Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz

Mais do que qualquer outro americano, Alfred Stieglitz obrigou o reconhecimento da fotografia como uma arte. O primeiro fotógrafo de arte nos Estados Unidos, ele foi chamado de "santo padroeiro da fotografia pura".Alfred Stieglitz nasceu o mais velho de seis filhos em Hoboken, New Jersey, em 1864. Ele foi criado em um brownstone no Upper East Side de Manhattan. Ele tirou fotos de camponeses trabalhando na costa holandesa e da natureza na Floresta Negra da Alemanha. Ele chamou a atenção na década de 1880 e ganhou muitos prêmios por fotografias que tirou em toda a Europa. Após seu retorno a Nova York em 1893, Stieglitz casou-se com Emmeline Obermeyer. Stieglitz não precisava trabalhar para viver porque ele e Emmeline recebiam mesadas de seu pai e dela. Stieglitz foi editor da revista "American Amateur Photographer" de 1893 a 1896. Stieglitz recorreu ao New York Camera Club e reformulou seu boletim informativo para um sério periódico de arte conhecido como "Camera Notes". Em 1902, ele organizou um grupo apenas para convidados que chamou de "Photo-Secession", para obrigar o mundo da arte a reconhecer a fotografia. Os outros membros do grupo incluíam Edward Steichen, Gertrude Kasebier, Clarence White e Alvin Langdon Coburn. Photo-Secession realizou suas próprias exposições e publicou Trabalho de câmera, um jornal fotográfico trimestral proeminente, até 1917. De 1905 a 1917, Stieglitz administrou, sem compensação, o espaço de exposição da Photo-Secession na 291 Fifth Avenue, que era conhecido como 291. Em 1910, Stieglitz foi convidado a organizar uma mostra no Buffalo's Albright Art Gallery, que estabeleceu recordes de público. Stieglitz se divorciou de sua esposa em 1918, logo depois que ela o expulsou de casa depois de encontrá-lo fotografando Georgia O'Keeffe. Casou-se com O'Keeffe em 1924 e os dois tiveram sucesso, ele na fotografia, ela como pintora. O'Keeffe teve que cuidar de Stieglitz, devido a um problema cardíaco crônico e hipocondria. Na década de 1930, Stieglitz tirou uma série de fotos, algumas delas nuas, da herdeira Dorothy Norman. Essas fotos, e as de O'Keeffe, são freqüentemente reconhecidas como as primeiras a reconhecer o potencial artístico de partes isoladas do corpo humano. O trabalho de câmera de Stieglitz foi encerrado em 1937 por causa de sua doença cardíaca. Ele morreu em 1946 aos 82 anos, ainda um defensor ferrenho de O'Keeffe, e ela dele.


Alfred Stieglitz

Sarah Greenough, & ldquoAlfred Stieglitz, & rdquo NGA Online Editions, https://purl.org/nga/collection/constituent/5477 (acessado em 28 de junho de 2021).

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Biografia

Poucos indivíduos exerceram uma influência tão forte na arte e na cultura americanas do século 20 como o fotógrafo e negociante de arte Alfred Stieglitz. Nascido em Hoboken, Nova Jersey, em 1864 durante a Guerra Civil, Stieglitz viveu até 1946. Começou a fotografar quando era estudante em Berlim na década de 1880 e estudou com o renomado fotoquímico Hermann Wilhelm Vogel. Ao retornar aos Estados Unidos em 1890, passou a defender que a fotografia deveria ser tratada como uma arte. Ele escreveu muitos artigos defendendo sua causa, editou os periódicos Notas de câmera (1897-1902) e Trabalho de câmera (1903–1917), e em 1902 formou a Photo-Secession, uma organização de fotógrafos comprometida em estabelecer o mérito artístico da fotografia.

Stieglitz fotografou Nova York por mais de 25 anos, retratando suas ruas, parques e arranha-céus emergentes, suas carruagens puxadas por cavalos, bondes, trens e balsas, bem como algumas de suas pessoas. No final dos anos 1910 e início dos anos 1920, ele também focou sua câmera na paisagem ao redor de sua casa de verão em Lake George, Nova York. Em 1918, Stieglitz se dedicou a fotografar sua futura esposa, a artista Georgia O’Keeffe. Por muitos anos, ele desejou fazer um retrato fotográfico extenso - ele o chamou de retrato composto - no qual estudaria uma pessoa por um longo período. Nos 19 anos seguintes, ele fez mais de 330 retratos acabados dela. Começando em 1922 e continuando ao longo da década de 1920, ele também se preocupou com outro assunto, as nuvens, fazendo mais de 300 estudos concluídos delas.

Stieglitz testemunhou algumas das mudanças mais profundas que este país já experimentou: duas guerras mundiais, a Grande Depressão e o crescimento da América de uma nação rural e agrícola a uma superpotência industrializada e cultural. Mas, mais significativamente, ele também ajudou a efetuar algumas dessas transformações. Por meio de suas galerias de Nova York, as Little Galleries of the Photo-Secession na 291 Fifth Avenue, que dirigiu de 1905 a 1917, The Intimate Gallery, 1925-1929 e An American Place, 1929-1946, ele introduziu a arte europeia moderna neste país , organizando as primeiras exposições na América de obras de Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque e Paul Cézanne, entre outros. Além disso, ele foi um dos primeiros a defender e apoiar artistas modernistas americanos, como Georgia O’Keeffe, Arthur Dove, John Marin, Marsden Hartley e Charles Demuth.

A fotografia sempre foi de importância central para Stieglitz: não só foi o meio que ele empregou para se expressar, mas, mais fundamentalmente, foi a pedra de toque que ele usou para avaliar toda a arte. Assim como é evidente hoje que os computadores e a tecnologia digital dominarão não apenas nossas vidas, mas também nosso pensamento neste século, também Stieglitz percebeu, muito antes de muitos de seus contemporâneos, que a fotografia seria uma grande força cultural no século 20 . Fascinado pelo que chamou de “a ideia da fotografia”, Stieglitz previu que ela revolucionaria todos os aspectos da maneira como aprendemos e nos comunicamos e que alteraria profundamente todas as artes.

As próprias fotografias de Stieglitz foram centrais para sua compreensão do meio: foram os instrumentos que ele usou para sondar seu potencial expressivo e sua relação com as outras artes. Quando começou a fotografar no início da década de 1880, o médium mal tinha 40 anos. Complicada e incômoda e empregada principalmente por profissionais, a fotografia era vista pela maioria como uma ferramenta objetiva e utilizada por suas capacidades descritivas e de registro. Quando os problemas de saúde forçaram Stieglitz a parar de fotografar em 1937, a fotografia e a percepção do público sobre ela haviam mudado drasticamente, em grande parte graças aos seus esforços. Por meio das publicações que editou, incluindo Notas de câmera, Trabalho de câmera, e 291 por meio das exposições que organizou e de suas próprias fotografias lúcidas e perspicazes, Stieglitz demonstrou de forma conclusiva o poder expressivo do meio.


Alfred Stieglitz - História

Coleção Alfred Stieglitz e Art Institute of Chicago

Em 9 de dezembro de 1949, o diretor do Art Institute of Chicago, Daniel Catton Rich, escreveu a sua amiga Georgia O'Keeffe, a conhecida pintora e viúva de Alfred Stieglitz: “Tenho o prazer de informar que os Curadores da Arte O Instituto, em sua recente reunião em novembro, aceitou com grande apreço seu esplêndido presente de pinturas, esculturas, desenhos, gravuras, gravuras e fotografias para a Coleção Alfred Stieglitz. ”[1] Incluindo acréscimos posteriores por O'Keeffe, o presente acabaria total de quase quatrocentos trabalhos, incluindo 244 fotografias, 159 do próprio Stieglitz. Ele aumentou enormemente o acervo de arte americana moderna do museu e transformou totalmente a coleção de fotografias.

Considerada como um todo, a Coleção Stieglitz reflete a enorme diversidade das atividades de Alfred Stieglitz. Por meio de seu próprio trabalho fotográfico dedicado ao longo de meio século, os periódicos que editou e publicou (como Notas de câmera e Trabalho de câmera), e as exposições inovadoras que ele organizou em suas galerias de Nova York (incluindo 291, a Galeria Intimate e An American Place), Stieglitz incansavelmente promoveu a fotografia como uma arte, reunindo ao seu redor primeiro fotógrafos pictorialistas e depois modernistas. Ele foi incomparável em sua defesa de pintores e escultores europeus modernos - incluindo Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso e Auguste Rodin - e em seu apoio a artistas americanos contemporâneos emergentes, como Charles Demuth, Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin e Georgia O'Keeffe. A variedade de seus interesses estava em plena exibição em suas publicações e exposições, onde a fotografia podia ser encontrada ao lado de precursores históricos e contemporâneos modernos em outras mídias.

A vasta coleção de Stieglitz já havia começado a se fragmentar durante sua própria vida. Ele doou vinte e sete de suas próprias gravuras para o Museu de Belas Artes de Boston em 1924, seguidas de vinte e duas fotografias para o Museu Metropolitano de Arte em 1928, ambos presentes representando as primeiras fotos a serem aceitas na coleção de qualquer museu. No entanto, ele era ambivalente sobre o que fazer com sua coleção cada vez maior de obras de outros artistas - uma montagem desordenada reunida ao longo das décadas, incluindo presentes e compras de artistas que ele mostrou em suas galerias, bem como obras compradas em outras exposições, como como o Armory Show de 1913. Como O'Keeffe disse: “Ele sempre resmungou sobre a Coleção, sem saber o que fazer com ela, sem realmente querer, mas apesar das reclamações, ela continuou crescendo até os últimos anos de sua vida. ”[2] Em 1933, Stieglitz esteve a ponto de destruir uma parte da coleção, mais de quatrocentas impressões fotográficas inestimáveis ​​de seus colegas e colegas, cujas taxas de armazenamento se tornaram um fardo financeiro. convencido pelo Metropolitan Museum of Art a depositá-los ali. [3] À medida que envelhecia, Stieglitz antecipou as dificuldades que os futuros administradores de sua coleção enfrentariam. Ele disse a um entrevistador em 1937: “Tenho quase setenta e quatro anos. O que vai acontecer com tudo isso se eu morrer esta noite? Não existe uma instituição neste país preparada para receber esta coleta. . . . Separados, esses itens individuais seriam interessantes e valiosos. Mas juntos eles são mais do que isso. O todo é maior do que a soma de suas partes. ”[4]

Quando Stieglitz morreu em 1946, O'Keeffe imediatamente embarcou em um grande projeto para remodelar e dispersar a coleção, assistido por Doris Bry e em consulta com Daniel Catton Rich e os curadores James Johnson Sweeney e Alfred Barr do Museu de Arte Moderna, Novo Iorque. A decisão de O’Keeffe de dividir as obras entre as instituições públicas foi pragmática, dado o tamanho da coleção. Também representou seu compromisso com a transmissão das ideias de Stieglitz ao maior público possível. Como ela escreveu: “É impossível para mim dar a Coleção a qualquer instituição e esperar que suas ideias sejam mantidas. A coleção ficou muito grande. . . . Se o material não está sendo visto, a opinião não está sendo formada. Pensando que as fotos deveriam ser penduradas, tive que dividir, como sempre dizia a ele. ”[5]

A tarefa de emparelhar obras com seus respectivos destinos provou ser árdua, como O’Keeffe descreveu em uma carta de 1948 a Rich:

É desconcertante - muitas coisas para decidir. —Eu tenho trabalhado com bastante regularidade nas fotos. Achei que demoraria cerca de duas semanas. . . . Estou nisso há cerca de um mês. . . Eu não pretendia ter tantos grupos de fotos, mas as cópias estão lá - é difícil pensar em vendê-las - não posso ficar com elas - parecem boas demais para serem destruídas - ficarei feliz quando terminar. [6 ]

Em 1949, O’Keeffe doou grupos representativos de obras para várias instituições, incluindo o Art Institute of Chicago, a National Gallery of Art, o Metropolitan Museum of Art e vários outros (uma lista completa está abaixo). Entre 1950 e 1952, outros presentes foram atribuídos ao Museu de Belas Artes de Boston, ao Museu de Arte Moderna de Nova York e à George Eastman House. Durante este tempo, o grupo do Art Institute foi aprimorado com a adição de um grupo de autocromos. O'Keeffe escolheu o Art Institute como um dos museus destinatários por causa de "sua localização central em nosso país", mas suas conexões pessoais com o museu também desempenharam um papel: ela era próxima de Rich e sua família, e ela havia estudado na School of the Art Institute of Chicago. [7] Embora a coleção de Stieglitz como um todo revele tanto sua notável carreira artística quanto seu olhar perspicaz, sua distribuição reflete a arbitragem de O'Keeffe, que definiu como e onde as obras seriam ser visto.

Como meio escolhido por Stieglitz, a fotografia compreendia uma categoria especial da coleção, e o grupo de fotografias doadas ao Art Institute perdia em tamanho apenas para o agrupamento de "conjunto de chaves" dado à National Gallery of Art, que consistia em um exemplo de todas as gravuras que Stieglitz havia montado e mantido em sua posse no momento de sua morte. Das 231 fotografias e fotogravuras originais doadas ao Art Institute em 1949, que na época constituíam a totalidade da coleção de fotografia do museu, 151 foram feitas pelo próprio Stieglitz, desde seus primeiros dias de estudante no final do século XIX na Alemanha até o período mais experimental período em Lake George na década de 1930. Em sua carta de 1948 a Rich, O’Keeffe descreveu essas fotografias de Stieglitz como "muito bonitas". [8] Outras oitenta gravuras de outros artistas contam a história de seu papel como uma figura crítica na história da fotografia. Isso inclui impressões de praticantes do século XIX, como Julia Margaret Cameron e David Octavius ​​Hill e Robert Adamson, que Stieglitz viu como predecessores dos pictorialistas James Craig Annan, F. Holland Day, Gertrude Käsebier e Heinrich Kühn, bem como antes fotos de Edward Steichen, todas defendidas por Stieglitz nas páginas de seu diário Trabalho de câmera e trabalhos de Paul Strand e Ansel Adams, fotógrafos modernistas mais jovens que Stieglitz orientou.

Embora em 1949 O’Keeffe não pudesse ter previsto as possibilidades oferecidas pela digitalização, o Art Institute of Chicago’s A coleção Alfred Stieglitz: fotografias apóia sua intenção de tornar as obras disponíveis para um público tão amplo quanto possível. O site também demonstra as qualidades únicas das gravuras da coleção do Art Institute em particular e as situa no contexto mais amplo da esfera de influência de Stieglitz. Os autores esperam que a plataforma introduza novos caminhos para a compreensão desse grupo seminal de obras, que foi moldado tanto pela visão de O’Keeffe quanto pela perspicácia de Stieglitz como colecionador.

Andrew W. Mellon Chicago Object Study Initiative (COSI) Pesquisador, 2014-15

[1] Daniel Catton Rich para Georgia O’Keeffe, 9 de dezembro de 1949, Departamento de Arquivos de Fotografia, Art Institute of Chicago.

[2] Georgia O’Keeffe, "Stieglitz: His Pictures Collected Him," Revista de domingo do New York Times, 11 de dezembro de 1949, p. 24

[3] Dorothy Norman, Um vidente americano (Aperture, 1973), pp. 235–36.

[4] Alfred Stieglitz, entrevista, New York Herald Tribune, 10 de novembro de 1937, citado em Norman, Um vidente americano, p. 200

[5] O’Keeffe, "Stieglitz: His Pictures Collected Him."

[6] Georgia O’Keeffe para Daniel Catton Rich, 23 de fevereiro de 1948, Art Institute Records.

[7] O’Keeffe, "Stieglitz: His Pictures Collected Him."

[8] Georgia O’Keeffe para Daniel Catton Rich, 23 de fevereiro de 1948, Art Institute Records.

Além das fotografias destacadas neste site, a Coleção Alfred Stieglitz do Art Institute of Chicago também inclui pinturas, esculturas, desenhos e gravuras. Essas obras podem ser vistas aqui.

As seguintes instituições também abrigam partes da Coleção Alfred Stieglitz:


Alfred Stieglitz - História

Inventado por Auguste e Louis Lumière em 1903 e lançado ao público em 1907, leia mais

Carbon Print

Introduzidas em meados da década de 1850, as cópias carbono são o resultado de um processo de transferência. Primeiro, leia mais

Gelatina Silver Print

Depois de ser introduzida na década de 1870, a impressão de prata gelatinosa cresceu para dominar amadores e profissionais.

Impressão de bicromato de goma

Embora empregada em grande parte por fotógrafos pictorialistas entre as décadas de 1890 e 1930, a impressão de goma de mascar foi lida mais

Palladium Print

No início da Primeira Guerra Mundial, a escassez de platina obrigou os fotógrafos a ler mais

Fotogravura

O método mais antigo de reproduzir fotografias a tinta, as fotogravuras atingiram o pico de popularidade na virada leia mais

Platinum Print

Patenteado em 1873 na Inglaterra, o processo de impressão de platina (às vezes conhecido como platinotipos) gozou de ampla difusão leia mais

Impressão em papel salgado

O método mais antigo comumente usado para imprimir imagens fotográficas em papel, as impressões de sal foram empregadas leia mais

Impressão em platina prata (Satista)

Em 1913, a Platinotype Company patenteou os papéis de prata platina “Satista” para oferecer uma alternativa acessível leia mais

Solarização

A solarização da impressão ocorre quando uma fotografia é brevemente exposta à luz no meio do desenvolvimento. Isso pode emprestar mais

Tonificação

A tonificação é uma técnica usada para alterar a cor geral e contraste de uma fotografia leia mais

Tratado por Steichen

Enquanto Georgia O’Keeffe classificava as fotos na propriedade de Alfred Stieglitz no final dos anos 1940, leia mais


Alfred Stieglitz e o modernismo americano

O modernismo americano data aproximadamente da primeira metade do século XX. Por uma questão de conveniência e para observar uma figura-chave, é possível datar aproximadamente esse período em relação à carreira de Alfred Stieglitz (1864-1946). O fotógrafo voltou da Alemanha em 1890 com conhecimento de avant-garde art na Europa e com experiência em “fotografia artística”. Na América, a fotografia era em grande parte o domínio de profissionais que trabalhavam comercialmente, mas na Europa havia grupos de “amadores” abastados que tinham tempo para experimentar e dinheiro para produzir belas-artes. Além disso, a cidade de Nova York não tinha notáveis ​​ou atuais vanguarda cena artística, uma situação que o jovem fotógrafo tentaria corrigir. Stieglitz presidiria o Modernismo na América até sua morte em 1946.

A missão auto-concedida de Stieglitz, um nativo de Nova York, era fazer o público americano aceitar a fotografia como uma arte. Ele começou ingressando na Sociedade de Fotógrafos Amadores em 1891, e se tornou o editor da O fotógrafo amador americano. Renunciando a este cargo em 1895, Stieglitz fundiu a Sociedade com o Camera Club de Nova York e em 1896-7 publicou Notas de câmera para apresentar suas próprias idéias. Ele insistiu na ideia de uma “imagem” em oposição a uma mera fotografia, um termo que denota um esforço artístico, em vez de mecânico. No início do século XX, Stieglitz formulou seus conceitos da própria natureza da fotografia, com base em uma combinação do que uma câmera poderia fazer & # 8212 clareza de visão & # 8212 e o que um artista contribuiu & # 8212composição e design.

Fotografias do primeiro salão fotográfico da América, a Academia de Artes da Pensilvânia e a Sociedade Fotográfica da Pensilvânia, mostram um estilo de salão de arte pendurado bastante desordenado. Stieglitz expôs dez de seus “quadros” na mostra, mas, quando abrisse sua própria galeria, o estilo de instalação seria bem diferente. O grupo de Nova York que ele montou era um tanto manso para as ambições nutridas em Berlim. Quando Stieglitz conheceu o jovem fotógrafo, Edward Steichen, no Camera Club, os dois fizeram uma jogada ousada. Ele e seu entusiasta seguidor começaram a Photo-Secession, uma vanguarda movimento de fotógrafos de Nova York que queriam ser artistas profissionais e fotógrafos progressistas. À moda dos movimentos europeus consagrados pelo tempo, em 1901 esses fotógrafos “se separaram” do clube mais conservador. As & # 8220Little Galleries & # 8221 da Photo-Secession foram inauguradas em Steichen & # 8217s desocupados estúdios na 293 Fifth Avenue e logo se tornaram um farol para a arte cognoscenti da cidade de Nova York.

Em 1908, a galeria rompeu a parede para a próxima sala em 291, um número que se tornaria o local de um círculo de artistas modernistas americanos. Até 1907, a intenção primordial da galeria era promover a fotografia como arte em termos de pictorialismo. Os fotógrafos de 291 começaram como fotógrafos pictorialistas da moda. Essa abordagem à fotografia tentou alinhar a fotografia com a & # 8220art & # 8221, emulando estilos e aparências artísticas, como efeitos gráficos e de pintura. O pictorialismo costumava ter um foco suave e os fotógrafos construíram esse foco suave desenhando na imagem durante o processo de revelação. O resultado foi uma fotografia que parecia uma aquarela ou um esboço a carvão, muitas vezes de temas pitorescos ou cenas sentimentais ou narrativas encenadas.

Mas em 1907, o pictorialismo foi desafiado por uma nova forma de fotografar chamada Straight Photography, ou seja, fotografia nítida e clara, baseada apenas no que a câmera poderia fazer, não manipulada na câmara escura. Em 1907, um ano tão importante para a fotografia quanto o de Picasso Les Demoiselles d'Avignon era para pintar, Stieglitz se afastou definitivamente do pictorialismo com The Steerage. Esta imagem seminal foi uma tomada não mediada de passageiros de terceira classe em um transatlântico, sem narrativa ou humor. O espectador deve aprender a observar, não os emigrantes, mas a interação de diagonais e verticais. De repente, a “fotografia pura” encerrou o reinado do pictorialismo.

Fotógrafos avançados preferiam & # 8220Camera Vision & # 8221 com base na maneira como a câmera vê, uma afirmação mecânica para uma era tecnológica. O pictorialismo de repente parecia uma relíquia do século passado, e os pictorialistas, como Clarence White e Gerturde Kasebier, seguiram caminhos separados, separando-se de Stieglitz. Por sua vez, o Stieglitz de meia-idade se juntou a outros fotógrafos heterossexuais mais jovens, Paul Strand e Charles Scheeler. Sob a influência do viajado Steichen, Stieglitz logo aprendeu a apreciar vanguarda movimentos na Europa e expandiu o repertório da galeria para a arte não fotográfica. Em uma cidade onde os artistas realistas de Ash Can causaram consternação, Stieglitz foi o primeiro a oferecer shows a artistas como Picasso, Matisse e Brancusi na América.

Durante os primeiros anos do século XX, Stieglitz desempenhou muitos papéis em Nova York. Em uma cidade onde havia pouco interesse pela arte progressiva, ele continuou sua carreira como fotógrafo, dirigiu as Pequenas Galerias da Photo-Secession, publicado Trabalho de câmera e promoveu a fotografia de arte e vanguarda arte da Europa. A capa de Trabalho de câmera foi desenhado por Edward Steichen no popular estilo Art nouveau, conotando uma perspectiva artística sobre a fotografia. Trabalho de câmera publicou textos artísticos seminais de escritores como Sadakichi Hartmann. Foi nessas páginas que Gerturde Stein recebeu suas primeiras publicações, sobre Matisse e Picasso. A galeria 291 era uma pequena sala forrada com armários de armazenamento e prateleiras abaixo dos lambris. Uma cortina ocultava as estantes e, acima do corrimão da cadeira, as paredes eram reservadas para a exposição de obras de arte, dispostas na linha, em uma fileira. No centro da sala havia uma mesa que segurava uma grande tigela de cobre com as flores da estação.

O espectador chegou à galeria por meio de um pequeno elevador que comportava pessoas, inclusive a operadora. Uma vez na galeria, ele / ela pode encontrar o homem conversador que dava palestras incansavelmente, muitas vezes por horas, sobre vanguarda arte. Stieglitz também estava interessado em promover os artistas americanos e a arte americana e seus esforços e "seus artistas" forneceram uma importante estação intermediária entre o provincianismo americano e a hegemonia americana do período pós-guerra. Nestes primeiros anos na cidade de Nova York, Stieglitz foi a única fonte de arte avançada até o Armory Show em 1913. Na última edição da Trabalho de câmera, Stieglitz apresentou seu protogée, Paul Strand, e na última exposição de 291, ele apresentou um artista obscuro que vive no Texas, Georgia O & # 8217Keeffe.

Quando a 291 Gallery fechou em 1917, Stieglitz abriu The Intimate Gallery e mais tarde An American Place, como galerias de vitrine para seu trabalho e o trabalho de seu círculo, um grupo de jovens, os pintores Arthur Dove, Marsden Hartley, Charles Scheeler, Charles Demuth, John Marin, o fotógrafo, Paul Strand, e a única mulher, sua amante, Georgia O & # 8217Keeffe. Esses artistas seriam os modernistas americanos, parte de um grupo maior que incluía Abraham Walkowitz, Gerald Murphy e Edward Hopper. Com sua abordagem de Nova York ao desafio do modernismo europeu, esse grupo representaria a “América”, a nação mais industrializada do início do século XX.

Se você achou este material útil, dê crédito a

Dra. Jeanne S. M. Willette e História da Arte Unstuffed. Obrigada.


Notícias de história da arte

Alfred Stieglitz ficou conhecido por sua introdução da arte europeia moderna na América e por seu apoio aos artistas americanos contemporâneos, mas ele foi antes de mais nada um fotógrafo. Suas fotografias, que abrangem mais de cinco décadas de 1880 a 1930, são amplamente celebradas como algumas das mais atraentes já feitas. Alfred Stieglitz: conhecido e desconhecido, em exibição na National Gallery of Art West Building de 2 de junho a 2 de setembro de 2002, apresentou 102 das fotografias de Stieglitz da coleção da National Gallery. Abrangendo toda a extensão e evolução de sua arte, a exposição incluiu muitas obras que não haviam sido exibidas nos últimos cinquenta anos. Ele destacou imagens menos conhecidas para demonstrar como elas expandem nossa compreensão do desenvolvimento de sua arte e suas contribuições para a fotografia do século XX.

A exposição, que foi o culminar de um projeto plurianual sobre Stieglitz na National Gallery, também celebrou a publicação de Alfred Stieglitz: o conjunto-chave, um estudo definitivo desta figura seminal na história da fotografia. Composto por 1.642 fotografias, o conjunto principal das fotografias de Stieglitz foi doado à National Gallery por Georgia O'Keeffe em 1949 e 1980 e contém o melhor exemplo de cada impressão montada que estava em posse de Stieglitz no momento de sua morte. Foi a maior e mais abrangente coleção de sua obra que existe.

A exposição, que foi organizada cronologicamente, forneceu novos insights sobre o desenvolvimento da arte de Stieglitz e demonstra como ele investigou continuamente as capacidades técnicas e expressivas do meio.

Nascido em Hoboken, Nova Jersey, Stieglitz começou a fotografar, provavelmente em 1884, quando era estudante na Alemanha. O médium o cativou e desafiou como nada mais havia feito antes. Seu professor, Hermann Wilhelm Vogel, um fotógrafo, cientista e professor altamente respeitado na Königliche Technische Hochschule em Berlim, incutiu nele um profundo apreço pela ciência e prática do processo. Sob a direção de Vogel, Stieglitz abordou uma ampla variedade de assuntos e explorou exaustivamente a relação da luz com a fotografia.

Esses experimentos técnicos, incluindo Uma rua em Sterzing, Tirol (1890), em exibição na exposição, estão entre seus primeiros trabalhos mais realizados. Stieglitz também foi influenciado por pintores contemporâneos alemães, holandeses e austríacos, vários dos quais eram amigos íntimos. Ele se esforçou para replicar seu assunto anedótico, narrativo e pitoresco em fotografias como A colheita, Mittenwald (1886), também em exibição na exposição.

No outono de 1890, após nove anos de estudos na Alemanha, Stieglitz, de 26 anos, voltou a Nova York e rapidamente se estabeleceu como um importante fotógrafo artístico. Ele continuou a se inspirar em pintores contemporâneos, mas seu escopo se ampliou consideravelmente para incluir o artista francês Jean-François Millet, o alemão Max Liebermann e o americano James Abbott McNeill Whistler. Como outros fotógrafos da época, Stieglitz começou a usar uma pequena câmera portátil, mas utilizou todos os meios disponíveis para transformar suas imagens, como escreveu, de meras "fotografias [em] imagens". Ele cortou radicalmente seus negativos para eliminar elementos perturbadores e estranhos de suas composições. Ele também frequentemente as ampliava para fazer impressões de até 50 centímetros de largura e retocar partes das fotos com facilidade. Apropriando-se ainda mais dos materiais e da paleta de um pintor, também fez estampas de carbono, bicromato e fotogravura em tons de cinza e marrom carvão, até mesmo em tons de vermelho, verde e azul. E ele cuidadosamente emaranhou e emoldurou suas gravuras acabadas de modo que chamariam a atenção nas grandes exposições internacionais.

Várias das fotos, incluindo Winter-Fifth Avenue (1893),

e Um dia de chuva no Boulevard, Paris (1894), were in their original mats and framed as Stieglitz would have presented them in the 1890s.

In 1905 Stieglitz opened a gallery, which came to be called 291 (from its address on Fifth Avenue in New York), where he exhibited the work of his elite group of artistic photographers, the Photo-Secession (founded by Stieglitz in 1902). In 1908, in order to initiate a dialogue between contemporary photographers and painters, he began to show the work of leading European modernists, including Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso, and Constantin Brancusi. These artists introduced Stieglitz to new ideas of color, form, and abstraction that deeply influenced his art.

In a series of photographs of New York from 1910, such as Outward Bound,

and Old and New New York, Stieglitz abandoned the soft focus of his work from the turn of the century and revealed the new, bolder use of form that he had learned from these artists.

Stieglitz continued his investigation of New York in the spring of 1915 in a series of photographs made out of the back window of 291. Influenced by Picasso and Braque, he sought to eliminate a sense of three-dimensional space and traditional one-point perspective. In these precisely constructed and elegantly realized photographs, Stieglitz carefully dissected the planes of the rooftops and buildings in order to reveal both the physical mass of the city and its psychological weight.

The portraits Stieglitz made at 291 represent a significant advancement in his art and demonstrate the dialogue between modern painting and photography that he sought to construct.

No Marius de Zayas (1913)

e Georgia O'Keeffe (1917) he placed the artists in front of their own works, echoing the forms from the canvas in his own depictions of them. Fascinated by Picasso, whom he met in 1911 and exhibited that same year and again in 1915, Stieglitz photographed several friends and family in front of the Spanish artist's works, as, for example, in Kitty at 291 (1915).

Georgia O'Keeffe, 1918-1921:

The years from 1918, when Georgia O'Keeffe moved to New York, until 1937, when Stieglitz put his camera away because of poor health, were the most prolific ones in his career. O'Keeffe inspired in him a creative passion he had never known before, and within the first three years that they lived together he had made more than 140 studies of her (the key set contains 331 photographs of O'Keeffe taken between 1917 and 1937). He called his photographs of her a "composite portrait," and his aim was to document not only his understanding of O'Keeffe's personality but also the larger concept of "womanhood." Stieglitz soon applied the lessons he had learned from photographing O'Keeffe to his portraits of other people.

In his series of studies of Helen Freeman (1921/1922), for example, he progressed, as he had done with O'Keeffe, from the formal studies of face and shoulders to more intimate photographs, and he also recorded her hands as an index of her personality.

A lighthearted, playful quality, coupled with a more daring experimentation, entered Stieglitz's work in the 1920s. With the closure of 291 in 1917, Stieglitz was freed from his responsibilities as a gallery director and had more time to devote to his own art. During the 1920s he and O'Keeffe spent several months each year at Lake George--his family's summer home in New York's rolling Adirondack Mountains. Here he vigorously investigated the most amateurish aspect of photography, the snapshot. Made with his small hand-held 4 x 5 or 3 1/4 x 4 1/4 inch cameras, these casual and spontaneous compositions record the long, languid days of summer, as seen in

Georgia O'Keeffe and Waldo Frank (1920), Katharine (1921), and Rebecca Salsbury Strand (1922).

In the late 1910s and early 1920s, encouraged by the work of American artists Arthur Dove, John Marin, and O'Keeffe, Stieglitz, for the first time in his art, began to explore the rural American landscape and photographed the surrounding vistas at Lake George. It was also during these years that Stieglitz made his series of abstract and evocative studies of clouds. Using a small hand-held camera that could be easily pointed at the zenith of the sky, he made photographs without a horizon line to anchor the viewer, thus creating a sense of disorientation and abstraction. He strove to make a new language for photography that was less dependent on subject matter, more intuitive and expressive of a mood or emotional state.

In the early 1930s Stieglitz rediscovered a subject that had inspired him throughout his career--New York City--but his photographs of it from these years have a formal strength and lucidity unknown in his previous work. He was inspired by the views from his windows high up in the newly constructed Shelton Hotel, where he and O'Keeffe lived from 1925 to 1936, as well as from his last gallery, An American Place, at 509 Madison Avenue, which he directed from 1929 until his death in 1946.

At various times of the day and using different lenses, he photographed the visual spectacle of the constantly changing city as seen in his series of photographs, From My Window at An American Place, taken from 1930 to 1932. When Stieglitz exhibited these photographs he grouped them into series--two of which have been recreated in the exhibition--that charted both the growth of the skyscrapers and the more subtle but constantly changing patterns of light and shade. Once the buildings were completed, though, Stieglitz generally lost interest in photographing them for the sense of change was no longer present.

In the early 1930s, O'Keeffe reappeared as a major subject in Stieglitz's art, but the distance between them, as seen in several studies on view in the exhibition, is obvious. With their metallic sheen, deep blacks and complex geometry, these photographs are among his strongest portraits of O'Keeffe and also his most poignant. As he spent more time alone at Lake George, the farmhouse and its surrounding fields, trees, and lakes once again became the focus of his art. Like his photographs of New York from the same time, these are rigorous but also quiet and intensely autobiographical works.

The exhibition was organized by the National Gallery of Art, Washington. The curator was Sarah Greenough, the Gallery's curator of photographs and a noted expert on Alfred Stieglitz. It was on view at the Museum of Fine Arts, Houston, from October 6, 2002, through January 5, 2003.

A new edition of the Gallery's award-winning 1983 book Alfred Stieglitz: Photographs and Writings, which had long been out of print was also issued.


The first modern photograph?

After his 8-year-old daughter Kitty finished the school year and he closed his Fifth Avenue art gallery for the summer, Alfred Stieglitz gathered her, his wife Emmeline, and Kitty’s governess for their second excursion to Europe as a family. The Stieglitzes departed for Paris on May 14, 1907, aboard the first-class quarters of the fashionable ship Kaiser Wilhelm II.

Although Emmeline looked forward to shopping in Paris and to visiting her relatives in Germany, Stieglitz was anything but enthusiastic about the trip. His marriage to status-conscious Emmeline had become particularly stressful amid rumors about his possible affair with the tarot-card illustrator/artist Pamela Coleman Smith. In addition, Stieglitz felt out of place in the company of his fellow upper-class passengers. But it was precisely this discomfort among his peers that prompted him to take a photograph that would become one of the most important in the history of photography. In his 1942 account “How The Steerage Happened,” Stieglitz recalls:

How I hated the atmosphere of the first class on that ship. One couldn’t escape the ‘nouveau riches.’ […]

On the third day out I finally couldn’t stand it any longer. I had to get away from that company. I went as far forward on the deck as I could […]

As I came to the end of the desk [sic] I stood alone, looking down. There were men and women and children on the lower deck of the steerage. There was a narrow stairway leading up to the upper deck of the steerage, a small deck at the bow of the steamer.

To the left was an inclining funnel and from the upper steerage deck there was fastened a gangway bridge which was glistening in its freshly painted state. It was rather long, white, and during the trip remained untouched by anyone.

On the upper deck, looking over the railing, there was a young man with a straw hat. The shape of the hat was round. He was watching the men and women and children on the lower steerage deck. Only men were on the upper deck. The whole scene fascinated me. I longed to escape from my surroundings and join these people.

In this essay, written 35 years after he took the photograph, Stieglitz describes how The Steerage encapsulated his career’s mission to elevate photography to the status of fine art by engaging the same dialogues around abstraction that preoccupied European avant-garde painters:

A round straw hat, the funnel leading out, the stairway leaning right, the white drawbridge with its railings made of circular chains – white suspenders crossing on the back of a man in the steerage below, round shapes of iron machinery, a mast cutting into the sky, making a triangular shape. I stood spellbound for a while, looking and looking. Could I photograph what I felt, looking and looking and still looking? I saw shapes related to each other. I saw a picture of shapes and underlying that the feeling I had about life. […] Spontaneously I raced to the main stairway of the steamer, chased down to my cabin, got my Graflex, raced back again all out of breath, wondering whether the man with the straw hat had moved or not. If he had, the picture I had seen would no longer be. The relationship of shapes as I wanted them would have been disturbed and the picture lost.
But there was the man with the straw hat. He hadn’t moved. The man with the crossed white suspenders showing his back, he too, talking to a man, hadn’t moved. And the woman with a child on her lap, sitting on the floor, hadn’t moved. Seemingly, no one had changed position.
[…It] would be a picture based on related shapes and on the deepest human feeling, a step in my own evolution, a spontaneous discovery.

Hindsight

With this account, Stieglitz argues with the benefit of more than three decades of hindsight that The Steerage suggests that photographs have more than just a “documentary” voice that speaks to the truth-to-appearance of subjects in a field of space within narrowly defined slice of time. Rather, The Steerage calls for a more complex, layered view of photography’s essence that can accommodate and convey abstraction. (Indeed, later photographers Minor White and Aaron Siskind would engage this project further in direct dialogue with the Abstract Expressionist painting.)

Stieglitz is often criticized for overlooking the subjects of his photograph in this essay, which has become the account by which the photograph is discussed in our histories. But in his account for The Steerage, Stieglitz also calls attention to one of the contradictions of photography: its ability to provide more than just an abstract interpretation, too. The Steerage is not only about the “significant form” of shapes, forms and textures, but it also conveys a message about its subjects, immigrants who were rejected at Ellis Island, or who were returning to their old country to see relatives and perhaps to encourage others to return to the United States with them.

Ghastly conditions

As a reader of mass-marketed magazines, Stieglitz would have been familiar with the debates about immigration reform and the ghastly conditions to which passengers in steerage were subjected. Stieglitz’s father had come to America in 1849, during a historic migration of 1,120,000 Germans to the United States between 1845 and 1855. His father became a wool trader and was so successful that he retired by age 48. By all accounts, Stieglitz’s father exemplified the “American dream” that was just beyond the grasp of many of the subjects of The Steerage.

Moreover, investigative reporter Kellogg Durland traveled undercover as steerage in 1906 and wrote of it: “I can, and did, more than once, eat my plate of macaroni after I had picked out the worms, the water bugs, and on one occasion, a hairpin. But why should these things ever be found in the food served to passengers who are paying $36.00 for their passage?”

Still, Stieglitz was conflicted about the issue of immigration. While he was sympathetic to the plight of aspiring new arrivals, Stieglitz was opposed to admitting the uneducated and marginal to the United States of America—despite his claims of sentiment for the downtrodden. Perhaps this may explain his preference to avoid addressing the subject of The Steerage, and to see in this photograph not a political statement, but a place for arguing the value of photography as a fine art.


Who Were They? The Truth Behind Stieglitz’s Iconic Photograph ‘The Steerage’ Revealed

The Steerage (1907) by Alfred Stieglitz. (Photo: The Jewish Museum)

Everything you think you know about one of the most famous photographs in history is wrong.

Alfred Stieglitz’s 1907 The Steerage is famous around the world as perhaps the classic representation of the 20th-century immigrant arriving in America from Europe for the first time. In the decades since it was taken, the photo has become inextricably tied up with the immigrant journey.

Yet Rebecca Shaykin, curator of “Masterpieces & Curiosities: Alfred Stieglitz’s The Steerage” at the Jewish Museum through February 14, points out that our understanding of the photograph is largely misinformed.

Arnold Newman, Alfred Stieglitz and Georgia O’Keeffe, An American Place, New York City, (1944). (Photo: © Arnold Newman, courtesy The Jewish Museum)

When Stieglitz took the photograph, he was actually on board a ship heading leste toward Europe—dashing any possible tales of the vessel gliding historically into Ellis Island. In other words, those pictured were most likely people who had been denied entry to the U.S. and were forced to return home. Moreover, a man who appears, at fast glance, to be in a tallit, or Jewish prayer shawl—a detail which has made the image a touchstone in the Jewish community for decades—is actually a woman in a striped cloak.

Given the enduring power of the image, these details are somewhat immaterial, however. “It’s very clear that this image, and Stieglitz being a Jewish photographer, is very important to Jewish history and Jewish culture,” Ms. Shaykin told the Observer during a walkthrough of the show. “[In his memoir] he tells the story about how he came and saw the steerage class passengers on the boat. He felt a natural affinity to them. He doesn’t outright say it’s because, as a son of German-Jewish immigrants, he felt some sort of kinship to them, but it’s implied.”

In Stieglitz’s own account, he described traveling with his daughter and first wife, Emily, whom he described as more decadently inclined than himself. “My wife insisted on going on the Kaiser Wilhem II—the fashionable ship of the North German Lloyd at the time,” the photographer lamented of the journey. “How I hated the atmosphere of the first class on that ship! One couldn’t escape the nouveaux riches.”

On the third day, Stieglitz claimed, he couldn’t stand it any longer and took a walk to the ship’s steerage where, compelled by the people below and geometric architectural structures he saw, he ran to grab his camera.

‘If all my photographs were lost, and I’d be represented by just one, ‘The Steerage’…I’d be satisfied.’

“Spontaneously I raced to the main stairway of the steamer, chased down to my cabin, got my Graflex, raced back again.” (The exhibition text quotes his story of the account.) “Would I get what I saw, what I felt? Finally I released the shutter, my heart thumping. I had never heard my heart thump before. Had I gotten my picture? I knew if I had, another milestone in photography would have been reached.”

The Steerage is one of several visual milestones of the immigrant experience selected by the Jewish Museum for “Masterpieces & Curiosities”—described by the museum as a series of intimate “essay” exhibitions. Previous pieces, for example, have included a Russian Jewish immigrant family’s quilt, circa 1899, and Diane Arbus’ famed Jewish Giant, photographed in 1970.

Installation view of the “Alfred Stieglitz’s The Steerage exhibition at the Jewish Museum. (Photo: David Heald)

Para The Steerage, the museum has suspended the image in a glass vitrine alongside two related pieces of artwork: Vik Muniz’s 2000 appropriations of Stieglitz’s photograph in chocolate sauce, and Arnold Newman’s 1944 double portrait of Stieglitz and his second wife, the painter Georgia O’Keeffe. In addition, there is also a small-scale replica of the Kaiser Wilhem II and various ephemera, such as postcards that were sold on board the ship.

To the left of The Steerage, a cluster of reproductions of the photograph are on display. There is a 1911 issue of Camera Work, edited by Stieglitz himself, a 1944 Saturday Evening Post profile by Thomas Craven titled “Stieglitz—Old Master of the Camera” and Alfred Kazin’s memoir. The critic, himself the son of Polish-Jewish immigrants, both owned a print of the work and used it as a frontispiece in his memoir A Walker in the City. The picture has enjoyed numerous reproductions, even appearing on the cover of a recent textbook titled The Columbia History of Jews and Judaism in America.

Vik Muniz’s The Steerage (After Alfred Stieglitz), from the Pictures of Chocolate series, (2000). (Photo: © The Jewish Museum)

“Just reproducing the images over and over again, they become part of the popular imagination,” said Ms. Shaykin. “It’s interesting to me that the first time he published it was in 1911—there was a very select group of people who cared deeply and passionately about Modern art at this time. Then, nearly 20 years after he took it, 1924, he’s reproducing it in Vanity Fair, and then again in o Saturday Evening Post toward the end of his life. He’s really pushing his work—that image in particular—into the world to become quite popular.” (O Vanity Fair reproduction was, rather misguidedly, printed alongside a satirical advice column titled “How to be Frightfully Foreign.”)

Stieglitz made no effort to hide his intentions. “If all my photographs were lost, and I’d be represented by just one, The Steerage,” he said near the end of his career, “I’d be satisfied.”

As for Ms. Shaykin, she hopes viewers will walk away understanding where Stieglitz was coming from. The photographer may have been traveling in the lap of luxury, but he chose to photograph, and document for decades to come, the travelers on a very different journey.

Like happens so often, she said, “[The photograph] has really had a life of its own beyond the original intention of the artist.”


The Jewish Side Of Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz (1864-1946) is perhaps the most important figure in the history of visual arts in America. Before him, photographs were considered items that capture moments in time – and nothing more. Stieglitz changed that. As a virtuoso and visionary photographer as a grand promoter of photography as a discoverer and nurturer of great photographers and artists as a publisher, patron, collector, gallery owner, and exhibition organizer and as a catalyst and charismatic leader in the photographic and art worlds for over 30 years, Stieglitz elevated photographs into works of art.

Stieglitz published the seminal periodical Camera Work (1903-17) and operated prominent galleries where he not only exhibited photographs, but also introduced previously unknown modern European painters and sculptors to America, including Picasso, Rodin, Matisse, Toulouse-Lautrec, Cézanne, and Duchamp. He also mentored and championed many American artists, including particularly his future wife, Georgia O’Keeffe, who became his muse of sorts.

Stieglitz led what became known as the Pictorialist movement, which promoted photography as an art form similar to the traditional graphic arts of drawing and painting, but using a camera instead of a paintbrush. Indeed, the Pictorialists were known for the darkroom manipulation of their photographs, as they brought their own artistry and creativity to what would otherwise be a rote recording of a scene or subject.

But Stieglitz himself relied less upon elaborate re-touching than tapping natural effects, such as snow, steam, rain droplets, and reflected light, to create his images. Troubled by the rise of American power yet absorbed by it, and seeking to soften its apparent brutality by cloaking it in nature, he reimagined the cityscape in impressionist terms and established a novel aesthetic for urban photography, exhibiting a striking technical mastery of tone, texture, and atmospherics.

Stieglitz was born to German Jewish immigrants who settled in Hoboken (1849), became prosperous in America, and later moved to New York (1871). His father, Ephraim, who served three years as an officer in the Union Army during the Civil War, abandoned the traditional Orthodox faith of his family and became a devotee of Isaac Mayer Wise, the founder of Reform Judaism in America.

Although his father characterized himself as “a principled atheist,” he continued to strongly identify as a Jew, bragging about being the only Jewish member of the prestigious Jockey Club. Changing and Americanizing his name to Edward, he was active in supporting Jewish institutions, including leading the fundraising effort to establish the Jewish Hospital (later renamed Mount Sinai).

Nonetheless, there is no evidence that he ever provided his son with any Jewish education, and Alfred and his siblings were taught to think of themselves as assimilated “ex-Jews” in fact, Alfred was educated at a “nondenominational” school dedicated to turning its students into good Christians.

Alfred began his higher education at City College of New York, but, in 1881, when public support for anti-Semitism escalated at the College, particularly in the school newspaper, his parents moved the family to Berlin, where, ironically, they believed that their Jewish son could receive a quality education unencumbered by American anti-Semitism.

Alfred enrolled in the Technishe Hochschule, where he studied mechanical engineering before becoming enamored with photography and changing his attention to photochemistry. Returning to New York in 1890, he became a partner at the Photochrome Engraving Company joined the society of amateur photographers served as chief editor of the American Amateur Photographer (1893-96) and gained recognition for his stylistically unique photographs of New York City.

Like many German Jews at that time, Stieglitz was uncomfortable with his ethnicity, even identifying his Jewishness as that which was most vexing about himself – “the key to my impossible makeup” – and, like many Jewish artists at the turn of the 20th century sensitive to prevailing anti-Semitism, he did not want to call attention to his Jewishness and avoided contact with organized Jewry.

Historians and commentators manifest a distinctly mixed view of Stieglitz’s place in the Jewish pantheon. Por exemplo, em Nossa américa (1919), American Jewish author Waldo Frank, a close friend who knew him well, writes, “Stieglitz is primarily the Jewish mystic. Suffering is his daily bread: sacrifice is his creed: failure is his beloved. A true Jew.” When his fame began to spread, The American Hebrew wrote that he was “a Jew who had arrived.”

In dramatic contrast, Thomas Craven, a respected art critic, described him in 1935 as a “Hoboken Jew [i.e., a person wholly without class] without knowledge of, or interest in, the historical American background.” Many of Stieglitz’s critics were unquestionably motivated by anti-Semitism as but one stark example, Pulitzer Prize-winning poet John Gould Fletcher characterized Stieglitz as “an eccentric Jewish photographer” and berated him for using his “Jewish persuasiveness” in the service of “metropolitan charlatanry.”

Many leaders in American arts had adopted the emerging fascist view of abstract art as “Jewish” and “degenerate,” and high society generally blamed Stieglitz’s “brash Jewish behavior” as responsible for his disruption of the comfortable and established artistic status quo.

As a sort of middle ground, the editor of My Faraway One characterizes Stieglitz as “deeply assimilated, yet acutely aware of his identity and historical tragedy to come.” Stieglitz wrote to O’Keeffe in 1933 about that “historical tragedy” – i.e., the Holocaust – in October 1933 (with regard to news coming out of Germany): “Every hour seems to bring the world closer & closer to an abyss.”

Stieglitz’s Jewish consciousness manifested itself in various ways. He took great pride at FDR’s appointment of a Jew, Henry Morgenthau, Jr., as Secretary of the Treasury in a November 16, 1933 letter to O’Keeffe, he wrote: “I see by the paper that Alma’s brother is to be head of the Treasury! – Finally, a Jew…” (Morgenthau’s sister was Alma Wertheim, who collected Stieglitz’s work.)

In a correspondence to O’Keeffe written a month later, he expresses strong support for Frank’s New Republic article “Why Should the Jews Survive?,” notwithstanding his keen embarrassment when Frank argued that the Jews should survive because they produce the likes of Einstein, Freud, Marx… and Stieglitz. When he essentially left O’Keeffe for Jewish photographer Dorothy Norman, he cited their “shared German-Jewish heritage” as one reason.

Although Stieglitz apparently never took an overtly “Jewish photograph,” he did occasionally seem to draw on Jewish themes as, for example, in The Steerage (1907), one of the only photographs he ever took of people in a group. Traveling first class with his first wife and daughter, he hated the ostentatious lap of luxury and, seeking a respite from what he characterized as “the nouveaux riche socialites,” he descended to steerage. Stunned by what he saw, he ran back to get his camera and returned to take the historic shot. For the rest of his life, he remained firm in his belief that The Steerage was his seminal and defining work and the single greatest photograph he ever took.

The Steerage (1907)

Considered by many to be the definitive representation of European immigrants arriving in America at the beginning of the 20th century, The Steerage captured what appears to be a man at the center of the photograph draped in a talit. This long-held view, however, has been definitively debunked by the critics.

First, it turns out that when Stieglitz took the famous photograph, he was aboard the Kaiser Wilhelm II heading to Bremen and longe from America, meaning that the photo could not be depicting Jewish immigrants coming to Ellis Island. Sadly, the passengers in the photo were most likely people denied entry to the United States and who were therefore forced to return home to Europe. A noted photography expert studying the light concluded that the shot was taken while the ship was in port in Plymouth, England. Second, the “man” wearing a “talit” turns out to be, upon closer inspection, a woman draped in a striped cloak.

Nonetheless, the power of the photo endures, and the image remains important in Jewish history, reflecting Stieglitz’s natural empathy for the wretched refuse of humanity and his kinship for the “huddled masses yearning to breathe free,” who surely reminded him of his own German-Jewish immigrant roots.

Looking down into the steerage deck, the assimilated yet still Jewish Stieglitz was able to see both his past and the promise of his future as the son of Jewish immigrants who, no different than the teeming mass below him, had come to America seeking a better life for themselves and their families and manifesting their faith that hard work would enable them to attain that.

Moreover, in the quasi-autobiographical photograph, which marked a turning point in his career, he all but abandoned the idea of making photographs look like paintings instead, he began to focus on “straight” photography, innovating a “freeze the action in the moment” approach to capture actual events as they were occurring.

Subsequently turning to more “realist” photography, he documented the rise of the industrialized American nation, including the problems inherent in increased urbanization and the development of modern commercial culture and its attendant changes in social behavior and norms. Although photojournalism had its origins in the Civil War, Stieglitz elevated it to a new and exciting artistic form, thereby becoming renowned as “the father of photojournalism.”

With O’Keeffe away painting in New Mexico, for which she had come to develop great affection and where she spent increasing time away from her husband, Stieglitz writes this August 17, 1938 correspondence to his childhood friend, American painter Frank Simon Herrmann (“Sime”) (only the first and last pages are exhibited):

When your letter arrived I immediately addressed an envelope to you.… Laziness & procrastination I abhor yet I seem to be afflicted with both. Naturally I was shocked to hear that you were not painting [,] proof positive that physical disabilities were getting the better of you. I can see nearly any one else ill before picturing you as “down” even if only relatively so. I do hope you are painting once more – meaning thereby that you are yourself again.… I do feel like a fool myself sitting here day in and out doing nothing.… Georgia got away a week ago & is once more in her country [New Mexico]. Her arm still bothers her & she has not yet started painting. I have no desire to photograph yet it is getting on my nerves to be without my camera or cameras. It’s awful this being indecently young in spirit but otherwise ripe for the scrap-heap.… We have certainly lived and neither has a kick coming unless the kick coming to us for not having lived still harder or worked harder – I receive most pathetic letters from Eilshemius. Have been swapping letters with him for some years. He hasn’t been out of his room for years. I doubt his receiving but a bagatelle for his paintings. The dealers have to look out for themselves & theirs & Co! Same old story. Ag & Herbert arrived yesterday…

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Stieglitz had essentially ceased taking photographs in 1937, and in 1938, the year of this letter, he experienced serious heart problems, necessitating the convalescence he mentions. Over the next eight years, additional heart attacks weakened him, the last one taking his life. It is interesting to note that in 1938 – when his wife’s arm “still bother[ed] her & she ha[d] not yet started painting,” as Stieglitz writes in our letter – O’Keeffe painted one of her most famous works, Ram’s Head, Blue Morning Glory.

Herrmann (1866-1942), the person to whom this letter was addressed, was best known in Germany where he spent most of his career, but he actually grew up with Stieglitz on the same East 65th Street block in Manhattan. The two studied in Germany at about the same time, took vacations together, exchanged letters, and were lifelong friends.

He created work that embraced Beaux-Arts Academic Realism to Impressionism to the New Objectivity, and he was a founding member of two important groups of the German avant-garde centered in Munich: the Munich Secessionist Group (SEMA), which included his friend, Paul Klee, and the New Secession of German Artists, led by Wassily Kandinsky.

The “pathetic” Eilshemius referred to in the letter by Stieglitz is Louis Michel Eilshemius (1864-1941), an American painter. Trained at the Art Students League of New York and Paris’ Académie Julian, his supporters included Marcel Duchamp and Henri Matisse, but he never achieved the success he desired and, after a severely critical reception of his 1921 show, he almost completely gave up painting.

After sustaining serious injury in an auto accident six years earlier in 1932, he became a recluse (“he hasn’t been out of his room for years”), quickly ate through his family fortune, and died a pauper (“I doubt his receiving but a bagatelle for his paintings”).

Finally, the letter mentions Stieglitz’s sister “Ag” – Agnes Stieglitz Engelhard – and his brother in-law George Herbert Engelhard.


Berenice Abbott, Berenice Abbott Photographs, New York: Horizon Press, 1970

An overview of the work of Berenice Abbott shown through photographs selected by Berenice Abbott, with an introduction by poet Muriel Rukeyser.

Hank O’Neal, Berenice Abbott American Photographer, New York: McGraw-Hill Book Company, 1982

The only biography of Abbott in print, it covers all of her work through the 1980s.

Bonnie Yochelson, Berenice Abbott: Changing New York, New York: The New Press, 1997

A new and improved edition, this book includes all of the photographs in Abbott’s ten-year photo documentary of New York. More than 300 pictures are divided into regions with detailed maps and captions from the original research. Includes a lively essay by Yochelson about Abbott’s New York work.

Berenice Abbott, New Guide to Better Photography, New York: Crown Publishers, Inc., 1953

The second updated edition of Abbott’s Guide to Better Photography, this how-to manual is illustrated with photographs by Abbott and others. Includes a revealing chapter on composition, Abbott-style.

Kay Weaver and Martha Wheelock, Berenice Abbott, A View of the 20th Century, Los Angeles: Ishtar Films, 1992 (Color, 59 minutes)

An entertaining documentary film about Berenice Abbott’s career, narrated by the artist.

Classic Essays on Photography, ed. Alan Trachtenberg, New Haven, Conn.: Leete’s Island Books, Inc., 1951

Abbott’s essay written for a photo magazine detailing her views on both photography as art and documentary photography.

All of the Abbott photos from her study of New York on-line, plus the essay by Bonnie Yochelson from the newly released book, Changing New York


Assista o vídeo: Masters of Photography - Alfred Stieglitz