pai, Agamenon. No início da história contada neste drama, Clitemnestra faz o gesto de enviar Electra em uma missão ritual para homenagear Agamenon: a filha deve derramar libações - isto é, derramamentos rituais - na terra que cobre o corpo enterrado dela pai. Electra considera esse gesto de sua mãe hipócrita e pede ao coro de servas que a ajude a aprender a realizar a libação no túmulo de Agamenon. Ela diz que não sabe qual pode ser o tipo certo de libação.

No túmulo, Electra se reencontra com seu irmão, Orestes, que também é filho de Agamenon e Clitemnestra. A irmã se junta ao irmão em busca de vingança contra sua mãe pelo assassinato de seu pai. Eles planejam matar sua mãe e seu amante, Egisto. Em suas palavras, eles imaginam esse assassinato planejado como uma libação de sangue humano. Mas esse não é o tipo certo de libação a ser servida por um ancestral - ou por um herói de culto em formação, uma vez que as regras de culto ao herói prescrever libações de sangue de animais sacrificados, não de humanos assassinados.

Clitemnestra e Egisto são agora assassinados por Orestes, com a ajuda de Electra. Assim, o filho é afligido pela poluição da culpa de sangue pelo assassinato de sua própria mãe.

(3) Eumênides.

A história contada neste drama centra-se na transformação de doenças malignas Erinyes ou 'fúrias' em benignas Eumênides, o que significa eufemisticamente 'aqueles que têm uma boa disposição'. As Erínias, como 'Fúrias' personificadas, são uma personificação feminina coletiva da raiva sentida por heróis mortos cujos espíritos inquietos perseguem seu "negócio inacabado" de buscar vingança pela culpa de sangue. No início do drama, as Erínias já buscam vingança contra Orestes. Esta vingança se concentra na culpa de sangue do filho por assassinar sua mãe, a fim de vingar sua própria culpa de sangue pelo assassinato de seu pai. As Erínias estão perseguindo Orestes, rastreando-o como cães de caça.

Orestes se refugia na cidade de Atenas, onde Atenas, que é a deusa da cidadela e de toda a cidade e seus arredores, prepara o primeiro julgamento por júri que já aconteceu na pré-história da humanidade. Em termos de mito, este momento marca uma transição da era disfuncional dos heróis para a era funcional da civilização, começando neste momento no passado distante e estendendo-se até o presente nocional, 458 aC (como o datamos), que é o ano em que o drama foi produzido na cidade de Atenas. Novamente em termos de mito, esse mesmo momento se estende ainda mais, teoricamente, do presente até a esperada eternidade futura para Atenas.

Nesse julgamento primordial, o deus Apolo defende Orestes contra os demandantes, que são as Erínias. A divindade masculina afirma que a paternidade é mais importante do que a maternidade. O raciocínio de Apolo é baseado em uma velha ideologia, que afirma que a reprodução humana é causada pela ‘semente’ masculina, e que não existe uma ‘semente’ feminina correspondente. Em termos de tal afirmação, o útero de uma mãe é apenas um receptáculo no qual o pai planta, por assim dizer, sua "semente". Essa ideologia corresponde a uma antiga lei ateniense que concedia a cidadania ateniense a um homem cujo pai era ateniense nativo, quer a mãe fosse ateniense nativa ou não. Mas o “tempo presente” de 458 AEC é um novo tempo em que uma nova lei ateniense estava sendo introduzida. Essa nova lei concedia cidadania a um homem apenas se seu pai e sua mãe fossem atenienses nativos. Esta nova lei, que serviu ao propósito de bloquear arranjos de casamentos dinásticos de elites masculinas atenienses com elites femininas não atenienses, era característica de uma nova ideologia que pode ser melhor descrita como democracia. Essa ideologia era relevante para uma versão mais recente do mito que estava tomando forma no drama de Ésquilo, que era um proeminente Poeta Estatal do Teatro Estatal. Na era de Ésquilo, o Estado estava se transformando em uma forma mais pronunciada de democracia.

No mito deste drama, a deusa Atena é a Decidida, e ela é um exemplo perfeito, mitologicamente, de uma nova realidade política: ela foi concebida no útero de Mētis, a deusa da inteligência, que foi engravidada por Zeus, durante - rei de todas as divindades. Atenas é um resultado genético tanto do pai feminino quanto do masculino. Mas há um porém: Zeus se sentiu ameaçado pela gravidez de Mētis. Foi predito que o filho do deus, carregado no útero da deusa Mētis, derrubaria seu pai assim que ele nascesse. Então, Zeus engole a deusa grávida, e Atenas nasce de sua cabeça, não do útero de Mētis. O resultado dessa episiotomia divina é que o gênero de Atenas é, no final das contas, feminino, não masculino. Mas esta fêmea nunca fará sexo, nunca se reproduzirá.

Conseqüentemente, Atenas não é apenas pró-mãe, mas também pró-pai. Ela não é apenas feminina, mas também masculina. Como essa identidade afetará o primeiro teste já tentado? Quando o júri vota, o voto é um empate. Mas Atena rompe o empate, libertando Orestes da pena de morte por matar sua mãe para vingar o assassinato de seu pai. Isso não quer dizer que Orestes não seja culpado. Acontece simplesmente que ele não será mais punido por sua culpa de sangue, além dos tormentos infernais que já experimentou ao ser perseguido pelas Erínias. E o que acontece com as Erínias? Quando eles ouvem o veredicto que purifica Orestes de sua poluição, eles gritam um assassinato sangrento, mas Atenas os acalma oferecendo-se para cooperar com eles em toda a gestão futura do crime e punição na Nova Ordem da Civilização. As Erínias agora compartilham um condomínio, por assim dizer, com Atenas em Atenas, desde a mentalidade primitiva da vingança de sangue - uma palavra muito reveladora para a qual é vendeta- agora foi substituída pela ordem social civilizada da polis ou ‘cidade-estado’. As Fúrias não são mais as furiosas Erinyes. Eles se tornaram o temperado Eumênides, e este nome, como já foi observado, é um eufemismo de ilusão, uma vez que significa "aqueles que têm uma boa disposição".

II. Sófocles: visões gerais de dois de seus dramas - (4) Édipo em Colonus, (5) Édipo Tirano

Esses dois dramas de Sófocles não são um conjunto - ao contrário dos três dramas de Ésquilo, conforme visto acima. o Édipo em Colonus foi composta por Sófocles no final da vida - ele morreu em 406 AEC - e sua estréia ocorreu apenas postumamente, em 401 AEC. Em contraste, o Édipo Tirano teve sua estreia há mais de um quarto de século, embora a data exata não seja conhecida com certeza. O primeiro a ser analisado aqui é o drama posterior, Édipo em Colonus, por uma razão simples: é relativamente mais fácil, eu acho, entender o mito geral de Édipo lendo o Édipo Tirano só depois de ler o Édipo em Colonus.

(4) Édipo em Colonus.

Édipo, rei de Tebas, cegou-se de desespero por causa de sua identidade distorcida depois de descobrir que havia inconscientemente matado seu próprio pai, o ex-rei Laios, e se casado com sua própria mãe, Jocasta, a viúva de Laios. Exilando-se da cidade de Tebas, Édipo agora busca refúgio na cidade de Atenas, chegando a um deme ou "distrito" que está localizado a alguma distância do centro desta cidade. O nome do deme é Colonus, e esse nome é marcado por uma rocha branca estilizada, que é um túmulo ou monte revestido de gesso, retratado como brilhando de longe. O nome de Colonus se refere não apenas a este marco, mas também, por extensão, a todo o deme por extensão adicional. Colonus é até mesmo o nome de um herói de culto primordial cujo cadáver está localizado em algum lugar dentro da "terra mãe" do deme.

Esta terra de Colonus, este deme, é retratada como um espaço sagrado repleto de vegetação fértil. O espaço é um bosque estilizado, sagrado não apenas para o herói do culto Colonus, mas também para uma constelação de deuses, o mais proeminente dos quais é Poseidon. A presença desse deus poderoso em Colonus é retratada como uma dominação sexual da Mãe Terra. É nesta terra de Colonus, neste bosque, que Édipo, miserável e repelente, se refugia.

Ao buscar refúgio em Colonus, Édipo está, por extensão, buscando refúgio na cidade de Atenas. A mãe terra que é Colonus também é por extensão a mãe terra que é Atenas. E não é por acaso, como veremos, que Colonus é o local de nascimento do próprio Sófocles, filho favorito de Atenas.

Para obter refúgio em Colonus e, por extensão, em Atenas, o infeliz Édipo precisa do apoio do herói Teseu, que governa como rei sobre Atenas e sobre todos os demes da cidade, incluindo o deme de Colonus. Assim, Édipo faz um pedido formal a Teseu, que é o sumo sacerdote dos atenienses por ser seu rei: especificamente, Édipo pede a Teseu que o purifique da poluição de matar seu pai e fazer sexo com sua mãe. Em troca, Édipo promete a Teseu que doará seu próprio corpo, agora que está pronto para morrer, ao deme de Colonus. Ou seja, Édipo promete se tornar um novo herói de culto para o deme chamado Colonus, complementando o antigo culto ao herói daquele antigo herói de culto chamado Colonus.

O pedido é atendido e a promessa mantida. Teseu, como sumo sacerdote, purifica o infeliz Édipo de sua poluição, e Édipo, por meio de uma morte mística, é absorvido como um novo herói de culto na Mãe Terra de Colonus. O novo culto ao herói de Édipo, ancorado não apenas em Colonus mas também, de forma mais geral, em Atenas, é visto como uma vitória moral para esta cidade e como uma derrota para a cidade de Tebas, que na época da produção deste drama era uma inimigo mortal de Atenas.

(5) Édipo Tirano.

O povo de Tebas, onde Édipo é rei, sofre com a poluição de uma praga que atinge toda a vida vegetal e animal, não apenas a vida humana. Eles se aproximam de Édipo e oram a ele: você deve nos salvar. Se você pode nos salvar, então você será nosso salvador mais uma vez. Você já nos salvou antes.

Este é um mau começo para a história do drama. As pessoas estão se aproximando de Édipo aqui como se ele já fosse um herói de culto. Mas ele não é. Você não pode se tornar um herói de culto antes de morrer, e Édipo ainda está bem vivo.

O povo de Tebas se aproximou de Édipo aqui porque está contando com o que sabe sobre um feito passado dele: Édipo havia sido seu salvador antes, quando resolveu o Enigma da Esfinge. Essa solução salvou o povo de Tebas de uma praga anterior. Então, salve-nos agora de novo, eles imploram. Édipo responde expressando sua determinação de resolver o enigma da peste. Mas a solução para esse novo enigma se tornará, tragicamente, a dissolução de sua própria identidade como rei. E essa dissolução será formalizada por sua auto-cegueira.

Os antropólogos nos dizem que um rei genérico, em qualquer sociedade, é normalmente visto como a personificação dessa sociedade. Consequentemente, qualquer dor para o "corpo político" da sociedade será uma dor principalmente para o próprio rei. E, como o próprio Édipo confessa logo no início da história contada neste drama, ele agora está sentindo uma dor maior do que todas as dores sentidas por cada um de seu próprio povo. Mas essa dor é a dor da poluição, e a causa final da poluição é, neste caso, o próprio rei. E esta poluição causada pelo rei pode ser curada somente se o rei desfazer sua própria realeza desfazendo sua própria identidade. Isso é o que eu quis dizer quando falei um momento atrás sobre uma dissolução que será formalizada pela auto-cegueira.

É uma ironia, então, que as pessoas orem a Édipo como seu salvador, sabendo como já sabem que esse herói os curou de uma praga anterior - curando-os por meio de sua inteligência ao resolver o Enigma da Esfinge. Mas agora vemos por que a história deu errado desde o início. O salvador final aqui não é Édipo, mas o próprio deus Apolo, cujo papel principal no universo é a cura da vida - e cuja característica final é a inteligência luminosa que vem da própria luz do sol. Assim, quando o povo de Tebas reza a Édipo para curá-lo como seu salvador, por meio de sua inteligência, sua oração arrasta esse herói para uma relação antagônica com a divindade que mais se assemelha a ele. Essa divindade é evidentemente Apolo, que na verdade é invocado como salvador no mesmo drama. O antagonismo leva à desqualificação de Édipo como rei de Tebas. A inteligência luminosa de Apolo obstruiu a inteligência inferior de Édipo, que agora apaga as luzes de seus próprios olhos cegando-se, mutilando assim seus sinais externos de realeza.

O herói genérico, enquanto vivo, está condenado por tal relacionamento antagônico com uma divindade. Após a morte, porém, o mesmo herói será abençoado pela mesma relação, que agora pode sofrer uma transformação radical: o antigo antagonismo que vemos nos mitos sobre a vida do herói será transformado, após a morte, em uma nova simbiose. que vemos nos rituais correspondentes do culto ao herói, onde o herói genérico do culto passa a ser adorado ao lado da divindade com a qual ele ou ela mais se assemelha. Nos dois dramas de Édipo de Sófocles, entretanto, a história de Édipo como um herói de culto torna-se realidade apenas em Atenas, não em Tebas. E essa história é contada no Édipo em Colonus, não no Édipo Tirano.

III. Eurípides: visões gerais de dois de seus dramas - (6) Hipólito, (7) Bacantes (ouMulheres Báquicas)

Esses dois dramas de Eurípides estão cronologicamente distantes um do outro, separados por mais de um quarto de século. O mais antigo dos dois é o Hipólito, produzido em 428 AEC. Este drama já está muito longe do que vimos ao considerar os três dramas de Ésquilo, que foram produzidos trinta anos antes, em 458 AEC. Lá vimos o drama como Teatro de Estado, refletindo as ideologias prevalecentes do Estado ateniense como ele existia na era de Ésquilo. No HipólitoEm contraste, produzido em 428 AEC, vemos o drama como teatro por causa do teatro. As diferenças entre os dramas de Ésquilo e Eurípides tornam-se ainda mais pronunciadas na obra posterior do segundo poeta. Um exemplo saliente é o Bacantes de Eurípides, cuja estreia ocorreu em 405 AEC, algum tempo após a morte do poeta. Aqui a própria ideia de teatro é questionada. Então, qual é exatamente o papel do próprio Dioniso como deus do teatro? Não há uma resposta fácil. Isso porque, embora os dramas de Eurípides ainda dependam do patrocínio do Estado, a agenda cívica do Estado não pode mais ser detectada. Essas diferenças entre os dramas de Ésquilo e Eurípides são divertidamente destacadas por Aristófanes em sua comédia Rãs, produzido em 405 aC. Imagino que haja uma competição poética sobrenatural entre os dois poetas, e é o Ésquilo, de mentalidade cívica, que vence a competição, não o experimental Eurípides. O efeito é ironicamente cômico.

(6) Hipólito.

No mito que é recontado neste drama, o jovem herói Hipólito adora apenas a deusa Ártemis, negligenciando totalmente a deusa Afrodite. Ele se preocupa apenas com a caça e o atletismo. Essa predileção por seus espelhos reflete sua negligência por Afrodite, e aqui está o porquê: tanto a caça quanto o atletismo, que eram atividades ritualizadas na sociedade grega antiga, exigiam abstinência temporária da atividade sexual, que era, naturalmente, o domínio primário de Afrodite, deusa da sexualidade e Ame.

Afrodite, em sua raiva por ter sido negligenciada por Hipólito, elabora um plano para puni-lo. Seu cenário divino acabará por condenar não só Hipólito, mas também a mulher que a deusa escolhe como instrumento de punição. O que acontece é que Afrodite faz com que Fedra, a jovem esposa de Teseu, rei de Atenas, se apaixone perdidamente por Hipólito, seu enteado, que Teseu gerou em uma ligação anterior - com uma amazona. O trágico resultado de um amor não correspondido resulta não em uma morte, mas em duas. Não apenas Hipólito, mas também a jovem rainha Fedra deve morrer.

Depois que Hipólito rejeita uma oferta de amor de Fedra, transmitida indiretamente por sua assistente ou "enfermeira" ao longo da vida, a jovem rainha escreve uma carta na qual acusa falsamente seu enteado de fazer investidas sexuais nela, e torna a acusação irrevogável ao cometer suicídio. Quando Teseu lê a carta, ele acredita na acusação, apesar dos protestos de Hipólito, e o pai agora profere uma maldição irrevogável contra o filho. A maldição tem efeito quando Hipólito sai dirigindo em sua carruagem, acelerando ao longo da praia: de repente, um monstro é desencadeado pela maldição. É um touro furioso que emerge do mar. The vision of this monster panics the galloping horses that draw the speeding chariot of Hippolytus. He is killed in the spectacular crash that ensues.

As we know from written sources external to the drama, not only Hippolytus but also Phaedra were worshipped as cult heroes in the city of Troizen, which is pictured by Euripides as the dramatic setting for the story. In the context of these hero cults, there were rituals of initiation that corresponded to the myths about the deaths of these two cult heroes. And the functionality of these rituals in the present, that is, in the era when the drama was produced, corresponded to the dysfunctionality of the two heroes in the myth being retold. In other words, young people in the present had the chance to be fortunate in love after they were initiated into adulthood by way of re-enacting, in song and dance, the unfortunate love story of two doomed heroes of the distant past, Phaedra and Hippolytus.

(7) Bacchae (ou Bacchic Women).

This drama is chronologically the latest Greek tragedy—and, by accident, the last to survive (actually, the actual ending of the text has not survived, either). Paradoxically, this last tragedy is the only surviving drama that speaks directly about the Birth of Tragedy—in using this expression, I am borrowing from the formulation of Friedrich Nietzsche.

At a time when the very form of tragedy was getting more and more destabilized, the story of this drama reaches back to the origins of tragedy. According to Athenian traditions, the very first tragedy ever produced was called Penteu, named after a hero who had persecuted Dionysus and had been punished for his impiety. The punishment was the dismemberment of Pentheus at the hands of his own mother and aunts, who had been driven mad by the mental power of Dionysus. And this same Pentheus is also the main hero in the Bacchae of Euripides. Here too, as in the earliest forms of the relevant myth, Pentheus persecutes Dionysus, who arrives in Thebes to shake things up—that is the way the god actually describes what he intends to do.

For Pentheus, Dionysus is an alien and, as an alien, he is a threat to the social order of the city of Thebes. But Pentheus does not understand that Dionysus, although he looks alien on the outside, is on the inside a native son of the city. Like Pentheus himself, Dionysus too is a grandson of Cadmus, the original founder of Thebes.

Further, Pentheus does not understand that Dionysus is a god. Failing to understand, Pentheus proceeds to persecute the god, abusing him as if Dionysus were not really divine. The god in turn does not reveal fully his divinity to Pentheus until it is too late for that hero to repent. Instead, Dionysus acts as a devotee of the god, and the word for such a devotee is bakkhos. But the irony is, an alternative name for Dionysus himself is Bakkhos, generally spelled today in its latinized form, Bacchus. In the rituals of worship for Dionysus, any devotee of the god can become one with the god, and that is why both god and devotee can be called Bakkhos/bakkhos. Thus, by acting the part of a devotee of the god, Dionysus is in fact acting the part of the god himself.

When the god acts, he is not an actor but the real actant of the totalizing myth of Dionysus. That is why the mask of Dionysus is his face, and his face is his mask. After all, he is the god of Theater.

Mask of Dionysus, found in Myrina (now in Turkey). Terracota. 2nd–1st centuries BCE. Paris. Musée du Louvre. Department of Greek, Etruscan and Roman Antiquities (Myr. 347). Line drawing by Valerie Woelfel.

Those who are possessed by Dionysus in ritual are moderate, but those who are possessed by the god in myth are immoderate—they are driven mad. That is why the mother and the aunts of Perseus, as characters in myth who failed to revere the god Dionysus, will be driven mad and will ultimately dismember Pentheus. By contrast, the women who are the followers of the god, as represented by the chorus of the drama, are moderate in their worship—and they are authorized by Theater to sing and dance the myth of Dionysus, thus reintegrating the body politic.


Mulheres

One Athenian group that can without absurdity be called an exploited productive class was the women. They were unusually restricted in their property rights even by comparison with the women in other Greek states. To some extent the peculiar Athenian disabilities were due to a desire on the part of the polis to ensure that estates did not become concentrated in few hands, thus undermining the democracy of smallholders. To this social and political end it was necessary that women should not inherit in their own right an heiress was therefore obliged to marry her nearest male relative unless he found a dowry for her. The prevailing homosexual ethos of the gymnasia and of the symposium helped to reduce the cultural value attached to women and to the marriage bond.

Against all this, one has to place evidence showing that, whatever the rules, women did as a matter of fact make dedications and loans, at Athens as elsewhere, sometimes involving fairly large sums. And the Athenian orators appealed to the informal pressure of domestic female opinion one 4th-century speaker in effect asked what the men would tell the women of their households if they acquitted a certain woman and declared that she was as worthy to hold a priesthood as they were.

In fact, priesthoods were one area of public activity open to women at Athens the priestess of Athena Nike was in some sense appointed by lot “from all the Athenian women,” just like some post-Ephialtic magistrate. (Both the inscription appointing the priestess and the epitaph of the first incumbent are extant.) The Athenian priests and priestesses, however, did not have the political influence that their counterparts later had at Rome only one anecdote attests a priestess as conscientious objector on a political issue (Theano, who refused to curse Alcibiades), and it is suspect. It is true that Athenian women had cults of their own, such as that of Artemis at Brauron, where young Athenian girls served the goddess in a ritual capacity as “little bears.” Such activity, however, can be seen as merely a taming process, preparatory to marriage in the way that military initiation was preparatory to the male world of war and fighting.

Nevertheless, it was arguably in religious associations that the excluded situation of Classical Athenian women at the political level was ameliorated. At Athens and elsewhere, the rules about women and sacrifice seem to show that the political definition of female status was more restricted than the social and religious. As always, however, there is a problem about evidence. Much of it comes from Athens, yet there is reason to suppose that the rules circumscribing Athenian women were exceptional the “Gortyn code” from mid-5th-century Crete, for example, seems to imply that women held more property there than was usual at Athens in the same period.


Tragédia grega

Tragédia grega sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy&aposs relationsh Tragédia grega sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy's relationship to democracy, religion, and myth
Explores contemporary approaches to scholarship, including structuralist, psychoanalytic, and feminist theory
Provides a thorough examination of contemporary performance practices
Includes detailed readings of selected plays . mais


Conteúdo

Agamenon ( Ἀγαμέμνων , Agamémnōn) is the first of the three plays within the Oresteia trilogia. It details the homecoming of Agamemnon, King of Mycenae, from the Trojan War. After ten years of warfare, Troy had fallen and all of Greece could lay claim to victory. Waiting at home for Agamemnon is his wife, Queen Clytemnestra, who has been planning his murder. She desires his death to avenge the sacrifice of her daughter Iphigenia, to exterminate the only thing hindering her from commandeering the crown, and to finally be able to publicly embrace her long-time lover Aegisthus. [3]

The play opens to a watchman looking down and over the sea, reporting that he has been lying restless "like a dog" for a year, waiting to see some sort of signal confirming a Greek victory in Troy. He laments the fortunes of the house, but promises to keep silent: "A huge ox has stepped onto my tongue." The watchman sees a light far off in the distance—a bonfire signaling Troy's fall—and is overjoyed at the victory and hopes for the hasty return of his King, as the house has "wallowed" in his absence. Clytemnestra is introduced to the audience and she declares that there will be celebrations and sacrifices throughout the city as Agamemnon and his army return. [ citação necessária ]

Upon the return of Agamemnon, his wife laments in full view of Argos how horrible the wait for her husband, and King, has been. After her soliloquy, Clytemnestra pleads with and convinces Agamemnon to walk on the robes laid out for him. This is a very ominous moment in the play as loyalties and motives are questioned. The King's new concubine, Cassandra, is now introduced and this immediately spawns hatred from the queen, Clytemnestra. Cassandra is ordered out of her chariot and to the altar where, once she is alone, is heard crying out insane prophecies to Apollo about the death of Agamemnon and her own shared fate.

Inside the house a cry is heard Agamemnon has been stabbed in the bathtub. The chorus separate from one another and ramble to themselves, proving their cowardice, when another final cry is heard. When the doors are finally opened, Clytemnestra is seen standing over the dead bodies of Agamemnon and Cassandra. Clytemnestra describes the murder in detail to the chorus, showing no sign of remorse or regret. Suddenly the exiled lover of Clytemnestra, Aegisthus, bursts into the palace to take his place next to her. Aegisthus proudly states that he devised the plan to murder Agamemnon and claim revenge for his father (the father of Aegisthus, Thyestes, was tricked into eating two of his sons by his brother Atreus, the father of Agamemnon). Clytemnestra claims that she and Aegisthus now have all the power and they re-enter the palace with the doors closing behind them. [4]

No The Libation Bearers ( Χοηφóρoι , Choēphóroi)—the second play of Aeschylus' Oresteia trilogy—many years after the murder of Agamemnon, his son Orestes returns to Argos with his cousin Pylades to exact vengeance on Clytemnestra, as an order from Apollo, for killing Agamemnon. [5] Upon arriving, Orestes reunites with his sister Electra at Agamemnon's grave, while she was there bringing libations to Agamemnon in an attempt to stop Clytemnestra's bad dreams. [6] Shortly after the reunion, both Orestes and Electra, influenced by the Chorus, come up with a plan to kill both Clytemnestra and Aegisthus. [7]

Orestes then heads to the palace door where he is unexpectedly greeted by Clytemnestra. In his response to her he pretends he is a stranger and tells Clytemnestra that he (Orestes) is dead, causing her to send for Aegisthus. Unrecognized, Orestes is then able to enter the palace where he then kills Aegisthus, who was without a guard due to the intervention of the Chorus in relaying Clytemnestra's message. [8] Clytemnestra then enters the room. Orestes hesitates to kill her, but Pylades reminds him of Apollo's orders, and he eventually follows through. [6] Consequently, after committing the matricide, Orestes is now the target of the Furies' merciless wrath and has no choice but to flee from the palace. [8]

The final play of the Oresteia, called The Eumenides ( Εὐμενίδες , Eumenídes), illustrates how the sequence of events in the trilogy ends up in the development of social order or a proper judicial system in Athenian society. [1] In this play, Orestes is hunted down and tormented by the Furies, a trio of goddesses known to be the instruments of justice, who are also referred to as the "Gracious Ones" (Eumênides) They relentlessly pursue Orestes for the killing of his mother. [9] However, through the intervention of Apollo, Orestes is able to escape them for a brief moment while they are asleep and head to Athens under the protection of Hermes. Seeing the Furies asleep, Clytemnestra's ghost comes to wake them up to obtain justice on her son Orestes for killing her. [10]

After waking up, the Furies hunt down Orestes again and when they find him, Orestes pleads to the goddess Athena for help and she responds by setting up a trial for him in Athens on the Areopagus. This trial is made up of a group of twelve Athenian citizens and is supervised by none other than Athena herself. Here Orestes is used as a trial dummy by Athena to set-up the first courtroom trial. He is also the object of central focus between the Furies, Apollo, and Athena. [1] After the trial comes to an end, the votes are tied. Athena casts the deciding vote and determines that Orestes will not be killed. [11] This ultimately does not sit well with the Furies, but Athena eventually persuades them to accept the decision and, instead of violently retaliating against wrongdoers, become a constructive force of vigilance in Athens. She then changes their names from the Furies to "the Eumenides" which means "the Gracious Ones". [12] Athena then ultimately rules that all trials must henceforth be settled in court rather than being carried out personally. [12]

Proteus ( Πρωτεύς , Prōteus), the satyr play which originally followed the first three plays of The Oresteia, is lost except for a two-line fragment preserved by Athenaeus. However, it is widely believed to have been based on the story told in Book IV of Homer's Odisséia, where Menelaus, Agamemnon's brother, attempts to return home from Troy and finds himself on an island off Egypt, "whither he seems to have been carried by the storm described in Agam.674". [13] The title character, "the deathless Egyptian Proteus", the Old Man of the Sea, is described in Homer as having been visited by Menelaus seeking to learn his future. In the process, Proteus tells Menelaus of the death of Agamemnon at the hands of Aegisthus as well as the fates of Ajax the Lesser and Odysseus at sea and is compelled to tell Menelaus how to reach home from the island of Pharos. "The satyrs who may have found themselves on the island as a result of shipwreck . . . perhaps gave assistance to Menelaus and escaped with him, though he may have had difficulty in ensuring that they keep their hands off Helen" [14] The only extant fragment that has been definitively attributed to Proteus was translated by Herbert Weir Smyth as "A wretched piteous dove, in quest of food, dashed amid the winnowing-fans, its breast broken in twain." [15] In 2002, Theatre Kingston mounted a production of The Oresteia and included a new reconstruction of Proteus based on the episode in A odisseia and loosely arranged according to the structure of extant satyr plays.

In this trilogy there are multiple themes carried through all three plays. Other themes can be found and in one, or two, of the three plays, but are not applicable to the Trilogy as a whole and thus are not considered themes of the trilogy.

Justice through retaliation Edit

Retaliation is seen in the Oresteia in a slippery slope form, occurring subsequently after the actions of one character to another. In the first play Agamenon, it is mentioned how in order to shift the wind for his voyage to Troy, Agamemnon had to sacrifice his innocent daughter Iphigenia. [16] This then caused Clytemnestra pain and eventually anger which resulted in her plotting revenge on Agamemnon. Therefore, she found a new lover Aegisthus. And when Agamemnon returned to Argos from the Trojan War, Clytemnestra killed him by stabbing him in the bathtub and would eventually inherit his throne. [2] The death of Agamemnon thus sparks anger in Orestes and Electra and this causes them to now plot the death of their mother Clytemnestra in the next play Portadores de Libação, which would be considered matricide. Through much pressure from Electra and his cousin Pylades Orestes eventually kills his mother Clytemnestra and her lover Aegisthus in "The Libation Bearers". [16] Now after committing the matricide, Orestes is being hunted down by the Furies in the third play "The Eumenides", who wish to exact vengeance on him for this crime. And even after he gets away from them Clytemnestra's spirit comes back to rally them again so that they can kill Orestes and obtain vengeance for her. [16] However this cycle of non-stop retaliation comes to a stop near the end of The Eumenides when Athena decides to introduce a new legal system for dealing out justice. [2]

Justice through the law Edit

This part of the theme of 'justice' in The Oresteia is seen really only in The Eumenides, however its presence still marks the shift in themes. After Orestes begged Athena for deliverance from 'the Erinyes,' she granted him his request in the form of a trial. [1] It is important that Athena did not just forgive Orestes and forbid the Furies from chasing him, she intended to put him to a trial and find a just answer to the question regarding his innocence. This is the first example of proper litigation in the trilogy and illuminates the change from emotional retaliation to civilized decisions regarding alleged crimes. [17] Instead of allowing the Furies to torture Orestes, she decided that she would have both the Furies and Orestes plead their case before she decided on the verdict. In addition, Athena set up the ground rules for how the verdict would be decided so that everything would be dealt with fairly. By Athena creating this blueprint the future of revenge-killings and the merciless hunting of the Furies would be eliminated from Greece. Once the trial concluded, Athena proclaimed the innocence of Orestes and he was set free from the Furies. The cycle of murder and revenge had come to an end while the foundation for future litigation had been laid. [11] Aeschylus, through his jury trial, was able to create and maintain a social commentary about the limitations of revenge crimes and reiterate the importance of trials. [18] The Oresteia, as a whole, stands as a representation of the evolution of justice in Ancient Greece. [19]

Revenge Edit

The theme of revenge plays a large role in the Oresteia. It is easily seen as a principal motivator of the actions of almost all of the characters. It all starts in Agamenon with Clytemnestra, who murders her husband, Agamemnon, in order to obtain vengeance for his sacrificing of their daughter, Iphigenia. The death of Cassandra, the princess of Troy, taken captive by Agamemnon in order to fill a place as a concubine, can also be seen as an act of revenge for taking another woman as well as the life of Iphigenia. Later on, in The Libation Bearers, Orestes and Electra, siblings as well as the other children of Agamemnon and Clytemnestra, plot to kill their mother and succeed in doing so due to their desire to avenge their father's death. The Eumenides is the last play in which the Furies, who are in fact the goddesses of vengeance, seek to take revenge on Orestes for the murder of his mother. It is also in this part of the trilogy that it is discovered that the god Apollo played a part in the act of vengeance toward Clytemnestra through Orestes. The cycle of revenge seems to be broken when Orestes is not killed by the Furies, but is instead allowed to be set free and deemed innocent by the goddess Athena. The entirety of the play's plot is dependent upon the theme of revenge, as it is the cause of almost all of the effects within the play.

The House of Atreus began with Tantalus, son of Zeus, who murdered his son, Pelops, and attempted to feed him to the gods. The gods, however, were not tricked and banished Tantalus to the Underworld and brought his son back to life. Later in life Pelops and his family line were cursed by Myrtilus, a son of Hermes, catalyzing the curse of the House of Atreus. Pelops had two children, Atreus and Thyestes, who are said to have killed their half-brother Chrysippus, and were therefore banished.

Thyestes and Aerope, Atreus’ wife, were found out to be having an affair, and in an act of vengeance, Atreus murdered his brother's sons, cooked them, and then fed them to Thyestes. Thyestes had a son with his daughter and named him Aegisthus, who went on to kill Atreus.

Atreus’ children were Agamemnon, Menelaus, and Anaxibia. Leading up to here, we can see that the curse of the House of Atreus was one forged from murder, incest and deceit, and continued in this way for generations through the family line. To put it simply, the curse demands blood for blood, a never ending cycle of murder within the family.

Those who join the family seem to play a part in the curse as well, as seen in Clytemnestra when she murders her husband Agamemnon, in revenge for sacrificing their daughter, Iphigenia. [20] Orestes, goaded by his sister Electra, murders Clytemnestra in order to exact revenge for her killing his father.

Orestes is said to be the end of the curse of the House of Atreus. The curse holds a major part in the Oresteia and is mentioned in it multiple times, showing that many of the characters are very aware of the curse's existence. Aeschylus was able to use the curse in his play as an ideal formulation of tragedy in his writing.

Some scholars believe that the trilogy is influenced by contemporary political developments in Athens. A few years previously, legislation sponsored by the democratic reformer Ephialtes had stripped the court of the Areopagus, hitherto one of the most powerful vehicles of upper-class political power, of all of its functions except some minor religious duties and the authority to try homicide cases by having his story being resolved by a judgement of the Areopagus, Aeschylus may be expressing his approval of this reform. It may also be significant that Aeschylus makes Agamemnon lord of Argos, where Homer puts his house, instead of his nearby capitol Mycenae, since about this time Athens had entered into an alliance with Argos. [21]

Key British productions

In 1981, Sir Peter Hall directed Tony Harrison's adaptation of the trilogy in masks in London's Royal National Theatre, with music by Harrison Birtwistle and stage design by Jocelyn Herbert. [22] [23] [24] In 1999, Katie Mitchell followed him at the same venue (though in the Cottesloe Theatre, where Hall had directed in the Olivier Theatre) with a production which used Ted Hughes' translation. [25] In 2015, Robert Icke's production of his own adaptation was a sold out hit at the Almeida Theatre and was transferred that same year to the West End's Trafalgar Studios. [26] Two other productions happened in the UK that year, in Manchester and at Shakespeare's Globe. [27] The following year, in 2016, playwright Zinnie Harris premiered her adaptation, This Restless House, at the Citizen's Theatre to five-star critical acclaim. [28]


An Introduction to Greek Tragedy - History

In this course, Professor Simon Goldhill (University of Cambridge) explores several aspects of Greek tragedy and comedy, focusing in particular on Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs. The first module provides an introduction to Greek tragedy and comedy, focusing in particular on the particular time and place in which these plays were written and performed ¬– fifth-century Athens. In the second module, we think about the rituals and ceremonies that preceded the performance of the dramatic works themselves – and why they are important in how we think about tragedy and comedy. Each of the three modules after that focuses on a single play –Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs – and we think about some of the play’s key issues and preoccupations. The sixth module provides some concluding thoughts on the genre as a whole.

About the Lecturer

Simon Goldhill is Professor of Greek Literature and Culture and a Fellow of King's College, Cambridge. His research interests include Greek Tragedy, Greek Culture, Literary Theory, Later Greek Literature, and Reception. His many publications include Reading Greek Tragedy (1986), Love Sex and Tragedy (2004), Victorian Culture and Classical Antiquity (2011), and Sophocles and the Language of Tragedy (2012), the last of which won the 2013 Runciman Award for the best book on a Greek topic, ancient or modern.


An introduction to. ancient Greek theatre

Seeing a Greek tragedy performed in English, let alone in the ancient Greek, may sound like hard work to many nowadays. But for the first audiences of plays like the Agamemnon, Medea e Bacchae, the theatre was the ancient equivalent of Hollywood – mass entertainment and big business. The early Greek comedies too, such as Aristophanes’ Rãs, had huge appeal, combining slapstick, literary parody (particularly of tragedy), not to mention a ‘Have-I-Got-News-For-You’ style treatment of politics and politicians.

The highlight of the dramatic calendar in the fifth century BC was the ‘City Dionysia’ held in Athens every year at the beginning of spring. This festival in honour of the god Dionysus lasted about a week, and over half of that time would be dedicated to back-to-back theatrical performances – up to seventeen plays over the course of four days. During that time audiences would be swept away by the rhetoric of heroes, would marvel at the coordinated dance and song of the choruses, have their sides split by the japery of comic actors and their aesthetic appetites indulged by the whole lavish spectacle.

The theatre in democratic Athens was a forum for exploring the most contentious of political issues. For the duration of the festival law courts would be closed, governmental and municipal business suspended and people who lived in the neighbouring rural townships would leave their agricultural tasks and flock to the city. The Athenian prisons would even release inmates for the duration of the festival so that they could attend the processions, plays and sacrifices.

In the days leading up to the festival, the whole city would be buzzing with excitement. Workmen brought in by the cartload would begin building the rows and rows of wooden benches on the southern slope of the Acropolis (there was no permanent theatre in Athens until the mid-fourth century). Merchants would trundle in from out of town to set up their stalls selling food, ‘sacred’ objects and other festival wares, while behind closed doors, boys and young men would be obsessively going over their words and walking through their steps in preparation for their performances. On stage in front of anything between six and twelve thousand spectators, there was nowhere to hide if you missed a beat.

The City Dionysia was also something of a PR exercise for the Athenians. They would be able to show off their dramatic prowess but the processions and ceremonies that preceded the performance days also honoured the bravery of their fallen soldiers, revelled in the splendour of the city’s buildings and publicly displayed their wealth. Visiting delegates from tribute-paying allied cities were given seats of honour in the theatre so that they might better observe the power of their ‘mother’ city.

Although the deaths of Sophocles and Euripides in 406 BC were felt keenly throughout Greece, theatre continued to grow and evolve. If anything, theatre became more popular and, as it spread beyond Athens and rural Attica, was increasingly important for the Greek economy. In contrast to the somewhat ambiguous status of actors for much of history, actors in fourth-century Greece were well-respected artistes and celebrities, in demand and obscenely well paid. Long before Angelina Jolie ever became a Goodwill ambassador for the UN, actors like Neoptolemus and Aristodemus were performing the duties of ambassador and promoting peace between the warring nations of Athens and Macedon.

In a way lost to us now, going to the theatre in the ancient Greek world was a communal activity and one that was hard-wired into the social, political and religious rhythms of the ancient city. But for all the differences, we can still find those moments on the modern stage when the spirit of ancient theatre lives and long-dead poets speak once more.


Introducing Antigone, Sophocles

Ancient Greek poetry and myth is complex and inherently multiform. Singers who recomposed myths in performance and audience members who interact with singers could draw upon shared traditions, themes, and language that resonated with associations and meanings developed over centuries of performer and group interaction. For ancient Greeks engaging with such a living mytho-poetic system, Antigone would need no introduction.

First-time modern readers, however, may at find it helpful to know just the basic facts about Sophocles’ use of this myth before beginning. In this tragedy, Antigone is the daughter of Oedipus the former king of Thebes who brought about his own destruction by unknowingly killing his father and marrying his mother Jocasta. After Oedipus’ self-blinding, exile, and death, his two sons (and Antigone’s two brothers), Eteokles and Polyneikes, end up quarreling for control over Thebes. War ensues when Polyneikes and six other heroes attack the seven gates of the city (the mythical “Seven Against Thebes”). In a final military confrontation, the brothers kill each other. Antigone’s uncle Creon takes control of the city and decrees that Eteokles should be given the funeral of a hero, while Polyneikes must be left unmourned and unburied. Anyone who defies this edict faces death. The tragedy begins here.

Some brief explanations about other myths cited in this texts will be offered in a forthcoming appendix. Readers seeking additional information about the myth of Antigone will find valuable resources on the Perseus Digital Library and on theoi.com. But overall, we believe that the best introduction to ancient Greek poetry and myth is the poetry itself. For an accessible and general introduction to ancient Greek tragedy and poetics, we refer readers to Gregory Nagy’s introduction in the Ancient Greek Hero in 24 Hours.

This edition of Sophocles’ Antigone has been prepared by members of the Hour 25 community to match and complement the Sourcebook of Primary Texts in Translation as used in HeroesX. Our base text for this was a Gregory Nagy revision of a Richard Jebb translation that is in the public domain and available on Perseus. To this text, we added tags with transliterations of key Greek terms in context. See the Core Vocbulary and forthcoming Supplementary Vocab lists for additional information about these terms and our approach. We have at times revised the translation slightly to enhance clarity and understanding of the core vocabulary and key passages. This is a work in progress and we share our current progress knowing that this project will continue to evolve over time.

If you are moved, confused, or inspired by what you read here, we invite you to join our ongoing conversations in the Forum.

In the spirit of Nietzsche’s description of philology, may you read slowly, with delicate fingers and eyes, looking cautiously before and aft, and with many doors left open.


Assista o vídeo: O que é um Clássico? - Luiz Felipe Pondé