Pietro Perugino: uma coleção de 161 pinturas (HD) [Alta Renascença]

Pietro Perugino: uma coleção de 161 pinturas (HD) [Alta Renascença]

Pietro Perugino: Uma coleção de 161 pinturas (HD) [Alta Renascença]

#Pietro #Perugino
Pietro Vannucci

- Nascido: 1446; Città della Pieve, Umbria, Itália
- Morreu: 1524; Fontignano, Umbria, Itália
- Nacionalidade: italiana
- Movimento de Arte: Alta Renascença
- Escola de Pintura: Escola da Úmbria
- Campo: pintura, afresco
- Professores: Andrea del Verrochio
- Alunos: Rafael
- Amigos e colegas de trabalho: Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli
Wikipedia: en.wikipedia.org/wiki/Pietro_Perugino
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Pietro Perugino foi um pintor renascentista italiano da escola da Úmbria, que desenvolveu algumas das qualidades que encontraram expressão clássica no Alto Renascimento. Rafael foi seu aluno mais famoso.

Ele nasceu Pietro Vannucci em Città della Pieve, Umbria, filho de Cristoforo Maria Vannucci. Seu apelido o caracteriza como de Perugia, a principal cidade da Umbria. Os estudiosos continuam a disputar o status socioeconômico da família Vannucci. Enquanto alguns acadêmicos afirmam que Vannucci trabalhou para sair da pobreza, outros argumentam que sua família estava entre as mais ricas da cidade. Sua data exata de nascimento não é conhecida, mas com base em sua idade de morte, mencionada por Vasari e Giovanni Santi, acredita-se que ele tenha nascido entre 1446 e 1452.

Pietro provavelmente começou a estudar pintura em oficinas locais em Perugia, como as de Bartolomeo Caporali ou Fiorenzo di Lorenzo. A data da primeira permanência florentina é desconhecida; alguns fazem isso já em 1466/1470, outros adiam a data para 1479. De acordo com Vasari, ele foi aprendiz na oficina de Andrea del Verrocchio ao lado de Leonardo da Vinci, Domenico Ghirlandaio, Lorenzo di Credi, Filippino Lippi e outros. Acredita-se que Piero della Francesca tenha lhe ensinado a forma de perspectiva. Em 1472, deve ter concluído o seu aprendizado, já que se matriculou como mestre na Confraria de São Lucas. Pietro, embora muito talentoso, não se entusiasmava muito com seu trabalho.

Perugino foi um dos primeiros praticantes italianos da pintura a óleo. Algumas de suas primeiras obras foram afrescos extensos para o convento dos padres Ingessati, destruído durante o Cerco de Florença; ele produziu para eles também muitos desenhos animados, que executaram com efeitos brilhantes em vitrais. Um bom exemplo de seu estilo inicial em tempera é o tondo (quadro circular) no Museu do Louvre da Virgem com o Menino entronizado entre os santos.

Vasari é a principal fonte afirmando que Perugino tinha muito pouca religião e duvidava abertamente da imortalidade da alma. Perugino em 1494 pintou seu próprio retrato, agora na Galeria Uffizi, e nele introduziu um pergaminho com a letra Timete Deum. Que um descrente declarado deva inscrever-se no Timete Deum parece estranho. O retrato em questão mostra um rosto rechonchudo, olhos pequenos e escuros, nariz curto mas bem cortado e lábios sensuais; o pescoço é grosso, o cabelo espesso e crespo e o ar geral imponente. O retrato posterior no Cambio de Perugia mostra o mesmo rosto com vestígios de anos acrescentados. Perugino morreu com bens consideráveis, deixando três filhos.

Entre seus alunos estavam Rafael, em cujo trabalho inicial a influência de Perugino é mais notável, Pompeo Cocchi, Eusebio da San Giorgio, Mariano di Eusterio e Giovanni di Pietro (lo Spagna).

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BAROQUE [Post Renaissance Art]: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOZVqusZxS_TFGVWRL6nG5V3C9j3h5xnp

HIGH RENAISSANCE [Renaissance Art]: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOZVqusZxS_TAW8yBAWDSpPeV-B4EUnUe

RENASCIMENTO ANTECIPADO [ARTES DE RENASCIMENTO]: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOZVqusZxS_Rl5u1xeWi3_hNWVbd99rp8

PROTO RENAISSANCE [Arte Renascentista]: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOZVqusZxS_R6P61q7DOnuZgGGsqw-tN3

Arte medieval: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOZVqusZxS_T7YNe7cv7fLpg6Hej3NiSh

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Pietro Perugino: Uma coleção de 161 pinturas (HD) [Alta Renascença] - História

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& gt Revisão do catálogo de desenhos da Renascença italiana no The Morgan Library and Museum - publicado em 2019 em conjunto com a exposição & # 39Invention and Design: Early Italian Drawings & # 39 -, com algumas considerações sobre os primeiros desenhistas italianos do norte (Francesco Squarcione , Bartolomeo Montagna, Giovanni Agostino da Lodi, Romanino, Carpaccio), Raphael, Bronzino e Alessandro Allori.


Esta folha provavelmente já fez parte de um caderno de esboços levado pelo artista Raphael em uma viagem de 1508 entre Florença e Roma.

Este desenho é do "caderno rosa" de Raphael, composto por dez folhas de tamanho aproximadamente igual, cada uma representando variações de uma mãe e um filho. Hoje, seis dos desenhos do Palais des Beaux-Arts, Lille, dois estão no Museu Britânico, um está em uma coleção particular e um está em Cleveland. O pequeno formato das folhas teria permitido ao artista carregar o caderno ao viajar de Florença a Roma em 1508. Raphael usou a ponta de metal, uma técnica popular na Itália do século 15 e no início do século 16 em uma superfície preparada em rosa. A pose da cabeça do bebê no desenho foi baseada na do menino Jesus na obra de Leonardo da Vinci Benois Madonna, depois em uma coleção particular em Florença, com mudanças - como os olhos erguidos e a boca aberta - feitas por Raphael. A curva das costas do nu feminino ecoa na redondeza da cabeça da criança. Os três esboços de um bebê reclinado na parte inferior do lençol são manuseados livremente e improvisados, retransmitindo o movimento contínuo e contorcido da criança com linhas de contorno repetidas.


Os principais elementos da arte renascentista italiana

AGESANDER, POLYDORUS e ATHENODORUS (século 1 a.C.)
Laocoön e seus filhos, por volta de 42-20 a.C. (mármore)

Durante o século 14, muitos italianos acreditavam que as culturas bárbaras da Idade Média e das Trevas haviam descartado os elevados padrões artísticos estabelecidos pelos antigos romanos e gregos. Portanto, para restaurar esses ideais perdidos, era necessário que a arte retrocedesse seus passos para encontrar um novo caminho para o progresso. Essa busca levou a um renascimento de certos princípios artísticos da era clássica, que foram fundidos com ideias contemporâneas para formar os elementos-chave da arte durante o Renascimento italiano. Entre os mais importantes deles estavam:

Naturalismo: Uma busca pela perfeição da forma que se inspirou no naturalismo da escultura clássica.

Humanismo: A influência da filosofia do humanismo clássico que é revelada na mudança gradual do tema religioso para o secular na arte.

Desenho de Perspectiva: O desenvolvimento do desenho em perspectiva como meio padrão de organização da profundidade espacial de uma imagem.

Novas mídias e técnicas: O desenvolvimento de novos meios e técnicas essenciais para um maior naturalismo na arte.

O desenvolvimento da arte da Renascença italiana pode ser dividido em quatro fases distintas - a Proto Renascença, a Primeira Renascença, a Alta Renascença e a Renascença Veneziana.


Proveniência

Supostamente na capela da Casa Pucci, Florença comprada por Henry Tresham (1756-1814) para Lord Cawdor (1753-1821) entre 1775-1789 sua venda, Skinner e Dyke, 6 de junho de 1800, lote 27 venda anônima (provavelmente Coronel Matthew Smith), Christie & # 39s, 12 de maio de 1804, lote 41, provavelmente comprou à venda a coleção do Coronel Matthew Smith, Christie & # 39s, 1 de maio de 1812, lote 52, comprado em comprado como um Filippino Lippi em uma data desconhecida por Margaret Greville (1863 -1942) de Robert Langton Douglas (1864 - 1951), através de Tancred Borenius (1885 - 1948). Legado em 1942 por Margaret Helen Greville DBE (1863-1942) ao National Trust, junto com o Polesden Lacey Estate em memória de seu pai William McEwan MP (1827-1913). [O inventário de inventário de janeiro de 1943 mostra este item no registro de fotos, desenhos, etc. de Polesden Lacey, armazenados no cofre, página 175.]


Conteúdo

Embora conhecida como a localização dos conclaves papais, a função principal da Capela Sistina é ser a capela da Capela Papal (Cappella Pontificia), um dos dois órgãos da casa papal, chamado até 1968 de Tribunal Papal (Pontificalis Aula) Na época do Papa Sisto IV, no final do século 15, a Capela Papal compreendia cerca de 200 pessoas, incluindo clérigos, funcionários do Vaticano e distintos leigos. Houve 50 ocasiões durante o ano em que foi prescrito pelo Calendário Papal que toda a Capela Papal deveria se reunir. [8] Destas 50 ocasiões, 35 eram missas, das quais 8 eram celebradas nas Basílicas, em geral na Basílica de São Pedro, e eram assistidas por grandes congregações. Estas incluíam as missas do dia de Natal e da Páscoa, nas quais o próprio Papa era o celebrante. As outras 27 missas poderiam ser realizadas em um espaço menor e menos público, para o qual o Cappella Maggiore foi usado antes de ser reconstruído no mesmo local que a Capela Sistina.

o Cappella Maggiore derivou seu nome, a Capela Maior, do fato de que havia outra capela também em uso pelo Papa e sua comitiva para o culto diário. Na época do Papa Sisto IV, esta era a Capela do Papa Nicolau V, que havia sido decorada por Fra Angelico. o Cappella Maggiore é registrado como existente em 1368. De acordo com uma comunicação de Andreas de Trebizond ao Papa Sisto IV, na época de sua demolição para abrir caminho para a capela atual, o Cappella Maggiore estava em um estado de ruína com as paredes inclinadas. [9]

A capela atual, no site da Cappella Maggiore, foi projetada por Baccio Pontelli para o Papa Sisto IV, de quem tem o nome, e construída sob a supervisão de Giovannino de Dolci entre 1473 e 1481. [1] As proporções da capela atual parecem seguir de perto as do original. Após sua conclusão, a capela foi decorada com afrescos de vários dos artistas mais famosos da Alta Renascença, incluindo Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino e Michelangelo. [9]

A primeira missa na Capela Sistina foi celebrada em 15 de agosto de 1483, festa da Assunção, cerimônia em que a capela foi consagrada e dedicada à Virgem Maria. [10]

A Capela Sistina manteve sua função até os dias atuais e continua a hospedar os importantes serviços do Calendário Papal, a menos que o Papa esteja viajando. Existe um coro permanente, o Coro da Capela Sistina, para o qual muitas músicas originais foram compostas, sendo a peça mais famosa a de Gregorio Allegri. Miserere. [11]

Conclave papal Editar

Uma das funções da Capela Sistina é como local para a eleição de cada papa sucessivo em um conclave do Colégio dos Cardeais. Por ocasião de um conclave, é instalada uma chaminé na cobertura da capela, da qual sai fumo como sinal. Se a fumaça branca, que é criada pela queima das cédulas eleitorais, aparecer, um novo Papa foi eleito. Se nenhum candidato receber os dois terços dos votos exigidos, os cardeais soltam fumaça negra - criada pela queima das cédulas junto com palha úmida e aditivos químicos -, o que significa que nenhuma eleição bem-sucedida ainda ocorreu. [12]

O primeiro conclave papal a ser realizado na Capela Sistina foi o conclave de 1492, que aconteceu de 6 a 11 de agosto do mesmo ano e no qual o Papa Alexandre VI, também conhecido como Rodrigo Borja, foi eleito.

O conclave também proporcionou aos cardeais um espaço em que pudessem ouvir a missa, comer, dormir e passar o tempo com a presença de criados. De 1455, os conclaves foram realizados no Vaticano até o Grande Cisma, eles foram realizados no convento dominicano de Santa Maria sopra Minerva. [13] Desde 1996, a Constituição Apostólica de João Paulo II Universi Dominici gregis requer que os cardeais sejam alojados na Domus Sanctae Marthae durante um conclave papal, mas continuem a votar na Capela Sistina. [14]

Os dosséis para cada cardeal eleitor já foram usados ​​durante os conclaves - um sinal de igual dignidade. Após o novo Papa aceitar sua eleição, ele daria seu novo nome neste momento, os outros cardeais puxariam uma corda presa a seus assentos para baixar suas copas. Até as reformas instituídas por São Pio X, as copas eram de cores diferentes para designar quais Cardeais haviam sido nomeados por qual Papa. Paulo VI aboliu totalmente os dosséis, pois, sob seu papado, a população do Colégio dos Cardeais havia aumentado tanto a ponto de precisarem ser sentados em fileiras de dois contra as paredes, fazendo com que os dosséis obstruíssem a visão do cardeais na última fila. Na esteira de um conclave para preservar a integridade do piso de mármore da Capela Sistina, os carpinteiros instalam um piso de madeira ligeiramente elevado ao lado de uma rampa de madeira na entrada para os Cardeais que por uma razão ou outra precisam ser transportados em um cadeira de rodas.

Edição de Estrutura

A capela é um edifício retangular alto, para o qual as medidas absolutas são difíceis de determinar, pois as medidas disponíveis são para o interior: 40,9 metros (134 pés) de comprimento por 13,4 metros (44 pés) de largura.

Seu exterior não possui detalhes arquitetônicos ou decorativos, como é comum em muitas igrejas italianas das eras medievais e renascentistas. Não tem fachada exterior nem portadas processionais exteriores, visto que a entrada sempre foi pelas salas internas do Palácio Apostólico (Palácio Papal), e o exterior só pode ser visto pelas janelas próximas e pelos postes de luz do palácio. O afundamento e rachaduras da alvenaria, como também devem ter afetado a Cappella Maggiore, exigiu a construção de contrafortes muito grandes para apoiar as paredes externas. O acréscimo de outros edifícios alterou ainda mais a aparência externa da capela.

O edifício está dividido em três pisos, dos quais o mais baixo é um subsolo muito alto com várias janelas utilitárias e uma porta que dá para o pátio exterior. Internamente, o porão é robustamente abobadado para suportar a capela. Acima está o espaço principal, a Capela Sistina, o teto abobadado aumentando para 20,7 metros (68 pés). O prédio tinha seis janelas altas em arco de cada lado e duas em cada extremidade, várias das quais foram bloqueadas. Acima do cofre está um terceiro andar com salas de guarda para guardas. Neste nível, foi construída uma passarela de projeção aberta, que circundava o edifício apoiada em uma arcada que se projetava das paredes. A passarela foi coberta por ser uma fonte contínua de vazamento de água para a abóbada da capela.

Interior da Capela Sistina Editar

As proporções gerais da capela usam o comprimento como unidade de medida. Isso foi dividido por três para obter a largura e por dois para obter a altura. Mantendo a proporção, havia seis janelas de cada lado e duas em cada extremidade. As proporções definidas eram uma característica da arquitetura renascentista e refletiam o crescente interesse na herança clássica de Roma.

O forro da capela é uma abóbada de berço achatado que salta de um curso que circunda as paredes ao nível do salto dos arcos das janelas. Esta abóbada de berço é cortada transversalmente por abóbadas menores sobre cada janela, que dividem a abóbada de berço em seu nível mais baixo em uma série de grandes pendentes que se erguem de pilastras rasas entre cada janela. A abóbada de berço foi originalmente pintada de azul brilhante e pontilhada de estrelas douradas, segundo o desenho de Piermatteo Lauro de 'Manfredi da Amelia. [9] O pavimento é em opus alexandrinum, um estilo decorativo usando mármore e pedra colorida em um padrão que reflete a proporção anterior na divisão do interior e também marca o caminho processional da porta principal, usado pelo Papa em ocasiões importantes como o Domingo de Ramos.

Uma tela ou transena em mármore de Mino da Fiesole, Andrea Bregno e Giovanni Dalmata divide a capela em duas partes. [15] Originalmente, isso criava espaço igual para os membros da Capela Papal dentro do santuário perto do altar e para os peregrinos e habitantes da cidade fora dele. No entanto, com o aumento do número de assistentes ao Papa, a tela foi movida dando uma área reduzida para os fiéis leigos. o transena é encimada por uma fileira de castiçais ornamentados, outrora dourados, e tem uma porta de madeira, onde antes havia uma porta ornamentada de ferro forjado dourado. Os escultores do transena também forneceu o cantoria ou projetando galeria de coro.

Edição de História

A primeira etapa da decoração da Capela Sistina foi a pintura do teto em azul, cravejado de estrelas douradas, [9] e com bordas decorativas ao redor dos detalhes arquitetônicos dos pendentes. Isso foi totalmente substituído quando Michelangelo começou a trabalhar no teto em 1508.

Do esquema atual de afrescos, a primeira parte é a das paredes laterais. Eles são divididos em três camadas principais. A camada central das paredes apresenta dois ciclos de pinturas, que se complementam, A vida de Moisés e A vida de cristo. Eles foram encomendados em 1480 pelo Papa Sisto IV e executados por Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Cosimo Rosselli e suas oficinas. Eles originalmente corriam ao redor das paredes, mas desde então foram substituídos em ambas as paredes finais.

O projeto talvez tenha sido supervisionado por Perugino, que chegou à capela antes dos florentinos. É provável que a comissão de Ghirlandaio, Botticelli e Roselli tenha feito parte de um projeto de reconciliação entre Lorenzo de 'Medici, o de fato governante de Florença e Papa Sisto IV. Os florentinos começaram a trabalhar na Capela Sistina na primavera de 1481.

Abaixo dos ciclos de A vida de Moisés e A vida de cristo, o nível inferior das paredes é decorado com tapeçarias com afrescos em prata e ouro. Acima dos afrescos narrativos, a camada superior é dividida em duas zonas. No nível mais baixo das janelas está um Galeria dos Papas pintado ao mesmo tempo que o Vidas. Em torno dos topos arqueados das janelas estão áreas conhecidas como lunetas que contém o Antepassados ​​de cristo, pintado por Michelangelo como parte do esquema para o teto.

O teto foi encomendado pelo Papa Júlio II e pintado por Michelangelo entre 1508 e 1512. A comissão era originalmente para pintar os doze apóstolos nos pendentes triangulares que sustentam a abóbada, no entanto, Michelangelo exigiu uma mão livre no conteúdo pictórico do esquema. Ele pintou uma série de nove fotos mostrando A Criação do Mundo por Deus, A relação de Deus com a humanidade, e A queda da humanidade pela graça de Deus. Nos grandes pendentes ele pintou doze homens e mulheres bíblicos e clássicos que profetizaram que Deus enviaria Jesus Cristo para a salvação da humanidade, e ao redor das partes superiores das janelas, o Antepassados ​​de cristo.

Em 1515, Rafael foi contratado pelo Papa Leão X para projetar uma série de dez tapeçarias para pendurar ao redor da camada inferior das paredes. [16] As tapeçarias retratam eventos do Vida de São Pedro e a Vida de são paulo, os fundadores da Igreja Cristã em Roma, conforme descrito nos Evangelhos e nos Atos dos Apóstolos. O trabalho começou em meados de 1515. Devido ao seu grande tamanho, a fabricação das cortinas era feita em Bruxelas, e durou quatro anos nas mãos dos tecelões da oficina de Pieter van Aelst. [17] As tapeçarias de Rafael foram saqueadas durante o Saque de Roma em 1527 e foram queimadas por seu conteúdo de metal precioso ou foram espalhadas pela Europa. No final do século 20, um conjunto foi remontado a partir de vários outros conjuntos que haviam sido feitos após o primeiro conjunto e exibido novamente na Capela Sistina em 1983. As tapeçarias continuam em uso em cerimônias ocasionais de particular importância. Os cartuns preparatórios em tamanho real para sete das dez tapeçarias são conhecidos como os desenhos de Raphael e estão em Londres. [18]

Nesse ponto, o esquema decorativo exibia um padrão iconográfico consistente. A camada de papas, que, no esquema pretendido pelo Papa Júlio, teria aparecido imediatamente abaixo dos Doze Apóstolos, teria enfatizado a sucessão apostólica. Tem-se argumentado que o presente esquema mostra os dois Testamentos bíblicos fundidos a fim de revelar o Antigo predizendo e enquadrando o Novo, sintetizando a lógica da Bíblia cristã. [19]

Isso foi interrompido por uma nova encomenda a Michelangelo para decorar a parede acima do altar com O Último Julgamento, 1537–1541. A pintura desta cena exigiu a obliteração de dois episódios da Vidas, a Natividade de jesus e a Encontro de Moisés vários dos Papas e dois conjuntos de Antepassados.


Quebrando o silêncio: as pobres Clarissas e as artes visuais na Itália do século XV.

Quando Dante e Beatriz começam sua ascensão ao Empíreo no canto 3 do Paradiso, eles pousam na lua onde encontram espíritos pálidos, não meros reflexos, mas "substâncias verdadeiras. Atribuídas [lá] por inconstância aos votos sagrados" (Dante, 29 -31). (1) Incentivado por Beatriz, Dante pergunta a uma alma ansiosa identificada como Piccarda Donati, uma Clara Pobre raptada de um convento florentino por seu irmão e coagida a um casamento politicamente conveniente ", por qual urdidura ela não havia passado inteiramente no lançadeira de seu voto "(Dante, 95-96). Como os seguidores de Santa Clara que "andam encapuzados e velados na terra", ela responde, "quando menina, eu fugi do mundo para andar como ela andava e me fechei em seu hábito, prometendo sua irmandade até o meu último dia" (Dante, 98-99, 103-05). Desanimada com as ações de sua família, Piccarda expirou oito dias após suas núpcias indesejadas.

Dante claramente esperava que sua história de claustro rompido e votos quebrados fosse entendida como uma falta de vontade, pois as dúvidas que expressou sobre a justiça de punir aqueles que foram forçados contra sua vontade inauguram seu discurso sobre o livre arbítrio no canto seguinte. No entanto, para os leitores modernos, o exemplum de Dante e sua escolha de linguagem também elucidam a difusão de atitudes tradicionais que viam o gênero feminino como fraco por natureza. Dante localiza as almas inconstantes na lua, a mais baixa das esferas celestes e um planeta secundário visível apenas em virtude da luz refletida do sol, e ele destaca uma mulher monástica que negligenciou seus votos, não porque ela seja intrinsecamente má mas porque ela exemplifica seres inerentemente passivos que se submetem a uma força mais forte, independentemente de sua pecaminosidade. Enquanto as famílias realmente quebram a santidade do claustro em seu poema, é Suor Constantia, como Piccarda era chamada no convento, quem paga um preço eterno por sua fragilidade de vontade. (2)

A voz de Piccarda é, obviamente, a de Dante, mas até recentemente nossas noções sobre freiras no início da Itália moderna eram em grande parte formadas por essa ficção. Como os estudos literários e históricos contemporâneos revelaram, as mulheres monásticas na verdade não eram silenciosas. Eles conversaram entre si e com outros - tanto leigos quanto eclesiásticos - em cartas, histórias, folhetos devocionais, orações e sonetos. O papel das artes visuais como veículos de comunicação para freiras foi menos explorado, entretanto. (3) Este artigo defende a força das artes para mulheres religiosas na Itália renascentista, examinando o patrocínio, produção e resposta às obras de arte. feita para três conventos do século XV da ordem de Piccarda, as franciscanas femininas.

Iluminações brilhantes nas páginas do calendário em um breviário decorado por Sano di Pietro na década de 1470 para as Clarissas em Santa Chiara em Siena fornecem um vislumbre de mulheres cujas vidas contemplativas geralmente incluíam tanto trabalho quanto oração. (4) O governo monástico de Santa Clara exigia as freiras para trabalhar, de fato, sua sobrevivência como uma comunidade comprometida com a prática da pobreza corporativa e pessoal dependia de seu trabalho para complementar as esmolas doadas ao convento. (5) Como a escolha de palavras de Dante para questionar Piccarda implica, as freiras teceu e bordou paramentos eclesiásticos e toalhas de altar, assim a irmã que para para observar a neve caindo à direita da iluminação de Sano para janeiro segura apropriadamente uma roca [ILUSTRAÇÃO PARA FIGURA 1 OMITIDA]. A maioria dos conventos de Clarisse possuía terras que eram cultivadas com grãos, azeitonas e uvas e trabalhavam por irmãs leigas não lucrativas, inquilinos e trabalhadores externos que eram contratados para realizar tarefas especializadas ou pesadas e trabalhos intensivos de mão-de-obra que precisavam de mãos extras, conforme ilustrado no livro de Sano página de março [ILUSTRAÇÃO PARA FIGURA 2 OMITIDA]. (6)

A representação de março revela que os destinatários do breviário foram Clarissas Observantes, pois as freiras pintadas usam os grossos véus negros legislados pelos reformadores em 1460. Sua comunidade teria observado o voto de estrita pobreza comunal, tal como foi delineado pelos Santos Francisco e Clara foram revividos no início do Quattrocento por reformadores observantes como São Bernardino de Siena, que se esforçaram para restabelecer o espírito franciscano original que acreditavam ter sido abandonado pela ordem. Não obstante, a diminuta Clarisse de Sano se ajoelha diante de um crucifixo de ouro brilhante colocado em um altar coberto com um caro brocado vermelho e dourado e seda bordada ou tecido de linho. A contradição entre a crença e a prática que isso ilustra, e por falar nisso, implícita na própria existência do breviário ornamentado, nos faz pensar se as Clarissas eram de fato culpadas de inconstância - não a votos de castidade e obediência como nos versos de Dante - mas ao voto de pobreza no coração da espiritualidade franciscana.

Um memoriale escrito pelas freiras de Santa Maria di Monteluce em Perugia, a fim de preservar sua história para futuras irmãs, esclarece o sistema de patrocínio artístico nas casas do século XV das Clarissas Observantes. Pois, além das investiduras e mortes de irmãs, visitas dignas de nota de papas e cardeais e a concessão de indulgências, esta crônica registra a recepção de presentes e legados, a produção do scriptorium e o início e conclusão dos projetos de construção do tempo em que as freiras votaram para adotar a regra do Observador em 1448 até a supressão do convento pelo século XVIII. (7)

As freiras perugianas realizavam seus cultos em um dos mais antigos estabelecimentos das Clarissas. Consagrada em 1253, Santa Maria di Monteluce mantém a planta básica da maioria das igrejas medievais da Úmbria com uma nave sem corredor, apesar de várias reformas e de seu status atual como uma igreja hospital [ILUSTRAÇÃO PARA FIGURA 3 OMITIDA]. (8) A fachada de pedra lisa e a fachada separada O coro de freiras atrás do altar foi construído durante uma extensa campanha de construção em meados do século XV, enquanto grande parte da luxuosa decoração interior data de uma grande remodelação no final do Barroco. (9) De acordo com a memoriale, as abadessas do século XV instigaram a maioria dos projetos arquitetônicos e decorativos, escolheu os construtores e artistas, e supervisionou a reforma das instalações, que foi necessária em parte pela própria reforma e em parte pelo crescimento subsequente da comunidade. (10) Benefícios como dízimos e aluguéis pagou pela construção, enquanto os legados de indivíduos foram gastos em encomendas de esculturas, pinturas, manuscritos iluminados e objetos litúrgicos caros. Um legado da mãe das Irmãs Eufrasia e Battista Alfani permitiu que as freiras encomendassem um tabernáculo de mármore do florentino Francesco di Simone Ferrucci, que o instalou no Altar do Sacramento em 1483 [ILUSTRAÇÃO PARA FIGURA 4 OMISSA]. (11) Lay Lay os doadores também forneceram obras de arte acabadas que incluíam pinturas como A Madonna e o Menino com Anjos, de Bartolommeo Caporali de c. 1465, bem como dosséis de seda e brocado, toalhas de altar e vestimentas clericais (muitas vezes trabalhadas em fios de ouro e prata), manuscritos e outros itens eclesiásticos caros listados em numerosas entradas ao longo da crônica. (12) Previsivelmente, os benfeitores mais consistentes foram as famílias das freiras, que eram clãs perugianos aristocráticos ou ricos, como os Alfani, os Oddi e os Baglioni. (13) Dinheiro fornecido na investidura das noviças - geralmente não dos giovani ou jovens virgens cujo "dote" sustentava sua vida necessidades, mas de entrar viúvas que precisavam se desfazer de propriedades - compraram obras de arte, assim como o dinheiro da investidura que sobrou depois que uma freira morreu. (14) Na verdade, um legado de uma dessas viúvas pagou pela doação mais famosa em Monteluce. [ILUSTRAÇÃO PARA A FIGURA 5 OMITIDA].

Em 29 de dezembro de 1505, a abadessa Battista Alfani registrou que o convento havia encomendado uma pintura da Assunção da Virgem, tema adequado à sua igreja, para o altar-mor. As freiras escolheram o artista Rafael de Urbino com base no conselho dos cidadãos e de seus padres espirituais, e pagaram-lhe trinta ducados de ouro por esmola que Suor Illuminata de Perinello havia legado "para gastar nas coisas da igreja". (15) Sabemos pelo contrato existente que a pintura deveria se parecer com a Assunção de Ghirlandaio em San Girolamo dos frades franciscanos em Narni, e por um segundo contrato de 1516 que as próprias freiras haviam aprovado o desenho de Rafael para a obra. (16) Ainda incompleto quando Rafael morreu em 1520, o retábulo foi terminado por Giulio Romano e Gian Francesco Penni e finalmente entregue a Monteluce em 1525. (17) Como a abadessa Battista observou, a Assunção foi encomendada especificamente para o "altare maggiore de la chiesia de fuore" e seu tema foi selecionado por sua pertinência a Monteluce: não só foi o complexo dedicado a Maria, mas a festa de sua Assunção em 15 de agosto foi homenageada com uma indulgência especial para visitas à igreja e ma acompanhada por uma procissão pública solene e o canto da Missa Solene e das Vésperas. (18) Tal especificidade não era incomum porque as abadessas distinguiram cuidadosamente entre comissões para a igreja pública, a chiesia de fuore, e a igreja interna ou coro de freiras, a chiesia nostra dentro, ao longo da crônica. Por exemplo, a abóbada da primeira ocorre em 1470-72, enquanto a última já havia sido abobadada em 1449-51. (19) As Clarissas encomendaram arte de alta qualidade para a igreja externa: castiçais de latão feitos de brocado e seda de Veneza tecidos e esculturas de mármore importados de Florença e pinturas criadas por artistas Urnbrianos proeminentes ou promissores. (20) Os móveis da igreja das irmãs eram, ao contrário, em sua maioria utilitários e às vezes até de segunda mão, como quando um novo armadio foi feito para a igreja externa em 1504-05 e o antigo foi transferido para o coro das freiras. (21)

Ler a cronaca de Monteluce fornece uma noção dos aspectos cotidianos do patrocínio artístico em uma casa religiosa: o financiamento, a escolha dos artistas e o tempo e o planejamento envolvidos nas encomendas artísticas. Com exceção de um legado cujos termos pediam a confecção de um relevo de Nossa Senhora com o Menino para o altar da enfermaria para proporcionar conforto às freiras enfermas e moribundas, a crônica não sugere o significado pessoal da arte para as Clarissas. (22) Para entender suas atitudes privadas em relação à arte e devoções durante o Quattrocento, devemos nos voltar para os escritos e pinturas criadas pela abadessa em outro convento Franciscano Observante, o Corpus Domini em Bolonha.

Como uma combinação paradoxal de abadessa pragmática, músico inspirado e pintor devoto, bem como um místico apaixonado e um escritor visionário cujas obras foram lidas por Clarisse em toda a Itália, Santa Catarina Vigri foi uma figura principal no renascimento das Clarissas durante a era da reforma do século XV. Santa Catarina realmente passou a maior parte de sua vida em Ferrara, onde seu pai trabalhava na corte de Niccolò d'Este e onde ela serviu como dama de companhia para Margarita, filha de Niccolò. Não há evidência de sua vocação religiosa até depois do casamento de Margarita no final da década de 1420, quando a santa ingressou no Corpus Domini, um convento ferrarense que estava em vias de se tornar uma casa de Clarissas Observantes. Em 1456, Santa Catarina foi enviada para fundar um convento em Bolonha, também denominado Corpus Domini, onde serviu como abadessa até sua morte em 1463. (23)

Mais conhecido entre os escritos de Santa Catarina é Le Sette Armi Spirituali, que ela compôs principalmente entre 1438 e 1456 como um manual de treinamento para os noviços em Ferrara. (24) Santa Catarina emprega métodos de narração e diálogo em seu tratado que são típicos dos exercícios espirituais. neste período: ela lista as sete armas espirituais para combater Satanás, explica sua necessidade e explica seus benefícios. (25) Seu texto inclui as reminiscências de um "religioso" sem nome, mas obviamente autobiográfico, que contrapõe relatos de aparições demoníacas inteligentes que a tentou a pecados de orgulho e desobediência com visitazioni divino que recompensou sua humildade e obediência. (26) Perto do final do livro, Santa Catarina lembra que quando ela foi assediada por terríveis dúvidas sobre a presença divina na Eucaristia, ela foi abençoada com a visitação de Cristo que pessoalmente esclareceu a transubstanciação para ela. A partir daquele momento, a santa não só desejou o alimento espiritual da comunhão, mas também fez da Encarnação a peça central de sua escrita e pintura. (27)

De acordo com Lo Specchio di Illuminazione, uma biografia da abadessa por seu amigo de longa data Suor Illuminata Bembo, Santa Catarina acreditava que o único assunto adequado para orações, leituras e arte era Cristo e ela se opôs à ornamentação religiosa abundante: "O que pode flores e ramos ali? Não seria Jesus Cristo melhor nas letras iniciais [dos textos] como é nas orações e nas aulas? Que sentimento deriva desses ramos, senão uma divagação da mente? Mas Cristo Jesus é um doce e gentil memória. "(28) Santa Catarina deu expressão visível às suas crenças ao iluminar o seu breviário com as cabeças de Cristo, a Virgem Maria e os santos nos capitéis historiados, e pequenas figuras do Menino Cristo enrolado, agitado e por vezes abençoado desenhado tanto nas iniciais como nas margens de várias páginas. (29) Versões ternas de Nossa Senhora com o Menino ou Cristo como o Salvador são temas característicos de suas pinturas. No seu Redentor, ainda no Corpus Domini, Cristo é o Verbo Encarnado [ILUSTRAÇÃO PARA FIGURA 6 OMITADA]. A auréola brilhante e a dalmática branca com estrelas douradas e colarinho celebram a transcendência do Jesus loiro pálido, cuja sabedoria ilumina um espaço azul infinito. Inscrito com "In me omnis gratis / in me omnis [spes] vite et veritatis / In me omnis spes vite et virtutis", o livro do Redentor e a colorida Anunciação encerrada em rodelas acima de sua cabeça conectam o Verbo Divino e seu momento de Encarnação o -maticamente e espacialmente no plano do primeiro plano. (30) Imagens de Santa Catarina aqui, o frontal, três quartos de comprimento, abençoando o Redentor derivado de ícones do Pantocrator, e seu meio, os matizes ricos e delicadas pinceladas de têmpera e ouro no papel de iluminuras de manuscrito, funde um gênero associado à meditação sobre a essência divina invisível com aquele cuja justaposição visível de texto e imagem inspira leitura e estudo íntimos. Edificantes e didáticos ao mesmo tempo, a forma e o conteúdo de sua arte evocam uma veneração e visualização unificadas da Palavra.

No entanto, nem os escritos de Santa Catarina nem suas pinturas tentam reproduzir suas visões, pois ela explica que, como a própria fé, a presença divina - descrita mais frequentemente como dolce e soave (doce e gentil) - não pode ser expressa em palavras ou mesmo imaginada. (31 ) Segundo Suor Illuminata, a santa fazia uma pausa para rezar o nome de Cristo com os braços estendidos como o Crucificado sempre que escrevia e pintava, e muitas vezes chorava tão copiosamente por seus sofrimentos que a obra teve de ser retirada dela para evitar sua ruína. (32 ) Na página do breviário dedicada a Santa Catarina de Alexandria, as anotações e desenhos de Catarina que acompanham o texto prescrito para a festa manifestam esse processo [ILUSTRAÇÃO PARA A FIGURA 7 OMITIDA]. (33) Sua repetição de "Caterina" quatro vezes parece entoar a prece por trás das letras, e seu retrato da virgem-mártir coroada como uma dama da Renascença na letra maiúscula D de Deus implica identificação, bem como emulação de seu santo padroeiro, cujas holines s é ainda elogiado em uma anotação feita no final do texto: “Ó Catarina, virgem prudente e mártir mais fiel, rogai por mim. Esposa muito feliz de Cristo. Graças a Deus amém. Cristo, meu Cristo. "(34) Como o entrelaçamento de palavras e imagens nesta página, a fusão de processo e produto de Santa Catarina em um único ato devocional casa o ativo e o contemplativo.

As pinturas de Santa Catarina confirmam as verdades religiosas na medida em que substanciam a Encarnação, a doutrina de que ela primeiro duvidou e depois endossou de todo o coração. Ao fazer isso, suas pinturas se tornam armas espirituais adicionais que esclarecem os princípios cristãos preocupantes, convertendo suas epifanias em guias visíveis para os outros. O mais interessante é que, ao tornar a revelação perceptível, as pinturas de Santa Catarina invertem a costumeira ascensão em três níveis da prática meditativa, por meio da qual passamos do estado material para o mental e, finalmente, para o espiritual.

Construído para uma comunidade de Clarisse estabelecida por Marietta degli Albizzi em c. Em 1450, a falecida igreja florentina do Quattrocento de Santa Chiara Novella deu uma vez expressão pública ao mesmo tipo de espiritualidade que informa os escritos privados de Santa Catarina. Segundo a descrição oitocentista de Richa, entrava-se na igreja projetada por Giuliano da Sangallo e olhava-se para baixo da nave através de uma fileira de colunas coríntias até o altar-mor, que ficava abrigado dentro de uma magnífica abside [ILUSTRAÇÃO PARA FIGURA 8 OMITIDA]. Pilastras coríntias separavam a colorida cappella maggiore, que era circundada por um friso de terracota azul, branco, amarelo e cinza feito na loja de Andrea della Robbia, desde a nave. Janelas curvas colocadas no alto da parede esquerda do edifício permitiam a entrada de luz, e a parede compartilhada com o convento à direita pode ter sido perfurada aproximadamente na mesma altura por grades através das quais as freiras isoladas podiam ver os serviços. (35)

O maciço al-tarpiece de Leonardo del Tasso em mármore branco, preto e vermelho da década de 1490 é apropriadamente eucarístico [ILUSTRAÇÃO PARA A FIGURA 9 OMITIDA]. De Santos Clara e Francisco em seus nichos aos anjos no cume, todos os olhares e gestos se concentram em um tabernáculo branco que flutua em um campo de mármore negro no qual os instrumentos da Paixão de Cristo estão gravados em folha de ouro. (36) A abertura rodeada de raios cintilantes, possivelmente para exibição da Hóstia, evoca o monograma de São Bernardino do nome de Cristo (IHS), que juntamente com os querubins e o cordeiro sacrificial constituem o friso decorativo que circunda a capela. A cruz vazia no topo do tabernáculo e a águia alusiva ao Evangelho de João sustentando a estrutura indicam que este "tempietto" elegantemente esculpido abriga o Verbo feito Carne.

A transubstanciação também está subjacente ao imaginário dos dois altares laterais que ocupavam outrora a parede direita da nave. As lunetas da Assunção e da Ressurreição modeladas por Andrea della Robbia foram colocadas respectivamente sobre uma cena da Natividade pintada por Lorenzo di Credi e uma Lamentação de Pietro Perugino para formar um ciclo da Redenção que celebrava a derrota de Satanás através da postura imaculada de Maria como Salvador como bem como a vitória de Cristo sobre a morte [ILUSTRAÇÃO PARA AS FIGURAS 10 e 11 OMITIDAS]. (37) As pinturas do nascimento humilde de Cristo e sua morte humilhante são obviamente complementares. O Menino de Lorenzo repousa sobre a terra que floresce milagrosamente contra um feixe de feno coberto pelo véu azul de sua mãe, conforme descrito nas populares Meditações sobre a Vida de Cristo, originalmente escritas para uma comunidade de Clarissas no século XIII. (38) Joseph fica em silêncio ponderando o evento à direita, enquanto sua contraparte visual, o pastor cujo olhar se estende além da moldura à esquerda, prediz o sacrifício predestinado do Menino. Para enfatizar ainda mais o ponto, um dos anjos conversando nos bastidores antes da arquitetura de Giuliano da Sangallo, que sustenta o estábulo, se move em direção ao céu para esclarecer a fonte da Nova Era da Graça.

Enquanto a contemplação serena e o maravilhamento melancólico caracterizam a Adoração dos Pastores, um clima de meditação silenciosa e pesar medido permeia a Lamentação de Perugino [ILUSTRAÇÃO PARA FIGURA 11 OMITIDA]. O corpo pálido e lamentavelmente enrijecido de Cristo repousa sobre uma mortalha branca em uma posição ligeiramente elevada que lembra a pose do Menino de Lorenzo. A pedra de unção de gume afiado substitui a almofada de palha arredondada da Adoração e, embora Maria segure com ternura o braço de seu Filho, seu outro membro balança sem vida acima da coroa de espinhos que jaz no solo agora estéril. A atenção centra-se em Cristo, exceto para José de Arimatéia, que envolve a observação do observador à esquerda como se respondesse pictoricamente à profecia do pastor na pintura de Lorenzo. Apenas a conversa murmurada atrás do jovem à direita da Lamentação, como o diálogo angelical no final da história da infância, quebra o silêncio pesado e anima a quietude silenciosa do luto.

A inversão de expectativas é particularmente comovente nas pinturas de Santa Chiara Novella. A Adoração dos Pastores, de Lorenzo, evidencia uma melancolia visual em desacordo com a alegria dos relatos das escrituras, pois seu filho está isolado, nem calorosamente abraçado nem abraçado de forma protetora por sua mãe. A Lamentação de Perugino, ao contrário, afeta por sua contenção incomum. Poucas marcas da tortura física de Cristo aparecem: a cruz mal é discernível no fundo esquerdo e as feridas do Messias estão discretamente representadas. Uma ternura física surpreendente para com o Salvador morto, que é gentilmente envolvido e tocado consoladoramente por sua mãe e seguidores que choram, permeia a pintura, e gestos matizados como uma das Marias acariciando a cabeça de Cristo no ponto em que foi coroada por espinhos, reiteram a noção de tristeza baseada na perda. A reciprocidade dos gestos na Adoração dos Pastores e na Lamentação, em que as mãos erguidas com admiração pelo reverente pastor de Lorenzo e pelos anjos tornam-se um sinal convincente da angústia de Maria Madalena na obra de Perugino, sublinha o mistério inerente à Encarnação de Cristo.

Individualmente, a Adoração dos Pastores de Lorenzo di Credi e a Lamentação de Perugino são comoventes. Quando visualizado lado a lado e abaixo da Assunção e Ressurreição delicadamente esculpida de Andrea della Robbia, próximo ao elegante retábulo de Leonardo del Tasso e encerrado no edifício harmonioso de Giuliano da Sangallo, o pathos do conjunto é quase palpável. Efeitos colorísticos arrebatadores, sejam os tons pastéis frios dos relevos ou os tons ressonantes das pinturas, e jogos sutis de luz iluminando as superfícies esculturais refinadas e destacando o ouro precioso, teriam transformado o interior do século XV de Santa Chiara Novella em um ambiente suave, espaço sereno. Apesar das diferenças de meio, todas as obras de Santa Chiara compartilham um tipo particular de beleza calmante, que muitas vezes é descrito como soave ou mistica em italiano, adjetivos como aqueles que Santa Catarina usava para transmitir a essência espiritual. Quando utilizado para interpretar eventos religiosos, esse tipo de beleza cria um contrapposto de forma e significado - a percepção prazerosa do ambiente material lindamente adornado em contraposição à consciência cognitiva da mensagem religiosa - que engendra uma resposta espiritual poderosa. E, como Santa Catarina exigia, as imagens visuais não eram apenas didáticas, mas também edificantes. Em vez de promover a investigação intelectual ou analítica dos mistérios da fé, aqui a "beleza" ativa os sentidos que, por sua vez, inspiram emoções que encorajam os observadores a sentir o inefável.

Apesar de encomendar e ocasionalmente produzir arte eles próprios, os Poor Glares do século XV foram constantes em seu voto de pobreza. A piedade das mulheres assumiu a forma visível de materiais preciosos cuja riqueza destaca em vez de conflitar com seus votos. Como indicam os legados destinados a embelezar a igreja externa de Monteluce e a decoração cuidadosa do espaço público em Santa Chiara Novella, as freiras eram as zeladoras e ideatoras, mas não as possuidoras e, na maioria dos casos, mesmo as observadoras dessas obras. Por estarem muradas dentro do claustro e participando de cultos em seu coro privado, as Clarissas foram excluídas de suas igrejas tanto quanto da sociedade em geral. (39) Como suas orações de intercessão, as igrejas públicas das freiras tentaram mediar a vasta distância entre a humanidade e a divindade, esse é o propósito da espiritualidade. Embora as Clarissas, nas palavras de sua fundadora, tenham abandonado "as coisas do tempo pelas da eternidade", sua arte fez seu espírito ser sentida de maneira tranquila e profunda. (40)

1 As citações do Paradiso foram retiradas de Dante Alighieri, The Paradiso, trad. por John Ciardi, Nova York, 1970.

2 Para uma interpretação do século XVI do rapto de Piccarda que refuta a visão de Dante sobre sua inconstância, ver Fra Mariano, 204-07, que dá seu nome religioso para se opor às afirmações de Dante, 204. A transgressão dos votos monásticos para fins de casamento também informa escritos hagiográficos, como a vívida anedota de Thomas de Celano sobre a oposição familiar à vocação da adolescente Clara em sua Legenda Sanctae Clarae. Ainda assim, em seu relato, a fé inabalável de Clara é vitoriosa: seus parentes recuam quando ela revela sua cabeça tonsurada como prova de sua decisão, com o que ela funda a primeira casa de freiras franciscanas em Assis. Para esta lenda encomendada pelo papa na época da canonização de Clara em 1255, veja a tradução para o inglês em Brady, 17-61. A colocação de Piccarda e das almas inconstantes na lua por Dante provavelmente deriva da ligação entre a inconstância e a lua na astrologia medieval. (Sou grato a Sheila Rabin, do escritório da Sociedade Renascentista, por esta informação.)

3 Os escritos de religiosas no início da Itália moderna têm recebido muita atenção nos últimos anos. Para bibliografias abrangentes que incluem mulheres monásticas do século XV, ver Stuard e Simons, e especialmente Bynum, que se tornou uma referência padrão para estudos de mulheres religiosas. Para freiras franciscanas, ver Varano (cuja autobiografia espiritual e tratado sobre as dores mentais de Cristo também estão disponíveis em traduções para o inglês por Joseph Berrigan [Saskatoon, 1986]) e os escritos de Santa Catarina de Bolonha e Illuminata Bembo citados abaixo. Para freiras e arte italiana, ver Barzman Bruzelius Dunn Rigaux e Gilbert, 1984. (Agradeço ao leitor anônimo por esta última referência).

4 O breviário (Siena, Biblioteca Comunale, Sra. X.IV.2) foi doado ao convento pela família Castellani, cujo stemma, assim como o do cardeal Riccardo Petroni, fundador de Santa Chiara em Siena, aparecem no fol. 7 (esquerda e direita, respectivamente). Para a identificação dessas armas e informações adicionais sobre o manuscrito, ver Garosi, 23-28.

5 A Segunda Ordem dos Franciscanos, chamada de Clarissas ou Clarissas em homenagem a sua fundadora, era caracterizada por sua clausura estrita, ascetismo severo e humilde pobreza cristã, conforme detalhado no governo monástico de Santa Clara. Para uma breve história das Clarissas, ver Moorman, 32-39, 205-15, 406-16. Dificuldades semelhantes em justificar o uso da arte entre os homens franciscanos são aparentes já em 1260, quando o Ministro geral São Boaventura emitiu diretrizes para a construção de igrejas franciscanas. Sobre a questão da pobreza e da arte na Santa Croce dos frades em Florença, ver Goffen, 1-11.

6 Os trabalhadores envolvidos no tratamento de plantas (fevereiro), colheita de grãos (julho), construção de tonéis de vinho e produção de vinho (agosto e setembro) e abate de porcos (dezembro) devem ser vistos à luz de convenções iconográficas e visuais de longa data para o trabalhos dos meses. Reproduções das páginas do calendário de Sano podem ser encontradas em Galliard, figs. 16-19.

7 Em sua introdução, Nicolini descreve o volume original que descobriu no Monastero di Monteluce em Sant 'Erminio em Perugia, ver Memoriale, xiv-xv. Suor Battista Alfani afirma que suas fontes foram os livros e papéis guardados no convento e a memória das irmãs mais velhas (ibid., 1-3).

8 O complexo agora é Ospedale Regionale e Policlinico. Para a aparência do convento no século XV, ver a Misericórdia do início do século XVI reproduzida em Memoriale, fig. 21, e para a estrutura padrão das igrejas da Úmbria, consulte Pardi.

9 O telhado do coro das freiras em Monteluce foi abobadado e a posição do altar-mor foi alterada em 1449-51: "Item, al tempio de l'offitio suo fu fatta la volta alla chiesia nostra dentro, che prima stavamo socto el tecto et fu facto el choro da quella parte de sopra, pomba era allora l'altare et lo altare fu revoltato da questa altra parte, pomba sta al presente "(Memoriale, 13). Essas reformas, que provavelmente foram feitas para acomodar o coro em um espaço fechado atrás do altar-mor, lembram alterações semelhantes no complexo original de Clarissan de San Damiano, ver Bigaroni, 45-97. O coro nas igrejas monásticas femininas não podia ser localizado antes do altar-mor como na maioria das igrejas masculinas sem comprometer os coros das freiras clausuras femininas geralmente assumiam a forma de uma galeria situada acima da entrada, como na Donnaregina em Nápoles (iniciada após 1297), ou como um espaço separado atrás ou contíguo à área do altar, como em Assis em San Damiano (ocupada pelas Clarissas c. 1212-60) e em Santa Chiara (consagrada em 1265). O problema de determinar a localização do coro de freiras em Santa Chiara de Assis é abordado em Casolini, que argumenta que se encontrava no lado sul da nave, em um espaço agora ocupado pelas Capelas do Sacramento e do Crucifixo. Bruzelius, 86-88, afirma que o coro atrás do altar de Santa Chiara, em Nápoles, é o mais antigo desse tipo (completou 1340) e considera as implicações da localização do coro para os rituais religiosos das freiras. Meier não discute o coro.

10 Por exemplo, a construção de um dormitório comunitário para substituir celas individuais foi exigida pela adoção da regra de Santa Clara, ver Memoriale, 9. Havia apenas dezesseis irmãs em 1448 (ibid., 1) 23 Clarisse veio de Santa Lúcia em Foligno para supervisionar as reformas (ibid., 9-10) e em 1483 havia pelo menos sessenta freiras (a limitação da bocha foi elevada a setenta para acomodar oito noviças, ibid., 39-40).

11 A mãe deles deu dinheiro "che se devesse espendere in cose de sacrestia, secondo che piacesse ad esse suoi figliole". O custo do tabernáculo excedeu o legado; a diferença foi compensada pelos irmãos das freiras, ver ibid., 39. Para obter informações adicionais sobre o escultor Ferrucci, ver Schrader.

12 A pintura dada por Fioravante dai Matti em 1465 (Memoriale, 29) é provavelmente a Madona e o Menino com Anjos de Caporali, agora na Galeria Nacional da Umbria em Perugia. Para proveniência e reproduções, ver Todini, 1:51. Entre outras obras citadas na crônica estão: uma crucificação feita para cima da grade em c. 1449-51 um afresco da Crucificação encomendado em 1491 (ver abaixo, n. 14) e dois quadrectos dos Santos Francisco e Bernardino de Feltre dados em c. 1499-1500, mais ou menos na mesma época em que um crucifixo de madeira foi comprado (ibid., 13, 68).

13 Por exemplo, o tabernáculo de Ferrucci foi pago por um legado da família Alfani, ver ibid., 39.

14 O dinheiro deixado pela abadessa Eufrasia Alfani foi gasto no afresco de Fiorenzo di Lorenzo da crucificação com os santos Clara e Francisco para o chefe do refeitório, ver ibid., 52. Documentos dos séculos XV e XVI de Santa Chiara Novella indicam que um "dote "ou algum tipo de investimento em um monte público para financiar a residência de uma irmã no convento também era típico em Florença (Florença, Archivio di Stato, Con-venti Soppressi, 94, filza 64).

15 Memoriale, 85-86: "da gastere in cose de chiesia." A crônica e os contratos foram publicados pela primeira vez em Gnoli, 133-54. Para informações mais recentes sobre o pala de Raphael, consulte Shearman e Mancinelli. Agradeço a Alessandro Nova por chamar minha atenção para as duas últimas referências.

16 Para os contratos com Raphael e outros artistas e artesãos, ver Gnoli, 146-54.

17 Memoriale, 127 (e 136 para a finalização da configuração deste retábulo).

18 Para a indulgência especial, ver ibid., 85, 97 e 107. Para a dedicação anterior da igreja à Anunciação em vez da Assunção, ver Hohler, 167.

19 Para a abóbada de "chiesia nostra dentro" e para "la volta sopra lo altare grande della chiesia da fore", ver Memoriale, 13, 32.

20 Os castiçais de latão foram adquiridos com a venda de duas argolas deixadas para esse fim por Isabectha delli Oddi, de Perugia, ver ibid., 68.

21 Ibid., 76-77. Os terciários franciscanos de Sant'Antonio em Perugia também encomendaram retábulos para suas igrejas externa e interna de Piero della Francesca e Rafael, respectivamente. Para o pala de Piero, ver Battisti, 1: 420-36 Lightbown, 218-27 e Garibaldi, 19-44 e para a pintura de Raphael, ver Zeri e Gardner, 72-78.

23 Para a biografia mais recente de Santa Catarina e um relato detalhado da difícil transformação da antiga casa dos terciários em um convento Clarisse Observante, ver Vigri-Foletti, 1-76.

24 Ela levou o tratado para Bolonha, onde sua existência permaneceu em segredo até sua confissão no leito de morte, quando pediu ao confessor que mandasse as irmãs de Bolonha fazerem uma cópia para as freiras de seu antigo convento de Ferrara. Para uma avaliação cuidadosa de Santa Catarina e uma edição cuidadosamente anotada de seu tratado, ver Vigri-Foletti, 16-76 e 115-161. De acordo com Foletti, numerosas cópias de Le Sette Armi Spirituali foram feitas com a morte de Santa Catarina em 1463 e a primeira edição impressa apareceu em 1475. A pesquisa de arquivo por Spano Martinelli revelou uma variedade excepcionalmente rica de acervos teológicos na biblioteca do convento bolonhês, o que implica que a comunidade prosperou por causa da liderança intelectual e espiritual de Santa Catarina, ver Spano Martinelli, 1971 e 1986.

25 Para uma discussão das sete armas espirituais (diligência, timidez para com as próprias forças, confiança em Deus, bem como nunca esquecer a Paixão de Cristo, a própria mortalidade, a glória de Deus e a autoridade das Escrituras), ver Vigri-Foletti , 78-81.

26 Vale a pena notar a distinção que Santa Catarina faz entre apparizioni, que implica algo efêmero, e visitazioni, sugestivo de algo vivido de forma mais tangível.

27 Embora uma devoção especial ao Menino Jesus entre as Clarisse remonte à própria Santa Clara, a Encarnação domina a obra de Catarina em um grau sem precedentes. Para a poesia e as canções de Santa Catarina, consulte o Specchio di Illuminazione.

28 Agradeço ao leitor anônimo as sugestões sobre a tradução desta passagem, onde se lê: "Che li fa quello fiorire e ffrasche? Non sea meglio Gesu o Cristo nelli capiversi como he delle orazione e lectione? Che sentimento si po trare de quelle frasche se non vagatione di mente? Ma Cristo Gesu e uno dolce e suave aricordo. " (Specchio de illuminatione, fol. 41 ver Vigri-Foletti, 7, para o contexto desta citação). Santo Antonino de Florença também se preocupava com imagens religiosas que pareciam destinadas a agradar aos olhos, em vez de inspirar devoção. Para as opiniões do santo, ver Gilbert, 1959.

29 Para mais informações e ilustrações do breviário de Santa Catarina, ver Nunez, 732-47 e della Lega, 41-70.

30 O texto de Santa Catarina é uma versão de "Em mim está toda a graça do caminho e da verdade: em mim está toda a esperança de vida e de virtude" (Ec 24,25). A inscrição é transcrita em della Lega, 81.

31 Para um exemplo do uso que a santa faz de dolce e soave em seu tratado, ver Vigri-Foletti, 129-30 e acima n. 28

33 No fol. 465, veja Nunez, 746.

34 "O Caterina, virgo prudentissima et martira fidelissima ora pro me. Sponsa xpi felicissima. Deo gratias amém. Xps meus xps" (Nunez, 746).

35 Richa, 78-86. Os aposentos de Santa Chiara Novella foram renovados em 1468, mas a construção da igreja, cujo projeto é atribuído a Giuliano da Sangallo, só foi iniciada depois de 1494, quando Jacopo di Ottavio di Bongianni di Mino adquiriu os direitos funerários de toda a igreja para a família dele. Para a documentação do legado de Bongianni e seu interesse duradouro pelo convento, ver Kent, 534-41, e para a atribuição a Sangallo e uma reconstrução do plano da igreja, ver Marchini, 34-38. O plano de Marchini sugere que o coro da freira estava localizado acima da entrada (como ainda está em San Felice in Piazza, Florença), sem dúvida, a igreja também teria incluído uma área privada fechada com grade (como em Santa Chiara, Assis e em San Cosimato, Roma) para que freiras idosas ou enfermas pudessem participar dos serviços religiosos dentro do convento. Para uma história sucinta de Santa Chiara Novella, referências de arquivo e uma discussão da cappella maggiore, agora no Victoria and Albert Museum, ver Pope-Hennessy, 177-79 (tabernáculo, 128-29, retábulo, 177-79, e friso, 227-28).

36 Pope-Hennessy, 128-29, atribui o tabernáculo à loja de Antonio Rossellino no início da década de 1470. Os anjos carregando um cálice envolto por uma coroa na predela fornecem um paralelo visual inteligente às duas pombas bebendo de um cálice nas bases, um motivo retirado do stemma de Jacopo Bongianni que planejava ser enterrado diante do altar.

37 Richa, 84, localizou a Adoração dos Pastores de Lorenzo di Credi e a Assunção de della Robbia no primeiro altar à direita e a Lamentação com a ressurreição de Perugino no segundo, e atribuiu os relevos a Luca della Robbia. Para uma atribuição mais convincente à loja de Andrea e às reproduções das lunetas agora no pórtico da Accademia Florentina, ver Marquand, 218-23, figs. 271, 276. Regoli, 147-48, data a Adoração dos Pastores (Florença, Uffizi, no. 8399, painel, 2,24 x 1,96 m) antes da menção de Albertinelli em 1510. Além de uma dependência visual do Lamentação de Perugino de 1495, a documentação de Kent da visita de Bongianni à oficina de Lorenzo em 1496 e seu testamento de 1497 (540-41) indicam que a Adoração dos Pastores ainda estava em andamento. Para a Lamentação de Perugino (Florença, Galleria Palatina, no. 164, painel, 2,20 x 1,95 m), assinado e datado de 1495, ver Scarpellini, 40, 89.

38 Para uma história deste livro, Meditações, xxi-xxiii, e para a Natividade, 33.

39 A regra deles aparentemente proibia a entrada na igreja externa. Por exemplo, apenas a freira encarregada de decorar o altar em Monteluce poderia entrar na igreja externa, ver Memoriale, 320.

40 Ver a primeira carta de Santa Clara a Santa Inês de Praga em Brady, 88-90.

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Arquitetura

Estrutura

A capela é um edifício retangular alto, para o qual as medidas absolutas são difíceis de determinar, pois as medidas disponíveis são para o interior: 40,9 metros (134 pés) de comprimento por 13,4 metros (44 pés) de largura, as dimensões do Templo de Salomão, como dado no Antigo Testamento. [15]

Seu exterior não possui detalhes arquitetônicos ou decorativos, como é comum em muitas igrejas italianas das eras medievais e renascentistas. Não tem fachada exterior nem portadas processionais exteriores, visto que a entrada sempre foi pelas salas internas do Palácio Apostólico (Palácio Papal), e o exterior só pode ser visto pelas janelas próximas e pelos postes de luz do palácio. O afundamento e rachaduras da alvenaria, como também devem ter afetado a Cappella Maggiore, exigiu a construção de contrafortes muito grandes para apoiar as paredes externas. O acréscimo de outros edifícios alterou ainda mais a aparência externa da Capela.

O edifício está dividido em três pisos, dos quais o mais baixo é um subsolo muito alto com várias janelas utilitárias e uma porta que dá para o pátio exterior. Internamente, o porão é robustamente abobadado para suportar a capela. Acima está o espaço principal, a Capela Sistina, o teto abobadado aumentando para 20,7 metros (68 pés). O prédio tinha seis janelas altas em arco de cada lado e duas em cada extremidade, várias das quais foram bloqueadas. Acima do cofre está um terceiro andar com salas de guarda para guardas. Neste nível, foi construída uma passarela de projeção aberta, que circundava o edifício apoiada em uma arcada que se projetava das paredes. A passarela foi coberta por ser uma fonte contínua de vazamento de água para a abóbada da capela.

Interior da Capela Sistina

As proporções gerais da capela usam o comprimento como unidade de medida. Isso foi dividido por três para obter a largura e por dois para obter a altura. Mantendo a proporção, havia seis janelas de cada lado e duas em cada extremidade. As proporções definidas eram uma característica da arquitetura renascentista e refletiam o crescente interesse na herança clássica de Roma.

O forro da capela é uma abóbada de berço achatado que salta de um curso que circunda as paredes ao nível do salto dos arcos das janelas. Esta abóbada de berço é cortada transversalmente por abóbadas menores sobre cada janela, que dividem a abóbada de berço em seu nível mais baixo em uma série de grandes pendentes que se erguem de pilastras rasas entre cada janela. A abóbada de berço foi originalmente pintada de azul brilhante e pontilhada com estrelas douradas, segundo o desenho de Piermatteo Lauro de & rsquo Manfredi da Amelia. [9] O pavimento é em opus alexandrinum, um estilo decorativo usando mármore e pedra colorida em um padrão que reflete a proporção anterior na divisão do interior e também marca o caminho processional da porta principal, usado pelo Papa em ocasiões importantes como o Domingo de Ramos.

Uma tela ou transena em mármore de Mino da Fiesole, Andrea Bregno e Giovanni Dalmata divide a capela em duas partes. [16] Originalmente, isso criava espaço igual para os membros da Capela Papal dentro do santuário perto do altar e para os peregrinos e habitantes da cidade fora dele. No entanto, com o aumento do número de assistentes ao Papa, a tela foi movida dando uma área reduzida para os fiéis leigos. o transena é encimada por uma fileira de castiçais ornamentados, outrora dourados, e tem uma porta de madeira, onde antes havia uma porta ornamentada de ferro forjado dourado. Os escultores do transena também forneceu o cantoria ou projetando galeria de coro.


Exibição pública

Os Cartoons foram retirados do armazenamento do Palácio de Hampton Court em 1697 para que as cópias pudessem ser feitas. Foi nessa época que as tiras foram remontadas na primeira restauração registrada, que foi realizada por Parry Walton (falecido em 1699), o Surveyor of the Queen's Pictures e o pintor Henry Cooke (1642-1700). Em 1698, William III contratou o arquiteto Sir Christopher Wren (1632 - 1723) para criar uma galeria especial em Hampton Court para hospedar os Cartoons, que finalmente foram colocados em exibição pública - embora limitados ao tribunal e visitantes privilegiados. Como parte da exibição, os Cartoons foram elevados acima da altura da cabeça, tinham cortinas de seda verde presas a eles para proteger suas cores do desbotamento da luz e um fogo foi mantido aceso durante os meses de inverno para reduzir a umidade do ambiente.

Esta nova apresentação foi gravada em gravura do francês Simon Gribelin (1661 - 1733) em 1707 e deu origem a uma série de cópias e reproduções gravadas, The Seven Famous Cartons [sic] de Raphael Urbin, impresso por Simon Gribelin II, 1720, Londres. Museu nº DYCE.2504. © Victoria and Albert Museum, Londres Carga de Cristo a Pedro por Nicholas Dorigny, 1719, Londres. Museu nº 20284. © Victoria and Albert Museum, Londres

Os Cartoons foram posteriormente transferidos entre Buckingham House (1763), Windsor (1787-88) e de volta para Hampton Court (1804). Entre 1817 e 1819, foram exibidos na British Institution, enquanto o Cartoon The Charge to Peter foi para Somerset House, emprestado à Royal Academy para cópia, em 1823.


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Novo nesta edição

Existem mais ilustrações coloridas, com ênfase especial em mostrar a arquitetura e os modelos arquitetônicos em cores. As medalhas dos retratos são todas reproduzidas em escala (ver figs. 6.2—6.3, 10.2—10.3, 12.4—12.5, 15.6—15.7, 15.29, 17.2, 17.11). O texto foi reescrito para maior clareza, mas sempre com o objetivo de preservar a voz evocativa e convincente do autor original do livro. Seleções adicionais de fontes primárias foram adicionadas: a descrição de Vespasiano da Bisticci da biblioteca do duque Federico da Montefeltro em Urbino, os comentários de Giovanni Rucellai sobre a satisfação que obteve com as obras de arquitetura que encomendou e a descrição de Vasari de como Rafael contratou Marcantonio Raimondi para produzir gravuras depois de seus desenhos e pinturas. Alguns capítulos foram renomeados para refletir seu conteúdo com mais precisão. Uma maior diversidade de mídia fica evidente com a adição de mais desenhos e gravuras, bem como exemplos de porcelana, vitral e vidro soprado. A exploração de temas iconográficos é expandida com a adição de vários retratos e uma nova representação do tema de Davi e Golias. Uma nova seção sobre “Localização de obras de arte renascentistas” (p. 715) ajudará professores, alunos e viajantes a localizar obras do período em museus americanos e europeus.

1Prelúdio: Itália e Arte Italiana

Novas adições neste capítulo incluem um relevo romano antigo que era conhecido durante a Renascença, uma gravura mostrando artistas e uma oficina de um artista e um dos desenhos que Vasari incluiu em sua coleção pessoal. Uma nova seção discute as técnicas de gravura durante esse período.

2Arte Duecento na Toscana e Roma

Os planos das principais igrejas neste capítulo foram expandidos para incluir seus respectivos complexos monásticos, com números indicando a localização das obras de arte ilustradas no livro.

3Arte Florentina do Trecento Primitivo

Este capítulo oferece uma ampla discussão dos afrescos da Capela da Arena de Giotto e discute sua influência sobre os pintores posteriores de Trecento.

4Arte de Siena do Trecento Primitivo

Duccio e seus seguidores são descritos aqui em detalhes. Os diagramas iconográficos de Duccio Maestà são simplificados e mostrados em preto e branco para tornar a numeração clara, enquanto a colocação das reconstruções nas páginas opostas adiciona clareza à discussão.

5Arte gótica posterior na Toscana e norte da Itália

Vários acréscimos enriquecem este capítulo, incluindo uma visão colorida de Orcagna Suposição alívio em Orsanmichele. Um novo meio é enfatizado pela adição da rosácea de vidro colorido na Santa Maria Novella. Outra novidade nesta edição é a discussão de como a geometria medieval e os sistemas proporcionais forneceram uma base para a arquitetura gótica italiana, conforme demonstrado no diagrama do esquema proporcional planejado para a Catedral de Milão.

6O Renascimento começa: arquitetura

Os desenvolvimentos ocorridos na arte florentina durante o Quattrocento tiveram uma influência generalizada e são o assunto deste e dos próximos sete capítulos.Este capítulo inclui fotografias de um modelo reconstruído e um diagrama de um dos dispositivos de Brunelleschi para exibir perspectiva e esclarece a construção e a engenharia da cúpula de Brunelleschi para a Catedral de Florença por meio de novas ilustrações que incluem a alvenaria em espinha de peixe, um modelo da cúpula e um desenho de reconstrução de duas das máquinas que Brunelleschi inventou para ajudar na construção combinadas com uma seção que mostra as correntes de madeira e pedra e outros detalhes. O uso da proporção por Brunelleschi é evidenciado em uma seção de sua sacristia revolucionária de San Lorenzo. Uma vista do Palácio Medici hoje e plantas reconstruídas aumentam nosso entendimento da estrutura original.

7Transições na escultura toscana

O texto neste capítulo foi estreitado e focado para enfatizar as inovações feitas por Ghiberti, Donatello, Nanni di Banco e Jacopo della Quercia.

8Transições na pintura florentina

A cultura visual do período incluía obras devocionais baratas e produzidas em massa. Um dos raros exemplos sobreviventes, uma impressão conhecida como a Madonna del Fuoco, foi adicionado a este capítulo.

9A herança de Masaccio: Fra Angelico e Fra Filippo Lippi

Para enfatizar a importância das inovações de Masaccio na pintura, este capítulo se concentra em dois pintores que aceitaram o novo estilo e depois o transformaram. Uma característica importante neste capítulo é uma reconstrução digital da moldura do retábulo de San Marco de Angélico.

10Arquitetura e Escultura Florentina, c. 1430-55

Este capítulo continua a discussão das obras de Alberti, Ghiberti e Donatello, entre outros.

11Pintura florentina em meados do século

Este capítulo demonstra como os estilos de Castagno, Uccello, Domenico Veneziano e Piero della Francesca fazem referência e expandem as inovações de Masaccio.

12Arte em Florença sob os Medici I

Novas ilustrações incluem uma vista ampla da frente de um dos púlpitos de San Lorenzo de Donatello e uma vista mais panorâmica do interior de Santa Maria delle Carceri em Prato.

13Arte em Florença sob os Medici II

Este capítulo encerra o Quattrocento Florentino com obras de Pollaiuolo, Verrochio, Botticelli, Filippino Lippi e Ghirlandaio. De Verrocchio Equestre Monumento de Bartolommeo Colleoni é ilustrado após a limpeza. As obras de Piero di Cosimo foram transferidas para cá.

14O Renascimento na Itália Central

Para expandir nossa compreensão do impacto do Renascimento em Siena, duas obras de Neroccio de 'Landi foram adicionadas: um retrato feminino, reproduzido com sua moldura original, e sua representação de uma mulher da história antiga, Claudia Quinta - parte de um série de homens e mulheres famosos. Uma nova vista do pátio de Luciano Laurana no Palazzo Ducale, Urbino, demonstra as inovações deste importante monumento arquitetônico. A arte em Nápoles recebe mais atenção com a inclusão do arco triunfal de Afonso de Aragão no Castel Nuovo. As obras de Signorelli foram transferidas para este capítulo.

15Gótico e renascentista em Veneza e no norte da Itália

A reformulação deste capítulo foi extensa, com acréscimos que incluem o palácio gótico conhecido como Cad'Oro em Veneza, uma gravura de um tema mitológico de Mantegna, um têxtil italiano da época, um livro impresso com decoração pintada e três novas esculturas venezianas, uma das quais é o túmulo de um Doge.

16As Origens da Alta Renascença

Obras adicionais de Leonardo e Michelangelo enriquecem este capítulo. Um detalhe das áreas que Leonardo pintou em Verrocchio Batismo estabelece a natureza revolucionária de seu estilo desde tenra idade. O tratamento do Última Ceia é ampliado com a adição de um desenho preparatório e uma impressão após o afresco que mostra detalhes agora perdidos devido ao estado da obra. Novas ilustrações de Leonardo Desenho da Burlington House e um desenho de Michelangelo para o Batalha de Cascina nos colocar em contato íntimo com os artistas. De Michelangelo São Mateus para o Duomo em Florença foi adicionado para demonstrar seu primeiro uso do figura serpentinata.

17A Alta Renascença em Roma

Adições a este capítulo incluem uma ilustração que esclarece o projeto de Bramante para o Palácio Belvedere, o spandrel de Michelangelo de David e Golias na Capela Sistina, o desenho de Raphael para o Escola de atenase de Sebastiano del Piombo Ressurreição de Lázaro.

18Novos desenvolvimentos c. 1520–50

Como o termo “Maneirismo” se tornou tão inclusivo que quase não tem sentido, nesta edição o termo é evitado. “Estilo da corte florentina” é usado em vez disso para definir as características do novo estilo que se desenvolveu em Florença após o Alto Renascimento. Durante o século XVI, as gravuras, um meio relativamente barato, tornaram-se um meio popular de circulação de monumentos e estilos na Europa. Novas adições neste capítulo incluem um claro-escuro xilogravura segundo um desenho de Parmigianino e um dos retratos do artista que ilustrou Vasari Vidas.

19Alto e final do Renascimento em Veneza e no continente

Um mapa-múndi publicado em Veneza em 1511 enfatiza o novo entendimento global que emergiu da exploração e do comércio nessa época, enquanto um copo Nef exemplifica a produção de vidro veneziano. Três retratos adicionais do norte da Itália expandem nossa compreensão dos novos papéis desempenhados pelo retratista na sociedade renascentista, enquanto cada um enfatiza os têxteis de luxo que fizeram parte do sucesso comercial italiano durante o Renascimento.

20Final do século XVI

Novos trabalhos neste capítulo demonstram a variedade da arte italiana da época e revelam como os desenvolvimentos do Renascimento lançaram as bases para a arte do século XVII. Eles incluem Giambologna Mercúrio, Arcimboldo's Incêndio, a igreja de Il Gesù em Roma, um retrato de Fede Galizia e a de Caravaggio Madonna di Loreto. Para demonstrar o impacto do comércio global no Renascimento, foi adicionado um exemplo de porcelana inspirada em modelos chineses.


Assista o vídeo: Exposição. Portinari Popular - MASP. FMA - Fundação Marcos Amaro