Chocalho de argila etrusca de Vulci

Chocalho de argila etrusca de Vulci

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Este breve vídeo é explicitamente auditivo. Ele demonstra o som de um chocalho de barro etrusco de Vulci, Itália (final do século VIII aC).

Amostra de som tocada por Emiliano Li Castro.


Guia da Arte Etrusca Antiga

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CC BY-NC-SA


2.7: etrusca

Uma cultura brilhante já controlou quase toda a península que hoje chamamos de Itália. Esta foi a civilização etrusca.

c. 800 - 500 a.C.

Os etruscos, uma introdução

Figura ( PageIndex <1> ): Civilização etrusca, 750-500 A.C.E., NormanEinstein & ndash baseado em um mapa de The National Geographic Magazine, vol.173 No.6 (junho de 1988) (CC BY-SA 3.0)

Antes que a pequena vila de Roma se tornasse & ldquoRome & rdquo com R maiúsculo (parafraseando D.H. Lawrence), uma civilização brilhante já controlou quase toda a península que hoje chamamos de Itália. Esta foi a civilização etrusca, uma cultura desaparecida cujas realizações prepararam o cenário não apenas para o desenvolvimento da arte e da cultura romanas antigas, mas também para o Renascimento italiano.

Embora você possa não ter ouvido falar deles, os etruscos foram a primeira "superpotência" do Mediterrâneo Ocidental que, junto com os gregos, desenvolveu as primeiras cidades verdadeiras da Europa. Eles tiveram tanto sucesso, de fato, que as cidades mais importantes da Toscana moderna (Florença, Pisa e Siena, para citar algumas) foram estabelecidas pela primeira vez pelos etruscos e têm sido continuamente habitadas desde então.

No entanto, os rótulos "quomisterioso" ou "ldquoenigmático" costumam ser atribuídos aos etruscos, uma vez que nenhuma de suas próprias histórias ou literatura sobreviveu. Isso é particularmente irônico, pois foram os etruscos os responsáveis ​​por ensinar o alfabeto aos romanos e por espalhar a alfabetização por toda a península italiana.

& # 8203A influência na Roma Antiga

A influência etrusca na cultura da Roma Antiga foi profunda. Foi dos etruscos que os romanos herdaram muitas de suas próprias tradições culturais e artísticas, desde o espetáculo do combate de gladiadores até a engenharia hidráulica, o projeto de templos e o ritual religioso, entre muitas outras coisas. Na verdade, centenas de anos depois que os etruscos foram conquistados pelos romanos e absorvidos por seu império, os romanos ainda mantinham um sacerdócio etrusco em Roma (que consideravam necessário consultar quando sob ataque dos invasores & ldquobarbarbar & rdquo).

Nós até derivamos nossa palavra muito comum & ldquoperson & rsquo & rdquo da figura mitológica etrusca Phersu & mdash, a figura mascarada e assustadora que você vê nesta pintura de tumba etrusca primitiva, que envolveria suas vítimas em um terrível & ldquogame & rdquo de derramamento de sangue para apaziguar a alma do falecido ( os jogos de gladiadores originais, de acordo com os romanos!).

Figura ( PageIndex <2> ): Phersu e sua vítima, Tumba dos Augurs, final do século 6 a.C., Tarquinia

Arte etrusca e vida após a morte

No início, os etruscos desenvolveram uma cultura artística e arquitetônica vibrante, que freqüentemente estava em diálogo com outras civilizações mediterrâneas. O comércio de muitos recursos minerais naturais encontrados na Toscana, o centro da antiga Etrúria, fez com que eles se chocassem com gregos, fenícios e egípcios no Mediterrâneo. Com essas outras culturas mediterrâneas, eles trocaram bens, ideias e, muitas vezes, um vocabulário artístico compartilhado.

Figura ( PageIndex <3> ): urna de cabana etrusca (c. 800 a.C.E.), empasto (Museus do Vaticano)

Ao contrário dos gregos, no entanto, a maior parte do nosso conhecimento sobre a arte etrusca vem em grande parte de seus túmulos. (Como a maioria das cidades etruscas ainda são habitadas, elas escondem sua arte e arquitetura etrusca sob camadas romanas, medievais e renascentistas). Felizmente, porém, os etruscos se preocupavam muito em equipar seus mortos com tudo o que é necessário para a vida após a morte - desde pinturas em tumbas animadas até esculturas e cerâmica que eles poderiam usar no outro mundo.

De seus extensos cemitérios, podemos olhar para o & ldquoworld dos mortos & rdquo e começar a entender um pouco sobre o & ldquoworld dos vivos & rdquo. Durante as primeiras fases da civilização etrusca, eles concebiam a vida após a morte em termos da vida como a conheciam. Quando alguém morria, era cremado e recebia outra & lsquohome & rsquo para a vida após a morte. & # 8203

Este tipo de urna de cabana (acima à esquerda), feita de uma argila não refinada conhecida como impasto, seria usada para abrigar os restos mortais cremados do falecido. Não por coincidência, ele nos mostra em forma de miniatura como seria uma casa etrusca típica na Etrúria da Idade do Ferro (900-750 a.C.) e mdashoval com um telhado de madeira e um orifício de fumaça para uma lareira interna.

Tumbas mais opulentas

Mais tarde, as casas para os mortos tornaram-se muito mais elaboradas. Durante o período da Orientalização (750-575 a.C.), quando os etruscos começaram a comercializar seus recursos naturais com outras culturas mediterrâneas e, como resultado, tornaram-se incrivelmente ricos, seus túmulos se tornaram cada vez mais opulentos.

A conhecida tumba Regolini-Galassi da cidade de Cerveteri mostra como essa nova riqueza transformou a modesta cabana em uma extravagante casa para os mortos. Construída para uma mulher claramente de alta posição, a maciça tumba de pedra contém um longo corredor com salas laterais ovais que conduzem a uma câmara principal.

Figura ( PageIndex <4> ): Fíbula da tumba de Regolini Galassi em Cerveteri, ouro, meados do século sétimo a.C. (Museus do Vaticano)

Um passeio pelas salas etruscas no museu do Vaticano, onde os artefatos da tumba agora estão alojados, apresenta uma visão estonteante da enorme riqueza do período. Perto da mulher foram encontrados objetos de vários materiais preciosos destinados ao adorno pessoal na vida após a morte & mdasha peitoral de ouro, pulseiras de ouro, um broche de ouro (ou fíbula) de proporções desproporcionais, entre outros objetos & mdashas, ​​bem como vasos de prata e bronze e vários outros bens e móveis funerários .

Uma cama de bronze​

Figura ( PageIndex <5> ): Cama e carruagem de bronze, Tumba Regolini-Galassi, (c. 650 A.C.E.), Cerveteri (Museus do Vaticano)

Claro, esta importante mulher também pode precisar de sua carruagem de quatro rodas com bainha de bronze na vida após a morte, bem como um incensário, joias de âmbar e marfim e, de forma tocante, sua cama de bronze em torno da qual trinta e três estatuetas, todas em vários gestos de luto, foram arranjados.

Embora os períodos posteriores da história etrusca não sejam caracterizados por tal riqueza, os etruscos eram, no entanto, extremamente poderosos e influentes e deixaram uma marca duradoura na cidade de Roma e em outras partes da Itália.

Vídeo ( PageIndex <1> ): Tumba de Bettini em Tarquinia e restauração virtual de seus afrescos usando material de arquivo

Recursos adicionais:

Vídeo: Necrópoles etruscas de Cerveteri e Tarquinia (da UNESCO / NHK)

Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:

Figura ( PageIndex <6> ): Mais imagens do Smarthistory e hellip

Bucchero

Figura ( PageIndex <7> ): Terracota kantharos (vaso), século 7 a.C., etrusca, terracota, 18,39 cm de altura (Museu Metropolitano de Arte)

Bucchero, uma loiça de cerâmica polida distintamente preta, é frequentemente considerada o tecido cerâmico característico dos etruscos, um povo indígena pré-romano da península italiana. O termo bucchero deriva do termo espanhol b & uacutecaro (Português: Pucaro), significando uma jarra de cerâmica ou um tipo de argila aromática. O principal período de produção e uso bucchero vai do sétimo ao quinto séculos a.C. Uma louça feita principalmente para o consumo da elite, a cerâmica bucchero ocupa uma posição chave em nossa compreensão da cultura material etrusca.

Fabricar

A cor preta característica da Bucchero & rsquos resulta de seu processo de fabricação. A cerâmica é queimada em uma atmosfera redutora, o que significa que a quantidade de oxigênio na câmara de queima do forno é restrita, resultando na cor escura. A atmosfera carente de oxigênio do forno faz com que o óxido de ferro na argila ceda suas moléculas de oxigênio, fazendo com que a cor da cerâmica fique escura. O fato de a cerâmica ser polida (polida por fricção) antes da queima cria o brilho intenso, quase metálico. Este acabamento preto brilhante é uma marca registrada da cerâmica bucchero. Outra marca registrada é a fina superfície da cerâmica, que resulta da argila finamente levigada (moída) usada para fazer o bucchero.

Figura ( PageIndex <8> ): Coluna de terracota-krater (tigela para misturar vinho e água), c. 560-500 A.C.E., etrusca, terracota, bucchero pesante, 16 1/8 de altura, 13 9/16 de diâmetro (Museu Metropolitano de Arte)

As mercadorias Bucchero podem inspirar-se em recipientes de metal, especialmente aqueles feitos de prata, que teriam sido usados ​​como utensílios de mesa de elite. O design das primeiras peças bucchero parece evocar as linhas e a nitidez dos vasos metálicos, além disso, os primeiros padrões decorativos que dependem de incisão e rolagem (estampagem de rolo) também evocam tendências de design metaliforme.

Precursores do bucchero etrusco

Figura ( PageIndex <9> ): Terracota kyathos (xícara de uma só alça), século 7 AC, Villanova tardia, terracota, impasto buccheroid, 4 9/16 de altura sem alça, 8 11/16 com alça, 11 no diâmetro da boca (Museu Metropolitano de Arte)

A cerâmica Impasto (uma argila áspera não refinada) produzida pela cultura Villanovan (a cultura mais antiga da Idade do Ferro do centro e norte da Itália) foram os precursores das formas bucchero etruscas. Também chamados de empastos buccheroid, eles eram o produto de um ambiente de forno que permite uma fase preliminar de oxidação, mas depois apenas uma redução parcial, produzindo um acabamento superficial que varia do marrom escuro ao preto, mas com uma seção que permanece na cor bastante clara. . Os kyathos no Metropolitan Museum of Art (acima) são um bom exemplo de que a qualidade do envasamento é alta em geral. Este empasto ware foi lançado na roda, tem uma superfície altamente polida, mas tem um tecido menos refinado (material) do que os exemplos posteriores do verdadeiro bucchero.

Tipos Bucchero

Os arqueólogos descobriram o bucchero na Etrúria e no Lácio (moderna Toscana e norte do Lácio) no centro da Itália. É freqüentemente encontrado em contextos fúnebres. Bucchero também foi exportado, em alguns casos, como exemplos foram encontrados no sul da França, Egeu, Norte da África e Egito.

Figura ( PageIndex <10> ): Terracotta trefoil oinochoe (jarro), c. 625-600 A.C.E., etrusca, terracota, bucchero sottile, 11 3/16 de altura (Museu Metropolitano de Arte)

A produção do bucchero é normalmente dividida em três fases artísticas. Estes são distinguíveis com base na qualidade e espessura do tecido. As fases são: & ldquothin-walled bucchero & rdquo (bucchero sottile), produzido c. 675 a 626 A.C.E., & ldquotransicional & rdquo produzido c. 625 a 575 A.C.E., e & ldquoheavy bucchero & rdquo (bucchero pesante), produzido a partir de c. 575 ao início do século V a.C.

Figura ( PageIndex <11> ): Terracotta kantharos (copo), c. 650-600 A.C.E., etrusca, terracota, bucchero sotile, 12 polegadas de altura sem alças, 10 1/4 de diâmetro (Museu Metropolitano de Arte)

O primeiro bucchero foi descoberto em tumbas em Caere (a noroeste de Roma). Sua construção de paredes extremamente finas e características nítidas ecoam protótipos metálicos. A decoração nos primeiros exemplos é geralmente na forma de incisão geométrica, incluindo divisas e outros motivos lineares (acima). Mais tarde, os métodos de carimbo com rolo substituiriam a incisão.

Figura ( PageIndex <12> ): Bucchero hydria (jarro de água), c. 550-500 A.C.E., etrusca, terracota, 60,5 cm de altura e cópia Os curadores do Museu Britânico

No século VI a.C., um tipo de cerâmica & ldquoheavy & rdquo substituiu o bucchero de paredes finas. Uma hidria (embarcação usada para transportar água) no Museu Britânico (acima) é outro exemplo do & ldquoheavy & rdquo bucchero do século VI a.C. Este navio tem uma série de cabeças de apliques e águias femininas, bem como outras ornamentações. Uma tendência do tipo & ldquoheavy & rdquo também incluía o uso de técnicas de moldagem para criar decoração em relevo.

Figura ( PageIndex <13> ): Vaso de terracota em forma de galo, c. 650-600 A.C.E., etrusca, terracota, bucchero, 4 1/16 de altura (Museu Metropolitano de Arte)

Vários exemplos de bucchero sobreviventes trazem inscrições incisas. Um vaso bucchero atualmente na coleção do Metropolitan Museum of Art (acima) fornece um exemplo de um abecedarium (as letras do alfabeto) inscrito em um vaso de cerâmica. Este vaso, na forma de um galo, data da segunda metade do século sétimo a.C. tem as 26 letras do alfabeto etrusco inscritas em torno de sua barriga (abaixo) & mdash o vaso combina praticidade (pode ter sido usado como um tinteiro) com um toque de capricho. Ele demonstra a tendência dos oleiros etruscos para incisão e modelagem plástica de formas cerâmicas.

Figura ( PageIndex <14> ): Alfabeto (detalhe), Vaso de terracota em forma de galo, c. 650-600 A.C.E., etrusca, terracota, bucchero, 4 1/16 de altura (Museu Metropolitano de Arte)

Interpretação

A cerâmica Bucchero representa uma fonte importante de informações sobre a civilização etrusca. Usado pelas elites em banquetes, o bucchero demonstra as tendências de consumo da elite entre os etruscos. A exibição da elite na mesa de banquete ajudou a reforçar a posição social e a permitir que as elites anunciassem as conquistas e o status de si mesmas e de suas famílias.

Recursos adicionais:

Jon M. Berkin, O Bucchero Orientalizing do Edifício Inferior em Poggio Civitate (Murlo)(Boston: publicado para o Instituto Arqueológico da América pelo Museu de Arqueologia e Antropologia da Universidade da Pensilvânia, 2003).

Mauro Cristofani, Le tombe da Monte Michele nel Museo Archeologico di Firenze (Florença: Leo S. Olschki, 1969).

Richard DePuma, Corpus vasorum antiquorum. [Estados Unidos da America]. Museu J. Paul Getty, Malibu: Impasto Etrusco e Bucchero(Corpus vasorum antiquorum., Estados Unidos da América, fasc. 31: fascim. 6.) (Malibu: The J. Paul Getty Museum, 1996).

Richard DePuma, Arte etrusca no Metropolitan Museum of Art (Nova York: Metropolitan Museum of Art, 2013).

Nancy Hirschland-Ramage, & ldquoStudies in Early Etruscan Bucchero & rdquo Artigos da Escola Britânica de Roma 38 (1970), pp. 1 e ndash61.

Tom Rasmussen, Cerâmica de Bucchero da Etrúria do Sul (Cambridge: Cambridge University Press, 1979).

Wim Regter, Imitação e Criação: Desenvolvimento do Projeto Bucchero Inicial na Cerveteri no Século Sétimo a.C. (Amsterdam: Allard Pierson Museum, 2003).

Margaret Wadsworth, & ldquoA Potter & rsquos Experience with the Method of Firing Bucchero, & rdquo Opuscula Romana 14 (1983), pp. 65-68.

Templo de Minerva e a escultura de Apolo (Veii)

Esqueça o que você sabe sobre as ordens arquitetônicas gregas e romanas e mdashEtruscos tinham seu próprio estilo único.

Templos etruscos praticamente desapareceram

Entre os primeiros etruscos, a adoração dos deuses e deusas não acontecia dentro ou ao redor de templos monumentais como acontecia na Grécia antiga ou no antigo Oriente Próximo, mas sim na natureza. Os primeiros etruscos criaram espaços rituais em bosques e recintos abertos para o céu com limites sagrados cuidadosamente marcados por meio de cerimônia ritual.

Figura ( PageIndex <15> ): Reconstrução de um templo etrusco do século VI de acordo com Vitrúvio

Por volta de 600 a.C., no entanto, o desejo de criar estruturas monumentais para os deuses espalhou-se pela Etrúria, provavelmente como resultado da influência grega. Embora o desejo de criar templos para os deuses possa ter sido inspirado pelo contato com a cultura grega, a arquitetura religiosa etrusca era marcadamente diferente em material e design. Essas estruturas coloridas e ornamentadas normalmente tinham fundações de pedra, mas suas superestruturas de madeira, tijolos de barro e terracota sofreram muito mais com a exposição aos elementos. Os templos gregos ainda sobrevivem hoje em partes da Grécia e do sul da Itália, uma vez que foram construídos de pedra e mármore, mas os templos etruscos foram construídos principalmente com materiais efêmeros e desapareceram em grande parte.

Como sabemos como eles eram?

Apesar da natureza comparativamente curta das estruturas religiosas etruscas, o projeto dos templos etruscos teve um grande impacto na arquitetura renascentista e pode-se ver ecos das colunas etruscas, ou & lsquo-toscanas & rsquo (colunas dóricas com bases) em muitos edifícios da Renascença e posteriormente em Itália. Mas se os templos não existiam durante os séculos 15 e 16, como os construtores da Renascença sabiam como eles eram e, a propósito, como sabemos como eles eram?

Felizmente, um antigo arquiteto romano chamado Vitruvius escreveu sobre templos etruscos em seu livro De architectura no final do século I a.C. Em seu tratado sobre arquitetura antiga, Vitruvius descreveu os elementos-chave dos templos etruscos e foi sua descrição que inspirou os arquitetos renascentistas a retornar às raízes do design toscano e permite aos arqueólogos e historiadores da arte de hoje recriar a aparência desses edifícios.

Evidências arqueológicas para o Templo de Minerva

Figura ( PageIndex <16> ): Planta típica de um templo etrusco

A evidência arqueológica que permanece de muitos templos etruscos confirma amplamente a descrição de Vitruvius e rsquos. Um dos mais explorados e conhecidos deles é o Templo Portonaccio dedicado à deusa Minerva (romano = Minerva / grego = Atenas) na cidade de Veii, cerca de 18 km ao norte de Roma. As fundações de blocos de tufo do templo de Portonaccio ainda permanecem e sua pegada quase quadrada reflete a descrição de Vitruvius e rsquos de uma planta baixa com proporções que são 5: 6, apenas um pouco mais profundas do que largas.

O templo também é dividido em duas partes - um alpendre frontal profundo com colunas toscanas amplamente espaçadas e uma parte posterior dividida em três quartos separados. Conhecida como uma cela tripla, esta configuração de três quartos parece refletir uma tríade divina associada ao templo, talvez Menrva, bem como Tinia (Júpiter / Zeus) e Uni (Juno / Hera).

Além de sua organização interna e materiais, o que também distinguia os templos etruscos dos gregos era um alto pódio e uma entrada frontal. Aproximar-se do Partenon com sua entrada em degraus e floresta de colunas circundantes teria sido uma experiência muito diferente de se aproximar de um templo etrusco bem alto, com uma entrada única e definida.

Escultura

Talvez o mais interessante sobre o templo de Portonaccio seja a abundante escultura em terracota que ainda resta, cujo volume e qualidade não têm paralelo na Etrúria.Além de muitos elementos arquitetônicos de terracota (máscaras, antefixos, detalhes decorativos), uma série de esculturas de terracota em tamanho natural também foram descobertas em associação com o templo. Originalmente colocadas na crista do telhado do templo, essas figuras parecem ser assimilações etruscas de deuses gregos, montadas como um quadro para representar algum evento mítico.

Apolo de Veii

Figura ( PageIndex <17> ): Aplu (Apolo de Veii), do telhado do Templo Portonaccio, Veii, Itália, c. 510-500 A.C.E., pintado em terracota, 5 pés 11 polegadas de altura (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma)

O mais famoso e bem preservado deles é o Aplu (Apolo de Veii), uma obra-prima dinâmica e vigorosa de escultura em terracota em grande escala e provavelmente uma figura central na narrativa do telhado. Sua contraparte pode ter sido a figura menos bem preservada de Hércules (Hércules), com quem ele lutou em uma disputa épica pelo Hindu Dourado, um enorme cervo sagrado para a irmã gêmea de Apolo e rsquos, Artemis. Outras figuras descobertas com estes sugerem um público assistindo a ação. Qualquer que tenha sido o mito, foi uma inovação completamente etrusca usar a escultura dessa maneira, colocada no topo do telhado do templo - criando o que deve ter sido um quadro impressionante contra o fundo do céu.

Figura ( PageIndex <18> ): Detalhe, Aplu (Apolo de Veii), do telhado do Templo Portonaccio, Veii, Itália, c. 510-500 A.C.E., pintado em terracota, 5 pés 11 polegadas de altura (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma)

Um artista chamado Vulca?

Como a arte etrusca é quase inteiramente anônima, é impossível saber quem pode ter contribuído para essas estratégias inovadoras de exibição. Podemos, no entanto, saber o nome do artista associado à oficina que produziu a escultura em terracota. Séculos após a criação dessas peças, o escritor romano Plínio registrou que, no final do século 6 a.C., um artista etrusco chamado Vulca foi convocado de Veii a Roma para decorar o templo mais importante de lá, o templo de Júpiter Optimus Maximus. O conhecimento técnico necessário para produzir esculturas de terracota em escala tão grande era considerável e pode ter sido apenas o mestre escultor Vulca cuja habilidade no templo de Portonaccio lhe rendeu não apenas uma prestigiosa encomenda em Roma, mas também um lugar nos livros de história.

Recursos adicionais:

Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:

Apulu (Apolo de Veii)

Confrontando Hércules no meio de seu trabalho, esta estátua de argila de Apolo avança.

Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:

Sarcófago dos Cônjuges (Louvre)

Figura ( PageIndex <21> ): Sarcófago dos Cônjuges, etrusco, c. 520-510 A.C.E., terracota pintada (Museu do Louvre), foto: & copiar Louvre, dist. RMN / Philoppe Fuzeau

A liberdade de que gozam as mulheres etruscas

Uma das características distintivas da sociedade etrusca, e que causou muito choque e horror aos seus vizinhos gregos, foi a relativa liberdade de que gozavam as mulheres etruscas. Ao contrário das mulheres na Grécia ou Roma antigas, as mulheres etruscas de classe alta participavam ativamente da vida pública e realizavam banquetes, cavalgando em carruagens e sendo espectadoras (e participantes de) eventos públicos. Reflexos de tais liberdades são encontrados em toda a arte etrusca, imagens de mulheres envolvidas nessas atividades aparecem com frequência na pintura e na escultura.

o Sarcófago dos Cônjuges foi encontrado em Cerverteri, uma cidade na Itália ao norte de Roma, que é o local de uma grande necrópole etrusca (ou cemitério), com centenas de tumbas. O sarcófago evoca vividamente tanto a visibilidade social das mulheres etruscas quanto um tipo de intimidade conjugal raramente vista na arte grega desse período.

Figura ( PageIndex <21> ): Sarcófago dos Cônjuges, etrusco, c. 520-510 A.C.E., terracota pintada (Mus & eacutee du Louvre)

Um banquete funerário?

No sarcófago (e em outro exemplo praticamente idêntico na Villa Giulia em Roma), as duas figuras reclinam-se como iguais ao participar de um banquete, possivelmente um banquete funerário para os mortos. Na Grécia contemporânea, as únicas mulheres presentes em banquetes públicos, ou simpósios, eram cortesãs, não esposas! Os gestos afetuosos e ternura entre o homem e a mulher etruscos transmitem uma atitude notavelmente diferente sobre o status das mulheres e sua relativa igualdade com seus maridos.

Terracota

Além do assunto, o sarcófago também é um exemplo notável de escultura etrusca de terracota em grande escala (a terracota é um tipo de cerâmica também chamada de faiança). Com quase dois metros de comprimento, o objeto demonstra a façanha bastante consumada de modelar figuras de argila quase em tamanho natural. Os artistas nas cidades etruscas de Cerveteri e Veii, em particular, preferiram trabalhar com argila altamente refinada para esculturas em grande escala, uma vez que fornecia uma superfície lisa para a aplicação de tinta e a inclusão de detalhes finos.

O manuseio de formas tão grandes, no entanto, não foi isento de complicações, a evidência disso pode ser vista no corte que divide o sarcófago ao meio. Dividir a peça em duas partes teria permitido ao artista manipular mais facilmente as peças antes e depois do disparo. Se você olhar de perto, você também pode ver uma linha distinta separando as figuras e a tampa do sarcófago. Esse foi outro truque para criar essas peças monumentais e modelar as figuras separadamente e depois colocá-las em cima de sua cama.

Cor

Figura ( PageIndex <22> ): Detalhe, Sarcófago dos Cônjuges, Etrusco, c. 520-510 A.C.E., terracota pintada (Mus & eacutee du Louvre)

Uma característica realmente adorável desta escultura é a preservação de tanta cor. Além de roupas e travesseiros coloridos, botas de renda vermelha, suas tranças pretas e as loiras dele, pode-se facilmente discernir os tons de pele específicos de gênero tão típicos na arte etrusca. A carne ocre do homem significa sua participação em um mundo externo banhado pelo sol, enquanto a pele creme clara da mulher aponta para um mundo mais interno e doméstico. As convenções de cores de gênero não eram exclusivas dos etruscos, mas têm um longo pedigree na arte antiga. Embora a cor da pele e do cabelo possam ser diferentes, as duas figuras compartilham traços faciais e sorrisos mdasharcaicos semelhantes (como os que vemos nas esculturas arcaicas da Grécia antiga), olhos amendoados e sobrancelhas muito arqueadas, típicos da arte etrusca.

O que eles estavam segurando?

Um dos grandes quebra-cabeças do sarcófago centra-se no que as figuras estavam segurando. A arte etrusca costumava apresentar mãos expressivas e descomunais, com dedos sugestivamente curvados. Aqui, as posições dos braços de ambas as figuras sugerem que cada uma deve ter segurado pequenos objetos, mas o quê? Como as figuras estão reclinadas em um sofá de banquete, os objetos poderiam ser recipientes associados à bebida, talvez taças de vinho ou representações de comida. Outra possibilidade é que eles possam ter segurado alabastra, pequenos vasos contendo óleo usado para ungir os mortos. Ou, talvez, eles contivessem todos os alimentos, bebidas e óleo acima mencionados, cada um uma necessidade para fazer a jornada desta vida para a próxima.

Quaisquer que sejam os elementos ausentes, o convívio do momento e a intimidade das figuras capturam a qualidade de afirmação da vida frequentemente vista na arte etrusca desse período, mesmo em face da morte.

Recursos adicionais:

Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:

Figura ( PageIndex <23> ): Mais imagens do Smarthistory e hellip

Sarcófago dos Cônjuges (Roma)

A intimidade desta escultura de barro não tem precedentes no mundo antigo. O que isso pode nos dizer sobre a cultura etrusca?

Vídeo ( PageIndex <4> ): Sarcófago dos Cônjuges (ou Sarcófago com Casal Reclinado), da necrópole Banditaccia, Cerveteri, Itália, c. 520 a.C., terracota pintada, 3 e prime 9 1/2 e Prime x 6 e prime 7 e Prime (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma)

Figura ( PageIndex <24> ): Sarcófago dos Cônjuges, c. 520 A.C.E., etrusca, terracota pintada, 3 pés 9-1 / 2 polegadas x 6 pés 7 polegadas, encontrada na necrópole de Banditaccia, Cerveteri (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia em Roma)

o Sarcófago dos Cônjuges é um sarcófago antropóide (em forma de humano) pintado de terracota encontrado na antiga cidade etrusca de Caere (hoje Cerveteri, Itália). O sarcófago, que originalmente deveria conter restos humanos cremados, foi descoberto durante o curso de escavações arqueológicas na necrópole Banditaccia da antiga Caere durante o século XIX e agora está em Roma. O sarcófago é bastante semelhante a outro sarcófago de terracota de Caere, representando um homem e uma mulher que atualmente está abrigado no Museu do Louvre em Paris. Esses dois sarcófagos são contemporâneos um do outro e talvez sejam produtos da mesma oficina artística.

Figura ( PageIndex <24> ): Corpos superiores (detalhe), Sarcófago dos Cônjuges, c. 520 A.C.E., etrusca, terracota pintada, 3 pés 9-1 / 2 polegadas x 6 pés 7 polegadas, encontrada na necrópole de Banditaccia, Cerveteri (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia em Roma)

Um casal arcaico

O sarcófago mostra um homem e uma mulher reclinados em sua tampa. O par repousa sobre almofadas altamente estilizadas, exatamente como fariam em um banquete real. O corpo do sarcófago é estilizado de forma a se assemelhar a um kline (sofá de jantar). Ambas as figuras têm cabelos altamente estilizados, em cada caso trançado com as tranças estilizadas penduradas um tanto rígidas nas laterais do pescoço. No caso das fêmeas, as tranças são dispostas de modo que fiquem penduradas na frente de cada ombro. A mulher usa um boné macio no topo da cabeça, ela também usa sapatos com dedos pontudos que são caracteristicamente etruscos. As tranças masculinas ficam bem caídas nas costas, estendidas na parte superior das costas e ombros. A barba masculina e o cabelo no alto da cabeça são bastante abstratos, sem nenhum detalhe interior. Ambas as figuras têm proporções alongadas que são comuns no período arcaico do Mediterrâneo.

Figura ( PageIndex <25> ): Pés e sapatos (detalhe), Sarcófago dos Cônjuges, c. 520 A.C.E., etrusca, terracota pintada, 3 pés 9-1 / 2 polegadas x 6 pés 7 polegadas, encontrada na necrópole Banditaccia, Cerveteri (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia em Roma)

Um banquete

O Sarcófago dos cônjuges foi interpretada como pertencente a uma cena de banquete, com o casal reclinado junto em um único sofá de jantar enquanto comia e bebia. Isso situa a inspiração para o sarcófago diretamente na esfera do convívio (social) e, como somos frequentemente lembrados, o convívio era central nos rituais mortuários etruscos. A arte funerária etrusca, incluindo túmulos pintados, retrata cenas de folia, talvez como uma lembrança do banquete fúnebre que enviaria o falecido para a vida após a morte ou talvez para refletir a noção de convívio perpétuo na dita vida após a morte. Seja qual for o caso, os banquetes fornecem uma grande quantidade de material iconográfico para artistas etruscos.

Figura ( PageIndex <26> ): Placa de banquete (detalhe) de Poggio Civitate, início do século 6 a.C., etrusca, terracota (Antiquarium di Poggio Civitate Museo Archeologico, Murlo, Itália) (foto: Sailko, CC BY-SA 3.0)

No caso do sarcófago, também é importante notar que nos banquetes etruscos, homens e mulheres reclinavam-se e comiam juntos, circunstância bastante diferente de outras culturas mediterrâneas, especialmente a grega. Vemos vários casos de banquetes mistos de gênero em uma ampla faixa cronológica, o que nos leva a concluir que essa era uma prática comum na Etrúria. A placa de terracota de Poggio Civitate, Murlo (acima), por exemplo, que é aproximadamente contemporânea ao sarcófago dos cônjuges, mostra um estreito paralelo iconográfico para esse costume. Esse costume cultural gerou algum ressentimento & mdasheven animus & mdashon por parte dos autores gregos e latinos da antiguidade que viam essa prática etrusca não apenas como diferente, mas a consideravam um comportamento ofensivo. As mulheres gozavam de um status diferente e mais privilegiado na sociedade etrusca do que suas contrapartes gregas e romanas.

Conquista técnica

Figura ( PageIndex <27> ): Rosto feminino e rsquos (detalhe), Sarcófago dos Cônjuges, c. 520 A.C.E., etrusca, terracota pintada, 3 pés 9-1 / 2 polegadas x 6 pés 7 polegadas, encontrada na necrópole Banditaccia, Cerveteri (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia em Roma)

o Sarcófago dos Cônjuges é uma obra-prima da escultura em terracota. A escultura em terracota pintada desempenhou um papel fundamental na cultura visual da Etrúria arcaica. As obras de arte em terracota eram o padrão para decorar a superestrutura dos templos etruscos e as oficinas de coroplástico (terracota) que produziam essas esculturas frequentemente exibiam um alto nível de realização técnica. Isso se deve, em parte, ao fato de que fontes prontas de mármore eram desconhecidas na Itália arcaica. Embora os gregos contemporâneos tenham produzido obras-primas em mármore durante o século VI a.C., a estatuária de terracota como este sarcófago é considerada uma obra-prima e teria sido uma comissão de elite. Colonos gregos contemporâneos na Itália também produziram estátuas de terracota de alto nível, como exemplificado pela estátua sentada de Zeus de Poseidonia (mais tarde renomeada Paestum) que data de c. 530 A.C.E.

Cultura etrusca

Figura ( PageIndex <28> ): Estátua de Zeus sentado de Poseidonia (Paestum) c. 530 A.C.E., terracota (foto: Dave e Margie Hill, CC BY-SA 2.0) (Museo Archeologico Nazionale di Paestum)

No caso do sarcófago de Caeretan, é uma comissão especialmente desafiadora. Dado seu tamanho, ele teria sido disparado em várias peças. A composição das figuras reclinadas mostra a consciência das normas estilísticas mediterrâneas em que sua fisionomia reflete uma influência jônica (Ionia era uma região na atual Turquia, que era uma colônia grega) & mdash os rostos arredondados e serenos e o tratamento de penteados teriam cabido com estilos gregos contemporâneos. No entanto, a postura das figuras, as articulações angulares dos membros e os dedos das mãos e dos pés estendidos refletem a prática local na Etrúria. Em suma, o artista e sua oficina estão atentos às tendências globais e, ao mesmo tempo, atendem ao público local. Embora não possamos identificar o proprietário original do sarcófago, está claro que a (s) pessoa (s) que o encomendou seriam membros da elite de Caeretan.

Figura ( PageIndex <29> ): Rosto masculino e rsquos (detalhe), Sarcófago dos Cônjuges, c. 520 A.C.E., etrusca, terracota pintada, 3 pés 9-1 / 2 polegadas x 6 pés 7 polegadas, encontrada na necrópole Banditaccia, Cerveteri (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia em Roma)

o Sarcófago dos Cônjuges como um objeto, transmite uma grande quantidade de informações sobre a cultura etrusca e seus costumes. O tema alegre do sarcófago reflete os costumes funerários da sociedade etrusca e a natureza de elite do próprio objeto fornece informações importantes sobre as maneiras pelas quais o costume funerário pode reforçar a identidade e a posição dos aristocratas na comunidade dos vivos.

Recursos adicionais:

L. Bonfante, ed., Vida etrusca e vida após a morte: um manual de estudos etruscos (Detroit: Wayne State University Press, 1986).

M. F. Briguet, Le sarcophage des & eacutepoux de Cerveteri du Mus e eacutee du Louvre. (Florença: Leo Olschki, 1989).

O. J. Brendel, Arte etrusca, 2ª ed. (New Haven: Yale University Press, 1995).

S. Haynes, Civilização etrusca: uma história cultural (Los Angeles, Califórnia: Getty Publications, 2000).

E. Macnamara, Vida cotidiana dos etruscos (Londres: Batsford, 1973).

E. Macnamara, Os etruscos (Cambridge, Mass .: Harvard University Press, 1991).

A. S. Tuck, & ldquoO banquete sentado etrusco: ritual de Villanovan e iconografia etrusca & rdquo American Journal of Archaeology 98.4 (1994): 617-628.

J. M. Turfa, ed., O mundo etrusco (Londres: Routledge, 2013).

A. Zaccaria Ruggiu, More regio vivere: il banchetto aristocratico e la casa romana di et & agrave arcaica (Roma: Edizioni Quasar, 2003).

Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:

Figura ( PageIndex <30> ): Mais imagens da Smarthistory e hellip

Tumba do Triclínio

Figura ( PageIndex <31> ): Civilização etrusca, 750-500 A.C.E. (imagem: NormanEinstein, CC BY-SA 3.0) Baseado em um mapa de The National Geographic Magazine Vol.173 No.6 (junho de 1988).

Elaborar rituais funerários

Os contextos funerários constituem a evidência arqueológica mais abundante para a civilização etrusca. Os membros da elite da sociedade etrusca participavam de elaborados rituais funerários que variavam e mudavam de acordo com a geografia e a época.

A cidade de Tarquinia (conhecida na antiguidade como Tarquiniiou Tarch (u) na), um dos centros etruscos mais poderosos e proeminentes, é conhecido por seus túmulos de câmara pintados. A Tumba do Triclínio pertence a este grupo e suas pinturas de parede revelam informações importantes não apenas sobre a cultura funerária etrusca, mas também sobre a sociedade dos vivos.

Uma cultura avançada da Idade do Ferro, os etruscos acumularam riquezas com base nos recursos naturais da Itália (principalmente minérios metálicos e minerais) que trocaram por meio de redes de comércio de médio e longo alcance.

Figura ( PageIndex <32> ): Tumba do Triclínio, c. 470 A.C.E. (Tumba da câmara etrusca, Tarquinia, Itália)

Tumba do Triclínio

o Tumba do Triclínio (Italiano: Tomba del Triclinio) é o nome dado a uma tumba de câmara etrusca datada de c. 470 A.C.E. e localizado na necrópole Monterozzi de Tarquinia, Itália. As tumbas das câmaras são câmaras subterrâneas escavadas na rocha, acessadas por uma via de abordagem (dromos) em muitos casos. Os túmulos destinam-se a conter não apenas os restos mortais do falecido, mas também vários bens ou ofertas sepulcrais depositados junto com o falecido. o Tumba do Triclínio é composta por uma única câmara com decorações de parede pintadas a fresco. Descoberto em 1830, o túmulo leva o nome da sala de jantar com três sofás do antigo Greco-Romano Mediterrâneo, conhecido como triclínio.

Um banquete

A parede posterior da tumba carrega a cena principal, uma de banquetes desfrutando de um jantar (acima). É possível fazer comparações estilísticas entre esta cena pintada que inclui figuras reclinadas em sofás de jantar (Klinai) e o século V contemporâneo a.C. Cerâmica ática que os etruscos importaram da Grécia. O afresco original está apenas parcialmente preservado, embora seja provável que houvesse originalmente três sofás, cada um hospedando um par de comensais reclinados, um homem e uma mulher. Dois atendentes & mdashone homem, uma mulher & mdashattendem às necessidades dos comensais. Os comensais estão vestidos com vestes brilhantes e suntuosas, condizentes com seu suposto status de elite. Debaixo dos sofás podemos observar um grande gato, assim como um grande galo e outro pássaro.

Musica e dança

Figura ( PageIndex <33> ): jogador Barbiton na parede esquerda (detalhe), Tumba do Triclínio, c. 470 A.C.E., tumba da câmara etrusca, Tarquinia, Itália

Cenas de dançarinos ocupam as paredes laterais esquerda e direita. A cena da parede esquerda contém quatro dançarinos - três mulheres e um homem - e um músico tocando barbiton, um antigo instrumento de cordas semelhante à lira (à esquerda).

As convenções pictóricas comuns de tipagem de gênero são empregadas & mdash, a pele das mulheres é de cor clara, enquanto a pele dos homens é tingida de um tom mais escuro de marrom-alaranjado. Os dançarinos e músicos, junto com a festa, sugerem o tom geral de convívio do funeral etrusco. De acordo com os antigos costumes mediterrâneos, os funerais eram frequentemente acompanhados por jogos, como os famosos jogos fúnebres do troiano Anquises, conforme descrito no livro 5 do poema épico de Virgílio e Rsquos, o Eneida. No Tumba do Triclínio podemos fazer uma alusão aos jogos, já que as paredes que flanqueiam a tumba e a entrada dos rsquos exibem cenas de jovens desmontando de cavalos, descritos como apóbios (participantes de um esporte de combate equestre) ou Dioscuri (gêmeos mitológicos).

Figura ( PageIndex <34> ): Dois dançarinos na parede direita (detalhe), Tumba do Triclínio, c. 470 A.C.E., tumba da câmara etrusca, Tarquinia, Itália

O teto da tumba é pintado em um esquema xadrez de cores alternadas, talvez com a intenção de evocar as tendas de tecido temporárias que foram erguidas perto da tumba para a celebração real do banquete fúnebre.

As pinturas reais foram removidas da tumba em 1949 e estão conservadas no Museo Nazionale em Tarquinia. Como seu estado de conservação se deteriorou, as aquarelas feitas na época da descoberta mostraram-se muito importantes para o estudo da tumba.

Interpretação

O tema alegre do Tumba do Triclínio pode parecer surpreendente em um contexto fúnebre, mas é importante notar que os ritos fúnebres etruscos não eram sombrios, mas festivos, com o objetivo de compartilhar uma refeição final com o falecido enquanto este fazia a transição para a vida após a morte. Esse banquete ritual servia a vários propósitos em termos sociais. Em seu nível mais básico, o banquete fúnebre marcou a transição do falecido do mundo dos vivos para o dos mortos. O banquete que acompanhou o sepultamento marcou essa transição e incluiu ritualmente o espírito do falecido como parte da refeição, junto com os pratos e utensílios apropriados para comer e beber, seriam então depositados na tumba. Outro objetivo da refeição fúnebre, jogos e outras atividades era reforçar a posição socioeconômica da pessoa falecida e sua família: uma forma de lembrar a comunidade da vida da importância e posição dessas pessoas e, portanto, de forma tangível reforçar a sua posição na sociedade contemporânea. Isso incluiria, quando apropriado, lembretes visuais do status sócio-político, incluindo indicações de riqueza e conquistas cívicas, principalmente cargos públicos ocupados pelo falecido.

Recursos adicionais:

L. Bonfante, ed., Vida etrusca e vida após a morte: um manual de estudos etruscos (Detroit: Wayne State University Press, 1986).

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P. Duell, & ldquoThe tomba del Triclinio em Tarquinia. & Rdquo Memórias da Academia Americana em Roma, volume 6, 1927, pp. 5-68.

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R. R. Holloway, & ldquoConvenções de pintura etrusca na tumba de caça e pesca em Tarquinii, & ldquo American Journal of Archaeology, volume 69, número 4, 1965, pp. 341-7.

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A. Zaccaria Ruggiu, More regio vivere: il banchetto aristocratico e la casa romana di et & agrave arcaica(Roma: Edizioni Quasar, 2003)

A tumba de Fran & ccedilois

A tumba de Fran & ccedilois está repleta de afrescos elaborados com mensagens complicadas que talvez nunca possamos entender completamente.

Figura ( PageIndex <35> ): o sítio arqueológico da antiga cidade etrusca de Vulci, Itália (foto: Robin Iversen R & oumlnnlund, CC BY-SA 3.0)

Quando Alessandro Fran & ccedilois e Adolphe No & eumll des Vergers entraram na chamada Tumba de Fran & ccedilois (em homenagem ao seu descobridor) em 1857, eles descreveram um magnífico tesouro no qual guerreiros etruscos antigos dormiam em seus sofás funerários, cercados por túmulos, armamentos e quadros brilhantes em paredes pintadas. Este excepcional túmulo da necrópole Ponte Rotto em Vulci serviu como um monumento funerário familiar e foi usado por vários séculos no período helenístico.

Figura ( PageIndex <36> ): Planta da tumba de Fran & ccedilois, Vulci

Os etruscos acreditavam que a vida após a morte espelhava seu próprio mundo, por isso forneceram & ldquohomes & rdquo elaborados para seus mortos. A planta baixa da Tumba de Fran & ccedilois é essencialmente uma forma de T, com duas câmaras principais (chamadas de átrio e tablinum depois dos quartos típicos Casas ítalo-romanas) As câmaras principais estão dispostas perpendicularmente, com pequenas câmaras funerárias ramificando-se de todos os lados.

A tumba de Fran & ccedilois é famosa principalmente por causa dos afrescos de sua câmara principal, que pode ser datada do século IV a.C. Ao contrário da maioria das pinturas de tumbas etruscas, os afrescos das tumbas de Fran e ccedilois parecem incluir cenas de batalha e mdash, tornando-as um exemplo raro e antigo de pintura de história antiga.

Embora os estudiosos ainda tenham muitas dúvidas sobre os significados exatos dessas pinturas, elas refletem ideias etruscas importantes sobre a história e teriam ajudado a reforçar narrativas compartilhadas sobre ancestrais e o passado, à medida que os membros da família continuamente visitavam a tumba para enterrar os recém-falecidos.

Afrescos deslumbrantes

Afrescos preenchem as paredes e o teto da tumba. (Os afrescos originais foram removidos por um colecionador no século 19 e substituídos na própria tumba por reproduções.) O teto foi projetado para se parecer com o interior de um edifício com uma estrutura de telhado em madeira, enquanto as paredes incluem várias figuras representações e desenhos geométricos.

Figura ( PageIndex <37> ): Friso com padrão grego e cena de caça, átrio da Tumba de Fran & ccedilois, Vulci (Villa Albani, Roma)

o átrio, que era a primeira sala em que um visitante entrava, tem os afrescos mais elaborados. Na margem superior da parede, há um pequeno friso corrido em dois registros: um padrão de chave grega no topo, com uma cena de caça abaixo. Sob a cena de caça estão cenas maiores com figuras humanas retratadas em tamanho quase real.

Figura ( PageIndex <38> ): Retrato de Vel Saties, átrio da Tumba de Fran & ccedilois, Vulci (Villa Albani, Roma)

Embora uma parede tenha sido muito danificada, a maioria das figuras está bem preservada e rotulada com texto. A partir desse texto, sabemos que essas figuras incluem uma mistura de personagens mitológicos (incluindo Sísifo, Eteocles e Polinices se matando e Ajax estuprando Cassandra) e figuras históricas, incluindo o fundador da tumba, um aristocrata etrusco chamado Vel Saties. Este retrato de corpo inteiro de Vel Saties vestindo um toga picta foi aclamado como o primeiro retrato desse tipo na arte ocidental.(^<[1]>) É provável que o quarto mais baixo da parede tenha sido obscurecido por bancos de pedra, embora nem todos esses bancos tenham sido preservados.

Cenas da mitologia e da história

o tablinum, ou sala dos fundos da tumba, também tem bancos na parte inferior, um afresco representando um meandro corrido na parte superior e uma cena com figuras humanas no meio. Existem algumas diferenças na iconografia que separam claramente o átrio e tablinum. Primeiro, o tablinum não possui cena de caça abaixo do segundo meandro, os padrões do teto são diferentes e, por fim, o afresco figural é composto por duas cenas narrativas, cada uma com personagens rotulados.

Figura ( PageIndex <39> ): Aquiles sacrificando prisioneiros de Troia à sombra de Pátroclo, tablinum da Tumba de Fran & ccedilois, Vulci (Villa Albani, Roma)

No lado esquerdo da tumba, há uma cena de Aquiles sacrificando prisioneiros de Tróia à sombra de Pátroclo.

O lado direito da tumba mostra uma batalha entre dois grupos de etruscos. É essa cena de batalha que atraiu a maior parte da atenção histórica. As figuras são organizadas em uma série de pares de duelos na longa parede. As inscrições identificam os homens de ambos os lados como etruscos, mas apenas as figuras que parecem estar perdendo são identificadas com uma cidade específica. Essa discrepância levou os estudiosos a acreditar que os vencedores são de Vulci. Como muitos dos moribundos estão apenas parcialmente vestidos, essa cena foi interpretada como uma emboscada noturna: surpresos durante o sono, as figuras derrotadas aparentemente não conseguiram se vestir completamente antes do início da luta.

Figura ( PageIndex <40> ): Cena de batalha, tablinum da Tumba de Fran & ccedilois, Vulci (Villa Albani, Roma)

Um link entre texto e imagem

Virando a esquina do afresco está uma cena derivada da história lendária de Roma. Mastarna (talvez um nome alternativo para Servius Tullius, o lendário sexto rei de Roma) liberta Célio Vibenna, um aristocrata etrusco que ajudou o fundador de Roma, Romulus, em suas guerras contra Tito Tácio. Embora esses dois homens sejam retratados nus (à maneira de figuras mitológicas), há algumas evidências de que ambos foram considerados figuras históricas.

Figura ( PageIndex <41> ): Mastarna libertando Caelius Vibenna, tablinum da Tumba de Fran & ccedilois, Vulci (Villa Albani, Roma)

Essas pinturas representam um importante elo potencial entre as fontes visuais e textuais antigas. O imperador romano Cláudio afirmou em um discurso que Mastarna era o nome etrusco de Roma e o sexto rei, Servius Tullius, que era amigo de Célio Vibenna (ILS 212). Isso é muito semelhante ao que é retratado nos afrescos da tumba de François e, portanto, a iconografia da tumba parece fornecer uma confirmação independente do relato de Cláudio.

Muitos estudiosos interpretam a iconografia da tumba como sendo pró-etrusca e anti-romana. Como o estado romano fez conquistas territoriais substanciais na Etrúria durante o século IV a.C., quando a tumba foi fundada, a implantação da iconografia de Célio Vibenna e Mastarna poderia ter sido um símbolo de orgulho cultural entre os etruscos.

Perguntas não respondidas

Apesar do consenso generalizado sobre o afresco de Mastarna e Célio Vibenna, permanecem dúvidas sobre o significado de muitos dos outros afrescos na tumba de Fran & ccedilois.

Figura ( PageIndex <42> ): Camilo matando Gaius Tarquinius, átrio da tumba de François, Vulci (Villa Albani, Roma)

o átrio afresco retrata Camilo matando uma figura identificada como & ldquoGaius Tarquinius de Roma & rdquo.

Embora Camilo e Tarquínio sejam figuras do início da história romana, sua presença na pintura não é claramente compreendida. O nome Tarquinius pode referir-se a qualquer um dos dois governantes tarquinos (ou Tarquinii) do início da história romana, no entanto, seus primeiros nomes não eram Gaio, mas Lúcio, e nenhum desses homens foi morto por Camilo. Ambos Tarquinii viveram na época de Mastarna no século 6 a.C., enquanto os autores romanos acreditavam que Camilo viveu cerca de um século depois, mais perto da data da construção do túmulo. Para complicar ainda mais as coisas, de acordo com a tradição romana, Camilo era famoso por derrotar os etruscos. Sua presença na tumba e sua morte de Tarquinius são, portanto, ambos misteriosos.

A opinião acadêmica também está dividida sobre a relação entre o afresco de Camilo / Tarquínio e o outro afresco histórico. Muitos estudiosos os vêem como parte da mesma narrativa; outros, entretanto, argumentam que os dois devem ser mantidos separados. É improvável que esse debate seja resolvido a menos que novas evidências sejam descobertas.

Mistérios permanecem

A tumba de Fran & ccedilois é merecidamente celebrada por sua decoração elaborada. Embora não possamos compreender totalmente as escolhas feitas pelo patrono da tumba e rsquos, parece provável que os afrescos foram criados para transmitir uma mensagem específica. Esta mensagem pode ter sido política (pró-etrusca / anti-romana), religiosa (já que a maioria das cenas se concentra em derramamento de sangue), familiar (retratando a história familiar dos proprietários) ou ética (ilustrando qualidades morais que eram importantes para os proprietários) . Todas essas interpretações foram sugeridas, e é possível que todas estejam corretas - isto é, o dono da tumba tinha todos esses aspectos em mente ao escolher a iconografia. No entanto, é o afresco histórico que mais desperta o interesse, pois parece preservar informações raras sobre o pensamento histórico etrusco.

Talvez nunca saibamos as respostas para muitas dessas perguntas, mas a tumba de Fran & ccedilois continua sendo um exemplo brilhante de pintura etrusca de afrescos que nos oferece um vislumbre da história tumultuada do antigo mundo mediterrâneo.

(^<[1]>)Ver Lisa C. Pieraccini, & ldquoEtruscan Wall Painting: Insights, Innovations, and Legacy & rdquo in Sinclair Bell e Alexandra A. Carpino, Um companheiro para os etruscos (John Wiley & amp Sons, 2016), p. 256.

Recursos adicionais:

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Jaclyn Neel, Roma Antiga: Mito e Sociedade (Wiley, 2017).

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Tumba dos Relevos

Todos os sinais apontam para uma festa: almofadas, equipamento para beber e armaduras penduradas na parede e inferno, mas uma festa em uma tumba?

Figura ( PageIndex <43> ): Tumba dos Relevos, final do século 4 ou início do século 3 a.C., Necrópole de Banditaccia (Cerveteri), Itália (foto, CC BY-SA 2.0)

O banquete acabou, o equipamento de jantar está guardado e os guerreiros continuam dormindo nesta sala de jantar etrusca, mas os sinais evocativos de uma cena animada atraem o observador para o mundo antigo. Essas evocações de um banquete etrusco - desde as almofadas até o equipamento de beber e a armadura penduradas em estacas nas paredes & mdashare situada firmemente na esfera fúnebre, que está repleta de lembretes não apenas de vida, mas também de morte. Nos interiores de tumbas, encontramos algumas de nossas evidências mais importantes e convincentes para uma compreensão do primeiro milênio a.C. mundo dos etruscos.

Figura ( PageIndex <44> ): Entrada (dromos), Tumba dos Relevos, final do século 4 ao início do 3 a.C., Necrópole de Banditaccia (Cerveteri), Itália (foto, CC BY-SA 3.0)

o Tumba dos Relevos (Italiano: Tomba dei Rilievi) é um final do século IV ou início do III a.C. tumba cortada na rocha (hipogeu) localizado na necrópole Banditaccia da antiga cidade-estado etrusca de Caere (hoje Cerveteri) na Itália (uma necrópole é um grande cemitério antigo). A tumba leva o nome de uma série de relevos de estuque pintados que cobrem as paredes e pilares da própria câmara da tumba. Ao contrário de alguns de seus vizinhos que são montes cobertos de terra (tumbas do tipo túmulo), o Tumba dos Relevos é do tipo escavado na rocha e foi escavado a uma profundidade considerável no leito rochoso, abordado por um dromo íngreme (via de acesso). Esta tumba de elite já acomodou várias dezenas de sepultamentos e está localizada, provavelmente não por acidente, perto de uma importante tumba do tipo túmulo do período anterior da Orientalização.

Dentro da tumba

A planta da tumba é aproximadamente quadrangular. A tumba inteira e todas as suas características foram esculpidas na rocha (um tipo de argila vulcânica conhecida como tufa). O bloco central da sala, sustentado por dois pilares, é ladeado por uma série de nichos para sepultamentos que foram decorados para se assemelhar aos sofás de jantar (Klinai) do mundo antigo. Pilastras decorativas com capitéis em voluta (em espiral) separam os nichos uns dos outros (ver imagem abaixo).

A decoração da tumba em baixo-relevo (baixo relevo) consiste em elementos de rocha esculpida que foram estucados e pintados. O esquema decorativo evoca o interior de uma casa aristocrática preparada para receber um banquete ou copa. As disposições para banquetes incluem copos e filtros pendurados em ganchos. Os soldados & rsquo armadura & mdashshields, capacetes, grevas (armadura de proteção para a perna) & mdash foram arrumados pendurando-os em estacas. As pilastras também são decoradas, com os itens representados incluindo uma variedade de ferramentas e implementos, bem como a representação de um pequeno carnívoro, talvez uma doninha.

Figura ( PageIndex <45> ): Detalhe do nicho central na parede traseira, Tumba dos Relevos, final do século 4 ou início do terceiro a.C., Necrópole de Banditaccia (Cerveteri), Itália (foto, CC BY-SA 2.0)

Abaixo do nicho central da parede posterior, encontramos uma alusão à vida após a morte.Lá, sob a mesa lateral, encontramos, em relevo, o cão infernal Cérbero e um demônio angustiado (serpentes no lugar das pernas) - talvez o deus etrusco Charun que conduziu as almas dos mortos para a vida após a morte? Este nicho central, equipado com banquinho, pode ter sido destinado aos chefes de família masculinos e femininos.

A família Matunas é identificada como proprietária por meio de um cippus inscrito (um pequeno pilar). A inscrição diz & ldquoVel Metunas, (filho) de Laris, que esta tumba construiu. & Rdquo Um cofre trancado incluído no relevo pode representar o contêiner para armazenar os registros dos atos da família & rsquos (res gestae).

Vídeo ( PageIndex <5> ): Mais informações sobre este vídeo e um tour panorâmico relacionado pode ser encontrado aqui.

Interpretação

o Tumba dos Relevos é incomum no corpus de tumbas etruscas, tanto por sua riqueza quanto por seu esquema decorativo. A família Matunas, entre a elite de Caere, faz uma declaração bastante forte, por meio de exibição funerária, sobre seu status familiar e realizações, mesmo numa época em que a autonomia cultural dos etruscos & mdashand da própria Caere & mdash já começava a diminuir. O banquete fúnebre continua sendo um tema importante e vibrante para a arte funerária etrusca ao longo da civilização etrusca. Essa representação alegre e festiva nos demonstra que o banquete fúnebre não apenas enviou o falecido para a vida após a morte, mas também reforçou os laços e lembretes de status entre a comunidade dos vivos.

Tumbas etruscas em Cerveteri:

Recursos adicionais:

Tumbas etruscas do Museu de Arte de Toledo

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S. Haynes, Civilização etrusca: uma história cultural(Los Angeles, Califórnia: Getty Publications, 2000).

F. Prayon, Fr & uumlhetruskische Grab- und Hausarchitektur(Heidelberg: F.H. Kerle, 1975).

S. Steingr & aumlber, Abundância de vida: pintura de parede etrusca (Los Angeles, Califórnia: Getty Publications, 2006).

J. M. Turfa, ed. O mundo etrusco (Londres: Routledge, 2013).

Quimera de Arezzo

Uma besta mítica viciosa, a Quimera é uma mistura assustadora de animais & mdasht que ataca a si mesma.

Figura ( PageIndex <46> ): Quimera de Arezzo, c. 400 a.C., bronze, 129 cm de comprimento, (Museo Archeologico Nazionale, Florença)

o Quimera de Arezzo é uma das peças de escultura etrusca mais conhecidas que sobreviveram desde a antiguidade. Descoberta perto da Porta San Lorentino de Arezzo, Itália (antigo Arretium) em 1553, a estátua foi adicionada à coleção de Cosimo I de & rsquo Medici, Grão-duque da Toscana no século XVI e atualmente está alojada no Museo Archeologico Nazionale em Florença.

Figura ( PageIndex <47> ): Quimera de Arezzo, c. 400 a.C., bronze, 129 cm de comprimento, (Museo Archeologico Nazionale, Florença)

Quando a estátua foi descoberta junto com uma coleção de pequenos bronzes, ela foi limpa por Cosimo I e o artista Benvenuto Cellini e foi então exibida como parte da coleção do duque e rsquos no Palazzo Vecchio em Florença. Giorgio Vasari (artista, escritor e historiador do século 16), estudou a estátua e declarou-a uma antiguidade genuína.

O que é uma quimera?

A Quimera era um monstro lendário e cuspidor de fogo do mito grego que veio da Lícia (sudoeste da Ásia Menor). Filha de Tifão e Equidna, a Quimera devastou as terras da Lícia até que Belerofonte, um herói de Corinto, montado no cavalo alado Pégaso conseguiu matá-lo (Hesíodo Teogonia 319-25). Normalmente, a quimera é um híbrido e frequentemente mostrado com elementos de mais de um animal incorporados ao todo, na maioria das vezes, incluindo uma cabeça de leão e rsquos, com uma cabra saindo de suas costas e uma cauda serpenteante.

Figura ( PageIndex <48> ): Quimera de Arezzo, c. 400 A.C.E., bronze, 129 cm de comprimento, (foto: E.M. Rosenbery & cópia Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana-Museo Archeologico Nazionale, Firenze)

o Quimera de Arezzo apresenta uma composição complexa que parece concebida para ser vista em redondo. As contorções da besta cuspidor de fogo, obviamente ferida em combate, evocam emoção e interesse no espectador. As partes do corpo que se contorcem convidam à contemplação do movimento, pose e musculatura da figura. Embora a cauda tenha sido restaurada após a descoberta, o suficiente da composição original confirma esse dinamismo. O corpo esguio também enfatiza a tensão nas costas arqueadas, as garras estendidas e a boca rugindo entre a crina eriçada.

Figura ( PageIndex <49> ): Detalhe do verso, Quimera de Arezzo, c. 400 a.C., bronze, 129 cm de comprimento, (Museo Archeologico Nazionale, Florença)

A pata dianteira direita (abaixo) tem uma inscrição dedicatória na língua etrusca. A inscrição diz, & ldquotin & # 347cvil & rdquo que significa & ldquoOferecendo pertencente a Tinia & rdquo (TLE 663 Bonfante e Bonfante 2002, no. 26 p. 147). Isso indica que a estátua era um objeto votivo, oferecido como um presente ao deus do céu Tinia.

Figura ( PageIndex <50> ): Detalhe com a inscrição & ldquotin & # 347cvil & rdquo, Quimera de Arezzo, c. 400 a.C., bronze, 129 cm de comprimento, (Museo Archeologico Nazionale, Florença)

Interpretação

o Quimera de Arezzo é uma obra-prima do trabalho em bronze etrusco, demonstrando não apenas um alto nível de proficiência técnica por parte do artista (ou oficina) que o produziu, mas também mostrando claramente uma consciência aprimorada dos temas da mitologia grega que circularam pelo Mediterrâneo . A. Maggiani discute o contexto mais amplo do italiano no qual a estátua provavelmente foi produzida & mdashpointing comparações iconográficas de locais na Magna Grécia, como Metaponto e Kaulonia (o italiano se refere aos povos de língua grega pré-romana do sul da Itália, enquanto a Magna Grécia se refere às colônias gregas estabelecido no sul da Itália a partir do século VIII aC).

Figura ( PageIndex <51> ): Detalhe com cabeça de leão e rsquos, Quimera de Arezzo, c. 400 a.C., bronze, 129 cm de comprimento, (Museo Archeologico Nazionale, Florença)

Essas tendências iconográficas, indicativas do aumento da influência do Sótão (derivado da área ao redor de Atenas, Grécia), sugerem que o Quimera de Arrezo foi produzida por artesãos italianos que foram influenciados pela difusão das tendências áticas na arte nos últimos anos do século V, continuando até o início do século IV a.C. A dedicação da estátua como uma oferenda votiva a Tinia nos lembra ainda mais da riqueza e sofisticação das elites etruscas que, neste caso, não só podiam se dar ao luxo de encomendar a estátua, mas também de se separar dela no que pode ter sido um moda ostentosa.

Recursos adicionais:

G. Bonfante e L. Bonfante, A língua etrusca: uma introdução, edição revisada (Manchester University Press, 2002).

L. Bonfante, & ldquoEtruscan Inscriptions and Etruscan Religion. & Rdquo In A religião dos etruscos, editado por N.T. De Grummond e E. Simon, pp. 9 e ndash26 (Austin: University of Texas Press, 2006).

W. L. Brown, O Leão Etrusco (Oxford: Clarendon Press, 1960).

M. Cristofani, & ldquoPer una storia del collezionismo archeologico nella Toscana granducale. I. I grandi bronzi, & rdquo Prospettiva,1979, vol. 17, pp. 4 & ndash15.

M. Cristofani, I bronzi degli Etruschi(Novara: Istituto Geografico De Agostini, 1985).

M. Cristofani, & ldquoChimereide & rdquo Prospettiva vol. 61 (1991), pp. 2-5.

A. M. G & aacuteldy, & ldquoThe Chimera from Arezzo and Renaissance Etruscology & rdquo em Terreno comum: Arqueologia, Arte, Ciência e Humanidades. Anais do XVI Congresso Internacional de Arqueologia Clássica, Boston, 23 de agosto e 26 de agosto de 2003, editado por C.C. Mattusch, A.A. Donahue e A. Brauer, pp. 111 e ndash13. (Oxford: Oxbow, 2006).

A. M. G & aacuteldy, Cosimo I de & rsquoMedici como colecionador: antiguidades e arqueologia na Florença do século XVI (Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2009).

M. Iozzo et al., A quimera de Arezzo (Florença: Edizioni Polistampa, 2009).

M. Pallottino, & ldquoVasari e la Chimera & rdquo Prospettiva, vol. 8 (1977), pp. 4 e ndash6.

R. Pecchioli, & ldquoIndagini radiografiche, & rdquo em La Chimera d & rsquoArezzo, editado por F. Nicosia e M. Diana, pp. 89 e ndash93 (Florence: Il Torchio, 1992).

C. M. Stibbe, & ldquoBellerophon e os Chimaira em uma Taça Lakonian do Boreads Painter, & rdquo em Vasos gregos no Museu J. Paul Getty,vol. 5, editado por M. True, pp. 5 & ndash12 (Occasional Papers on Antiquities, vol. 7) (Malibu: The J. Paul Getty Museum, 1991).

J. M. Turfa, & ldquoVotive Offerings in Etruscan Religion & rdquo In A religião dos etruscos, editado por N.T. De Grummond e E. Simon, pp. 90 e ndash115 (Austin: University of Texas Press, 2006).

Beth Cohen, & ldquoChimera of Arezzo & rdquo The American Journal of Archaeology, Julho de 2010 (114.3).

& ldquoChimera no Bronzo, & rdquo do Ministero per i beni Culturali e Ambientali Soprintendenza Archeologica della Toscana Sezione Didattica (em italiano)

Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:

Figura ( PageIndex <52> ): Mais imagens do Smarthistory e hellip

Recursos adicionais:

G. Bonfante e L. Bonfante, A língua etrusca: uma introdução, edição revisada (Manchester University Press, 2002).

L. Bonfante, & ldquoEtruscan Inscriptions and Etruscan Religion. & Rdquo In A religião dos etruscos, editado por N.T. De Grummond e E. Simon, pp. 9 e ndash26 (Austin: University of Texas Press, 2006).

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Beth Cohen, & ldquoChimera of Arezzo & rdquo The American Journal of Archaeology, Julho de 2010 (114.3).

& ldquoChimera no Bronzo, & rdquo do Ministero per i beni Culturali e Ambientali Soprintendenza Archeologica della Toscana Sezione Didattica (em italiano)

Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:

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Marte de Todi

Um raio atingiu esta estátua dedicada ao deus etrusco da guerra, marcando-a como um objeto particularmente sagrado.

Figura ( PageIndex <54> ): Marte de Todi, final do século V ou início do século IV a.C., bronze vazado, 141 cm de altura (Museu Etrusco Gregoriano, Museus do Vaticano)

Os santuários religiosos da antiga Itália eram lugares movimentados e multifacetados, desempenhando papéis não apenas na religião e no ritual, mas também no comércio e na conectividade. As pessoas visitavam santuários para participar de rituais, conectar-se com sua comunidade e comungar com os deuses. As religiões da Itália antiga dependiam fortemente de práticas votivas - isto é, dar presentes ou oferendas às divindades que ajudaram a firmar um pacto ou acordo entre o adorador e um deus ou deusa. Os eleitores podem ser objetos humildes da vida cotidiana ou podem ser objetos de prestígio feitos sob medida. Em todos os casos, os votivos são particularmente instrutivos ao nos informar sobre a prática ritual no mundo antigo.

A estátua

O assim chamado Marte de Todi é uma estátua etrusca de bronze com inscrições datada do final do século V ou início do século IV a.C. Foi descoberto em 1835 nas encostas do Monte Santo perto de Todi, Itália (antigo Tuder) A estátua de bronze vazado é o produto de uma oficina etrusca, mas provavelmente foi produzida para o mercado na Umbria (uma região na Itália central).

A estátua mede 141 cm de altura, o que a torna quase em tamanho natural. Os etruscos eram metalúrgicos adeptos e Orvieto (etrusca Velzna, Romano Volsinii) era particularmente conhecido pela produção de estátuas de bronze. Os romanos supostamente removeram 2.000 bronzes de Volsinii quando o capturaram em 265 a.C. (Plínio, História Natural 34,33). É possível que o Marte de Todi foi originalmente produzido lá.

Figura ( PageIndex <55> ): Cabeça (detalhe), Marte de Todi, final do século V a.C., bronze vazado, 141 cm de altura (Museu Etrusco Gregoriano, Museus do Vaticano), foto: Nick Thompson (CC BY-NC-SA 2.0)

O guerreiro é claramente um objeto de prestígio, uma dedicação votiva digna. É provável que o objeto tenha sido dedicado a Laran, o deus etrusco da guerra. Vestida com uma armadura de placas elaboradamente trabalhada, a figura assume uma postura contrapposto e indica que o artista etrusco estava ciente dos elementos formais do estilo clássico de escultura. Esses elementos de classicização indicam que os artistas da Etrúria não estão apenas cientes das convenções estilísticas mediterrâneas, mas também que se sentem confortáveis ​​o suficiente com essas tendências estilísticas que podem, por sua vez, adaptá-las e aplicá-las aos gostos e demandas locais. Prováveis ​​elementos anexados - incluindo uma patera (uma tigela de libação) segurada na mão direita e uma lança na esquerda - não sobreviveram, nem o capacete que ele usava no topo da cabeça.

A inscrição

Figura ( PageIndex <56> ): Legenda (detalhe), Marte de Todi, final do século V a.C., bronze vazado, 141 cm de altura (Museu Etrusco Gregoriano, Museus do Vaticano)

A estátua de bronze tem uma inscrição na língua da Úmbria escrita com caracteres etruscos. Esta dedicatória está inscrita na saia que está presa ao peitoral e diz & ldquoAhal Trutitis dunum dede& rdquo (& ldquoAhal Trutitis deu [como um] presente & rdquo). O dedicant & mdashAhal Trutitis & mdash tem um nome de origem celta, o que confere a esta dedicação de um objeto etrusco em um santuário da Úmbria um elemento particularmente cosmopolita.

Interpretação

O Marte de Todi é um objeto raro em que muitos votivos de prestígio de sua estatura não sobreviveram desde a antiguidade. O enterro cuidadoso deste objeto & mdashpertal depois de ter sido atingido por um raio * & mdashaconta para sua sobrevivência. A composição representa a tradição de libações feitas pelos soldados antes da batalha, uma oportunidade para implorar aos deuses por apoio e sucesso na batalha. A dedicação deste objeto também é indicativa da paisagem humana dinâmica da antiga Itália & mdash dentro de que os santuários da paisagem humana muitas vezes serviam como pontos nodais onde diversas culturas entravam em contato umas com as outras. Esta estátua votiva, então, nos fala muito não apenas sobre a prática ritual e iconografia, mas também sobre aqueles que frequentavam santuários na Itália antiga.

* Nota sobre o relâmpago como sagrado
Na antiga religião itálica, o relâmpago era sagrado, pois estava conectado ao deus-céu do céu, chamado Iuppiter (Júpiter) pelos romanos e Tinia pelos etruscos. Assim, nas ocasiões em que o relâmpago atingiu a Terra, o local que & mdashor o objeto que & mdash o relâmpago & ldquoselecionou & rdquo (fulgur condicional) se tornaria ainda mais sagrado. A doutrina ritual romana considerava esses locais consagrados especiais e, portanto, eram frequentemente marcados de alguma forma. O Puteal Libonis (também conhecido como Puteal Scribonianum) no Comitium do Forum Romanum fornece um exemplo depois que um ponto no Comitium foi atingido por um raio, ele foi marcado com um puteal (uma cabeça de poço de mármore) (Festus 333). Os romanos consideravam esses santuários especiais, que muitas vezes tinham um templum circular (um recinto sagrado inaugurado), como bidentalia (do substantivo latino acidental, bidentalis & ldquoa local atingido por um raio & rdquo) e era proibido pisar neles. No caso do Marte de Todi, a estátua foi encontrada cuidadosamente enterrada em uma cista revestida de pedra, levando à conclusão de que a estátua foi atingida por um raio, que a fez cair do pódio e foi posteriormente enterrada ritualmente . O enterro ritual de objetos votivos é uma prática comum nas antigas religiões mediterrâneas, mas o tratamento dessas bidentálias era especial por direito próprio.

Recursos adicionais:

G. Bonfante e L. Bonfante, A língua etrusca: uma introdução, edição revisada (Manchester: Manchester University Press, 2002), p. 26

G. J. Bradley, Umbria Antiga: Estado, Cultura e Identidade na Itália Central da Idade do Ferro à Era Augusta: Estado, Cultura e Identidade na Itália Central da Idade do Ferro à Era Augusta (Oxford: Oxford University Press, 2000). p. 92

O. J. Brendel, Arte etrusca, 2ª ed. (New Haven: Yale University Press, 1995) p. 317.

D. Strong e J.M.C. Toynbee, Arte romana(New Haven: Yale University Press, 1976, 1988), pp. 32 e ndash33.

F. Roncalli, Il Marte di Todi: bronzistica etrusca ed ispirazione classica (Roma: Tip. Poliglotta Vaticana, 1973).

E. Simon, & ldquoGods in Harmony: The Etruscan Pantheon & rdquo in A religião dos etruscos, ed. por N. T. De Grummond e E. Simon, pp. 45-65 (Austin: University of Texas Press, 2006).

J. M. Turfa, Adivinhando o mundo etrusco: o calendário brontoscópico e a prática religiosa (Cambridge: Cambridge University Press, 2012).

Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:

Figura ( PageIndex <57> ): Mais imagens do Smarthistory e hellip

Aule Metele (Arringatore)

Um etrusco com roupas romanas, esta figura é uma obra-prima & mdashmade enquanto a cultura etrusca estava se esvaindo.

Figura ( PageIndex <58> ): Aule Metele (Arringatore), de Cortona, Itália, início do século 1 a.C.E., bronze, 67 polegadas de altura (Museo Archeologico Nazionale, Florença), (imagem: Corneliagraco, CC BY 2.0)

A imagem, o status e a estatura do magistrado no desempenho das funções de seu cargo impõem respeito e nenhuma pose é mais fascinante do que a do orador.

L & rsquoArringatore(& ldquoO Orador & rdquo) é uma estátua de bronze vazada que foi recuperada do Lago Trasimeno em 1566. A estátua é um exemplo importante de escultura de bronze no final do primeiro milênio a.C. Itália e indica a romanização gradual da arte etrusca.

A estátua

A estátua em tamanho real retrata um homem adulto coberto, de pé com o braço direito estendido. A figura adota uma postura frontal com uma postura ligeiramente contraposto (contrapposto se refere à figura transferindo seu peso para a perna direita). Com base na inscrição na estátua, a figura é identificada como Aulus Metellus (ou Aule Metele em etrusco). Ele é claramente um magistrado e sua postura parece ser a do orador que está se dirigindo à multidão. Ele usa uma túnica sobre a qual está envolta uma toga & mdash, o traje formal do magistrado. A toga é enrolada em volta do corpo, deixando o braço direito livre. Em seus pés estão as botas de cano alto comumente usadas pelos senadores romanos. Sua expressão e boca ligeiramente aberta o tornam uma figura atraente. A estátua foi originalmente erguida pela comunidade em homenagem a Aulus Metellus.

A inscrição

Figura ( PageIndex <59> ): Inscrição (detalhe), Aule Metele (Arringatore), de Cortona, Itália, início do século 1 a.C., bronze, 67 polegadas de altura (Museo Archeologico Nazionale, Florença) (imagem: Corneliagraco, CC BY 2.0)

A bainha inferior da toga curta traz uma inscrição etrusca: & ldquoaule & # 347i meteli & # 347 ve [lu & # 347] vesial clen & # 347i / cen flere & # 347 tece san & # 347l tenine / tu & thetaine & # 347 & chiisvlic & # 347& rdquo que pode ser interpretado como leitura, & ldquoTo (ou de) Auli Meteli, o filho de Vel e Vesi, Tenine (?) configurou esta estátua como uma oferenda votiva a Sans, por deliberação do povo & rdquo (TLE 651 CIE 4196).

Interpretação

A estátua de Aulus Metellus nos oferece um vislumbre da mudança da paisagem sociopolítica da península italiana durante o último primeiro milênio AEC e período mdasha, em que mudanças radicais provocadas pela fortuna hegemônica de Roma e sua população em expansão sinalizaram mudanças profundas e duradouras para outros povos itálicos, incluindo os etruscos. À medida que o território de Roma se expandia durante o quinto século até o primeiro a.C., seus vizinhos foram gradualmente absorvidos pela esfera da influência cultural, econômica e política romana. Alguns grupos, é claro, resistiram de uma forma ou de outra, enquanto outros & ldquojoaram-se & rdquo de bom grado por meio de tratados políticos e militares e da adoção de um estilo de vida romano. Esse processo de aculturação e romanização ndashor, para usar um termo que é considerado antiquado por alguns estudiosos, significa que a heterogeneidade cultural se torna menos visível no registro arqueológico, sendo substituída por um modelo cultural mais homogêneo. Essas foram as fortunas dos etruscos e quando a autonomia dos vários estados etruscos foi erodida, os próprios etruscos optaram por adotar as armadilhas de uma cultura romana que era, por sua vez, indicativa de uma dinâmica pan-mediterrânea mais ampla. A arte etrusca, a política e até a linguagem foram gradualmente desaparecendo.

Assim L & rsquoArringatore é um dos nossos últimos exemplos sobreviventes de uma obra-prima escultural que ainda demonstra os traços de uma oficina etrusca, o tempo todo embalado para um mundo cada vez mais romano. A estátua claramente usa o short toga exigua (uma espécie de toga estreita) e botas senatoriais que vêm da esfera romana. Ele é apresentado como um orador & mdash, destacando sua carreira política como os aristocratas etruscos e romanos faziam. Seu corte de cabelo está de acordo com o dos aristocratas romanos e seu rosto pode trair algumas evidências do verismo (veracidade) popular entre as elites romanas do final da República. A estátua ainda carrega uma inscrição em etrusco, porém, e o trabalho do bronze está de acordo com as tendências do artesanato etrusco. Certamente, o histórico Aulus Metellus testemunhou um mundo que estava mudando rapidamente e esta estátua que leva seu nome inscrito ainda é um testemunho silencioso dos padrões e da dinâmica da mudança sociocultural no Mediterrâneo romano.

Recursos adicionais:

L. Bonfante, Vestido etrusco (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1975).

G. Bonfante e L. Bonfante, A língua etrusca: uma introdução, edição revisada (Manchester: Manchester University Press, 2002). p. 183 no. 66

O. J. Brendel, Arte etrusca, 2ª ed. (New Haven: Yale University Press, 1995).

A. Corbeill, & ldquoThe Republican Body & rdquo in Um companheiro para a república romana, editado por N. Rosenstein e R. Morstein-Marx, 439-456. (Malden MA: Blackwell, 2006).

T. Dohrn, Der Arringatore: Bronzestatue im Museo archeologico von Florenz (Berlin: Gebr. Mann, 1968).

S. Haynes, Civilização etrusca: uma história cultural (Los Angeles, Califórnia: Getty Publications, 2000).

J. M. Turfa, ed., O mundo etrusco (Londres: Routledge, 2013).

Necrópoles etruscas de Cerveteri e Tarquinia (da UNESCO / NHK)

Portas para a vida após a morte, tumbas etruscas foram alegremente decoradas. Mas com o aumento da guerra, isso começou a mudar.

Vídeo ( PageIndex <6> ): Vídeo da UNESCO / Nippon Hoso Kyokai

Esses dois grandes cemitérios etruscos refletem diferentes tipos de práticas funerárias do século 9 ao 1 aC e testemunham as conquistas da cultura etrusca. Que ao longo de nove séculos desenvolveu a civilização urbana mais antiga do norte do Mediterrâneo. Algumas das tumbas são monumentais, escavadas na rocha e cobertas por impressionantes túmulos (túmulos). Muitos apresentam esculturas nas paredes, outros têm pinturas de parede de excelente qualidade. A necrópole próxima a Cerveteri, conhecida como Banditaccia, contém milhares de tumbas organizadas em um plano de cidade, com ruas, pequenas praças e bairros. O local contém túmulos de tipos muito diversos: trincheiras talhadas em túmulos de rocha e algumas, também talhadas em rocha, em forma de cabanas ou casas com riqueza de pormenores estruturais. Eles fornecem a única evidência remanescente da arquitetura residencial etrusca. A necrópole de Tarquinia, também conhecida como Monterozzi, contém 6.000 túmulos escavados na rocha. É famosa por seus 200 túmulos pintados, o mais antigo dos quais data do século 7 aC.


Cerâmica, Metalurgia, Escultura.

Cerâmica

Cerâmica etrusca A técnica do sobretudo de terracota era amplamente utilizada na escultura, na produção de máscaras e na decoração de sarcófagos. As mais esplêndidas cerâmicas recuperadas na necrópole da Etrúria foram essencialmente importadas das cidades da Grécia e da Grécia Magna, fazendo parte da rede de trocas e negócios entre etruscos e gregos, mas descobrimos que junto com estas obras importadas estavam outras produções locais que imitava a primeira, sobre todas aquelas que eram realizadas no sótão e no estilo coríntio, que tinham um preço mais acessível e econômico que o importado. O fato dessas obras ter menor preço não indicava que nada fosse de menor qualidade, pois é difícil distinguir entre o importado e o local.

Alguns professores de cerâmica grega (como Demerito di Corinto) abriram então oficinas especializadas nas grandes cidades da Etrúria, divulgando seus sistemas de trabalho: ensinaram a depurar e impermeabilizar a argila, introduziram também o uso de guincho, introduziram novas formas de decoração pintadas com cores feito em bases minerais, bem como da realização de cerâmica de estilo grego popular. O estilo geométrico é estilizado, e deixa de ser de caráter naturalista para oferecer inspirações baseadas em episódios da mitologia.

O mais proeminente Cerâmica etrusca é realizado na técnica de Bucchero (derivado da palavra espanhola Bucaro) que é uma cerâmica feita com uma argila muito mais refinada e cuja terminação é muito mais polida por usar um grão fino de ferro rico. Sua textura era frágil e porosa, preta ou cinza escuro tornando-se brilhante e bela quando polida. Este tipo de cerâmica foi produzido a partir de meados do século 7 aC.

Assar esta cerâmica em uma atmosfera defumada desprovida de oxigênio para reduzir a porosidade da superfície do objeto a ser impregnado de partículas de carbono. Esse tipo de técnica era conhecido anteriormente por outras culturas antes delas, mas os etruscos a elevaram a um grau de perfeição usando argila refinada, resultando em um preto ainda mais uniforme. Esta cerâmica Bucchero em um período inicial arcaico de sua realização era um pouco carregada e tendia a ser profusamente decorada e no século V a.C. a produção deste tipo de cerâmica foi interrompida.

Aproximadamente no ano de 550 aC, a cerâmica coríntia de figuras negras foi a que continuou dominando a preferência de mercado da Etrúria. É sabido que os mestres oleiros da Jônia não só dominaram o mercado etrusco, mas chegaram a produzir produções na mesma Etrúria. As hidras cerâmicas de Caeretan eram extremamente importantes e foram feitas em Cerveteri. Os mestres ceramistas atenienses chegaram a exportar para a Etrúria uma linha de produção especial quando a cerâmica de figuras negras e também as figuras vermelhas começaram a ganhar popularidade e, portanto, a demanda para dominar o mercado.

Enquanto isso, os ceramistas etruscos produziram figuras de cerâmica negra, mas com grande influência grega em suas formas e desenhos. Posteriormente, eles também produziram cerâmicas com figuras vermelhas por volta do século V aC, mas seguindo o chamado estilo ático que era executado na cidade de Vulci e Civita Castellany. A cerâmica Preto Esmaltada também veio a ter popularidade ao mesmo tempo que era produzida com cores prateadas que imitavam o metal muito sofisticado esses que fizeram sucesso nos negócios e foram de grande demanda durante o período helenístico, produzindo-os na região central da Etrúria.

Escultura

Os etruscos não usavam o mármore, apesar de sua influência grega em suas produções escultóricas, no entanto, a terracota e as pedras locais eram amplamente utilizadas, sobretudo para a produção de baixos-relevos, esculturas funerárias e religiosas para decorar os templos. Esculturas também foram produzidas para a decoração das casas das pessoas ricas que podiam pagar por elas.

Esculturas de bronze

Porém, quando eram feitas em bronze, essas esculturas serviam apenas para decoração de tema religioso e funerário. Os temas da vida cotidiana, ou da natureza profana segundo as evidências preservadas até agora, não mostram que foram elaborados com o bronze.

& # 8211 O destaque do Escultura etruscaem bronze era o “Lobo capitolino ” feita por volta do século V a.C., presumivelmente na primeira metade deste século, e cuja imagem conhecida é mostrada no artigo dedicado à história e à cultura etrusca neste local.

& # 8211 O quimera de Arezzo (380 e # 8211 360) AC os modelos clássicos gregos de Praxiteles e Scopas.

& # 8211 The Marte of Tody. Esta escultura mostra já elementos de modelos clássicos gregos das escolas de Fídias e Policleto.

Esculturas em terracota (Coroplastia)

A terracota foi usada para elementos de produção arquitetônica, como

  • Pratos
  • Antefixa (uma orla ornamental no beiral de um edifício antigo com um telhado de telhas que esconde as juntas das telhas)
  • Acroterion (um ornamento arquitetônico colocado em uma base plana chamada acroter ou pedestal). Destacam-se as produções na cidade de Caere. O exemplo mais importante é o sarcófago dos cônjuges feito no período por volta de 530-520 aC.

Esculturas de temas religiosos e mitológicos foram produzidas na cidade de Veii. Um exemplo importante dessas produções é A escultura Apollo por volta do século VI a.C. e é uma representação do tamanho natural de Deus. Outras esculturas etruscas descobertas no mesmo local de culto em Veii são feitas com a técnica de modelagem e elementos de representação arcaica da influência da Grécia e tinham como objetivo decorar o topo do templo. Destaca-se o nome de Vulca (escultor etrusco desta região de Veii) a quem é atribuída a estátua de Júpiter e Hércules.

Os relevos encontrados principalmente associados à arte funerária (uma vez que não foram alcançadas amostras suficientes de relevos decorativos feitos com diferentes finalidades para avaliá-los), são compostos por estelas funerárias, cippi e sarcófagos, bem como urnas crematórias e relevos nas paredes. Eles falam sobre a vida do falecido e, graças a essas informações, pudemos obter dados valiosos relacionados ao Cultura etrusca.

Joias e trabalhos em metal da Arte Etrusca.

Destacam-se na confecção de requintados e originais artefatos de ouro e prata como alfinetes, pulseiras, anéis, colares, joias para adorno pessoal, decoração de artigos de casa, adagas, escudos, espadas e peitorais entre outros tantos itens graças ao desenvolvimento metalúrgico alcançado por várias cidades etruscas.

Num primeiro período destaca-se a influência arcaísta das técnicas de mestres joalheiros da Grécia com forte influência orientalizante nos 7º e 6º AC.

Os etruscos desenvolveram peças maravilhosas utilizando o metal com técnicas como o grão, a marca d'água e o relevo. Por evidências encontradas na cidade de Vetulonia de pequenos blocos inacabados em marfim sabe-se que houve uma produção local. Com o tempo, os artesãos locais adaptaram progressivamente seu trabalho às características específicas e ao gosto do Arte etrusca. Colocou-se um pouco mais de liberdade nas formas, mas garantindo, no entanto, que a beleza e perfeição das peças de arte permaneçam.

Eles trabalharam prata e outros metais, produzindo vários metais com forte influência oriental. Alguns objetos como, por exemplo, vasos de metal feitos para conter vinho foram reproduzidos em bronze, bem como outros objetos diversos, incluindo espelhos de mão, representando alguns deles cenas mitológicas, bem como cenas da vida cotidiana. Eles tinham em muitos casos inscrições com mensagens curtas, por este pode-se deduzir que as principais mulheres etruscas clientes desses espelhos sabiam ler, pelo menos as mulheres aristocráticas que podiam pagar.

Objetos etruscos para uso decorativo.

Objetos bonitos feitos de marfim e âmbar foram feitos principalmente para joias e outros enfeites corporais, como Pentes. Alguns pequenos recipientes para conter perfumes e pomadas foram encontrados. As pedras semipreciosas cortadas nas formas exigidas para complementar a decoração de anéis, colares e brincos foram feitas com perícia e atenção aos detalhes. Ainda surpreende a habilidade desses mestres artesãos que hoje com ferramentas rudimentares para nós, manejam objetos de tanta beleza.

É verdade Sim, que os etruscos tiveram uma forte influência grega em suas obras de arte que os imitaram porque apreciam a perfeição de seu trabalho e habilidades que estão perfeitamente relacionadas com os gostos e características de sua própria cultura, mas daí para dizer como outros já disseram que eles eram meros imitadores sem intenções de criar seu próprio estilo. Realmente é uma injustiça afirmar um testemunho como esse sem nem mesmo ter todos os elementos porque muitos se perderam.

Negue que o Arte etruscateria sua própria identidade pelo simples fato de usarem habilidades e técnicas gregas. Está indo longe demais nas águas da ignorância e dando muito pouco crédito a uma cultura que é agora que ela está começando a conhecer sua história e legado um pouco melhor . As técnicas gregas, aliás, foram mais do que testadas para funcionarem perfeitamente bem relacionadas ao gosto daquele período da história e também tiveram grande demanda graças à perfeição e beleza com que foram criadas, então porque os etruscos não deveriam imitá-las é que elas corrigem perfeitamente para seu propósito? Não é fácil pegar outras técnicas e estilos de cultura para torná-los seus, mas eles superam o desafio com sucesso.


Escrita etrusca e linguagem

Por volta de 700 aC, pegando emprestadas letras gregas, os etruscos escreveram sua própria língua. Ficamos com muitos mitos porque a literatura etrusca não sobreviveu durante a conquista romana e convulsões medievais. O que temos é o vocabulário limitado de inscrições dentro de tumbas e em objetos de arte. Eles fornecem evidências de uma cultura avançada que incluía todos os aspectos da vida cívica, religiosa, econômica e social. E porque os escritos de gregos e romanos nos dizem muito pouco sobre a história etrusca, devemos buscar pistas nos vastos vestígios da arte etrusca.


8. CULTURA ETRUSCANA

A Etrúria era cercada pelos rios Arno e Tibre e pelas encostas mais baixas dos Apeninos, mas diferia consideravelmente no norte e no sul. No norte havia vales aluviais férteis, planícies e colinas de calcário e arenito, onde cidades como Clusium, Cortona, Perusia e Faesulae cresceram e viveram até os tempos modernos graças à atratividade de seus locais. A Etrúria do Sul, por outro lado, onde as primeiras cidades etruscas se desenvolveram, era uma zona vulcânica, cuja rocha calcária havia se transformado em picos e planaltos, separados por vales profundos e ravinas, enquanto grande parte da paisagem selvagem era coberta por floresta e macchia aqui cidades como Tarquinii, Vulci, Caere e Veii são encontradas em colinas que se erguem onde rios ou riachos se encontram para oferecer armas protetoras. Embora os Villanovans tivessem começado a penetrar nesta barreira formidável, as habilidades emergentes de engenharia etrusca e a organização do trabalho promoveram a recuperação de terras, drenagem, silvicultura e construção de estradas. Mesmo assim, grupos de colonos se viram isolados uns dos outros por barreiras físicas que impediam as comunicações. Assim, como as primeiras cidades-estado gregas, eles acharam difícil a intercomunicação e, portanto, a cooperação política. Os escritores antigos podem falar de uma nação etrusca, mas na verdade era uma agregação de cidades-estado em grande parte independentes. A base da vida era naturalmente a agricultura, complementada pela caça e pesca, mas o cobre e o ferro do país foram rapidamente explorados. A riqueza mineral também fornecia pedras de construção para as cidades, bem como matérias-primas para exportação em troca de mercadorias estrangeiras, ao mesmo tempo que a terra era suficientemente fértil para sustentar uma grande população. Apenas habilidades técnicas e administrativas eram necessárias para produzir uma civilização rica.

Os etruscos organizaram suas cidades de acordo com as práticas religiosas prescritas nos livros rituais, cada cidade deve ser encerrada dentro de uma fronteira sagrada (pomerium), a fim de evitar perigos externos. Os templos deviam ser planejados e orientados corretamente, e isso pode ter levado a alguma simetria no layout de outros edifícios públicos, mas a natureza acidentada e montanhosa de muitos locais deve ter impedido o uso exato de um sistema de grade cuidadoso, como os etruscos usavam mais tarde, ao fundar cidades em terreno mais plano, como em Marzabotto perto de Bolonha c. 500 aC (p. 32).Este desejo de simetria pode ter influenciado o sistema de grade posterior, com base no cruzamento axial de duas ruas principais (a cardo e decumanus) que os romanos usavam em seus acampamentos e colônias, embora a prática etrusca fosse mais próxima do sistema de alternar divisões mais amplas e estreitas que muitas cidades gregas no oeste usavam c. 500 AC. Por longos anos, a maioria das cidades etruscas dependeu da força de sua posição natural, mas quando de c. 400 AC o poder de Roma em seu horizonte sul começou a parecer ameaçador, eles construíram paredes de pedras decoradas. Um templo etrusco, mais quadrado do que os gregos, tinha uma fachada ampla; a metade da frente tinha um pórtico com colunatas, enquanto a parte de trás compreendia três santuários (cellae) para três divindades ou uma Cella com duas asas laterais. A estrutura principal, que se apoiava em fundações de pedra, era feita de madeira coberta com alegre ornamentação de terracota multicolorida. As pequenas casas particulares eram geralmente retangulares, de tijolos de barro, atadas com madeira e construídas sobre alicerces de pedra ou seixo, as casas maiores tinham andares superiores, com telhados planos ou triangulares. As mansões (domus) da rica aristocracia estavam em aparência interna como alguns dos túmulos de pedra elegantemente decorados e foram os antecessores do átrio (pátio central) tipo de casa que os romanos mais tarde usaram. 29 Essas grandes tumbas foram dispostas em fileiras, com ruas correndo entre elas, formando & lsquocities of the dead & rsquo (necrópole), há exemplos em Caere e Orvieto. Algumas cidades, no entanto, no norte e no interior da Etrúria, mantiveram a prática da cremação. O conteúdo das tumbas maiores, muitas vezes em forma de casas, revela o luxo e os gostos artísticos dos nobres etruscos. Parte da cerâmica dessas tumbas era nativabucchero ware (uma argila preta polida, às vezes brilhante e elegante), mas eles também continham grandes quantidades de vasos gregos importados, de todos os tipos de & lsquogeometric & rsquo a ático, junto com cópias locais: um túmulo sozinho em Caere continha 150 excelentes vasos gregos antigos, e grandes números encontrados em Vulci a partir do início do século XIX enriqueceram os museus da Europa. O trabalho em metal de bronze e ouro era principalmente de fabricação nativa, mas de alta qualidade. Caixas de banheiro de bronze e espelhos com decorações incisas mostram forte influência grega, mas o trabalho requintado de filigrana de ouro era menos dependente de modelos estrangeiros. Essas joias e trabalhos em metal foram amplamente exportados, até mesmo para terras celtas. Duas grandes obras-primas de bronze sobrevivem no lobo Capitolino em Roma e na Quimera de Arezzo. A escultura em pedra era limitada pela qualidade da pedra local (as pedreiras de mármore de Luni não foram exploradas até a época romana), mas os etruscos se destacavam na terracota esculpida, que era pintada com cores vivas e amplamente usada para decorar a superestrutura de madeira de templos e até para estátuas em tamanho natural, das quais o Apolo de Veii sobreviveu como obra de um mestre. As pinturas de parede alegremente coloridas nas tumbas, especialmente aquelas em Tarquinii, mostram grandes alegria de viver, mas também algumas figuras sombrias de demônios no submundo. Cenas de banquetes, danças e música, corridas de cavalos, atletismo, luta livre, caça e pesca, todas lançam uma luz viva sobre a vida etrusca, bem como refletem a pintura grega da escola arcaica, da qual nada sobrevive na própria Grécia. No entanto, aqui, como no resto da arte etrusca, a inspiração principal é grega e oriental, mas impregnada de um caráter individual próprio. 30

Sobre os etruscos, Lívio escreveu: & lsquono as pessoas eram cada vez mais devotadas às observâncias religiosas & rsquo. Eles acreditavam que sua religião havia sido revelada a eles nos primeiros dias por videntes. Este ensino, o Etrusca disciplina, foi consagrado em uma série de livros de rituais e prescreveu nos mínimos detalhes como a vontade dos deuses deveria ser verificada e seguida: a vida era dominada pelo destino, e os etruscos tinham apenas dez Saecula de existência concedida a eles. Libri fulgurales interpretou o significado de trovões e relâmpagos, enquanto libri haruspicini profissional instruído haruspícios na arte da adivinhação baseada na inspeção dos fígados de animais sacrificados (hepatoscopia): sobrevive um fígado de bronze modelo que é dividido em quarenta e quatro áreas, marcadas com os nomes de deuses e orientadas para o céu etrusco, mostrando o lugar ocupado por cada divindade. Os romanos, mais tarde, muitas vezes apelaram para os etruscos haruspícios para interpretar presságios que eles próprios não conseguiram entender. Outros livros tratam da fundação de cidades, consagração de templos, questões relativas à guerra e paz e muitos aspectos da vida pública e privada. Os nomes, embora nem sempre as funções precisas, de muitas divindades etruscas são conhecidos e logo foram assimilados às divindades gregas: assim, Tin (Zeus / Júpiter), Uni (Hera / Juno), Menvra (Atenas / Minerva), Fufluns ( Dionísio / Baco), Sethlans (Hefesto). A religião etrusca, pelo menos em suas fases posteriores, tornou-se sombria e cruel, ao contrário da maioria dos cultos gregos e itálicos: pinturas em tumbas retratam os tormentos dos mortos infligidos por demônios no submundo. Para apaziguar esses demônios, os etruscos parecem ter oferecido sacrifícios humanos. Os romanos foram muito influenciados por muitos aspectos da religião etrusca. Suas lutas de gladiadores provavelmente derivaram da prática etrusca de despachar suas vítimas fazendo com que se matassem em duelos. 31

A língua etrusca, que não era indo-europeia, legou algumas palavras ao latim, mas no geral teve notavelmente pouca influência sobre ela. No entanto, tanto os etruscos quanto os romanos pegaram seus alfabetos dos fenícios por meio dos gregos, e se os romanos não derivaram sua versão diretamente de Cumas, os etruscos devem ter agido como intermediários. O etrusco sobrevive em um grande número de inscrições, mais de 10.000 no total, mas quase todas são muito curtas e geralmente tardias (século III aC ou depois). A maioria são epitáfios, fornecendo os nomes do falecido e de seu pai e mãe, juntamente com sua idade e qualquer magistratura que exerceu. Três inscrições mais longas que tratam de questões religiosas ou jurídicas sobreviveram, e duas dedicatórias religiosas, com uma terceira em púnica, foram encontradas recentemente em Pyrgi, o porto de Caere. A linguagem ainda desafia uma decifração completa e detalhada, mas o significado geral da maioria das inscrições pode ser verificado, não menos pelo método chamado bilíngue, que por exemplo, encontra paralelos nas fórmulas religiosas e legais dos etruscos e dos latinos. e Umbrians que podem ser lidos com precisão. 32

Os etruscos tinham um corpo considerável de literatura religiosa, mas a extensão de sua literatura secular é incerta, pois tudo o que existia já pereceu. No entanto, mesmo no início do Império Romano, muito material sobre os etruscos ainda sobreviveu, alguns pelo menos quase certamente em etruscos, o suficiente para permitir ao imperador Cláudio escrever vinte livros de história etrusca, Tyrrhenika parte desse material provavelmente veio direto de fontes históricas etruscas. Varro realmente se refere a Tuscae Historiae.Além disso, cenas pintadas em uma tumba em Vulci retratam episódios históricos mostrando guerreiros etruscos de diferentes cidades em combate com guerreiros romanos, entre eles Mastarna, que de acordo com fontes etruscas era um rei em Roma (p. 48). Essas cenas pressupõem uma tradição histórica, já que a pintura foi feita c. 340 e ndash310 aC, cerca de duzentos anos após os episódios descritos. Um vivo interesse pela história local também é mostrado por uma série de Elogia, escrito em latim e estabelecido em Tarquinii: um celebra Velthur Spurinna, que foi pretor duas vezes durante uma magistratura ele manteve seu exército em casa, na outra ele o liderou através do mar até a Sicília. Essas inscrições foram feitas no primeiro século do Império Romano, o que indica a longa sobrevivência das tradições familiares, seja em histórias escritas, nacionais ou locais, ou menos provavelmente em fontes orais ou epigráficas. Assim, um corpo considerável da história etrusca parece ter existido, mas infelizmente só podemos especular sobre sua natureza detalhada e as maneiras como os etruscos escreveram a história. Um outro aspecto, no entanto, é importante: uma literatura comum fornece um elemento poderoso na formação de qualquer nação (a posse dos poemas homéricos criou uma forte ligação sentimental entre as comunidades dispersas dos primeiros gregos). Uma vez que é geralmente aceito que a cultura etrusca não foi o produto de uma única unidade étnica racialmente pura, a posse de uma literatura religiosa e histórica deve ter sido um fator potente na criação de uma etrusca & lsquonação & rsquo. 33

Nos primeiros dias, cada cidade etrusca era governada por um rei (lucumo), que foi cercado de grande pompa. Ele usava um manto de púrpura e uma coroa de ouro, sentou-se em um assento de marfim e foi escoltado por servos que carregavam um machado em um feixe de varas (fasces), símbolos do seu poder de execução ou flagelo. Muitas dessas armadilhas de cargos foram posteriormente adotadas pelos magistrados republicanos romanos, depois que os reis etruscos ocuparam o trono em Roma. Durante os séculos VI e V, nobres começaram a desafiar o poder dos reis, alguns dos quais tentaram reforçar sua autoridade em declínio reorganizando as instituições políticas da cidade para dar à classe média mais influência militar e política para contrabalançar a nobreza, como ocorreu em Roma (ver p. 50). No entanto, gradualmente os reis foram derrubados e, embora depois disso alguns aventureiros militares possam ter entrado em guerra na tentativa de ganhar ascendência pessoal, eles logo foram reduzidos ao nível de seus companheiros nobres, e a partir de então as cidades foram administradas por locais aristocracias, que detinham magistraturas como as de zilath, maru ou Purthne, escritórios que normalmente parecem ter sido anuais, mas cujas funções detalhadas nos escapam. 34

O chefe dessas cidades-estado autônomas formou uma Liga das Doze Cidades e enviou anualmente representantes para celebrar culto comum e jogos em um santuário federal, Fanum Voltumnae perto de Volsinii, Voltumna sendo o deus principal. A força desses laços federais variava: as cidades desenvolveram claramente alguns sentimentos de unidade nacional e ocasionalmente agiam como uma Liga, mas a lealdade local freqüentemente se mostrava mais forte. Assim, os etruscos falharam em estabelecer uma estrutura política integrada, inspirada pela unidade de propósito, e essa falha mais tarde se provou fatal para eles quando entraram em conflito com Roma, que, em contraste, havia construído uma forte confederação. 35

As fontes gregas e romanas, que raramente são favoráveis ​​aos etruscos e muitas vezes são hostis e caluniosas, dão uma impressão geral de que a sociedade etrusca estava fortemente dividida entre uma aristocracia rica e poderosa e um corpo imenso de clientes, servos e escravos, mas tal A lacuna pode ter sido diminuída no século VI, quando os etruscos adotaram a formação militar grega de uma linha de batalha fortemente unida de infantaria fortemente armada (hoplitas). O corpo cidadão foi formado por um sistema gentiliciano em clãs ou famílias, com forte sentimento pela família e pelo lugar da mãe, embora as visões mais antigas da sociedade etrusca como matriarcal tenham sido abandonadas. Infelizmente, pouco se sabe em detalhes sobre o status ou as condições dos servos e escravos que trabalhavam na terra para seus senhores. 36


MULHERES NA ESFERA PÚBLICA

É a face mais pública das mulheres etruscas que parece ter chocado mais escritores gregos como Teopompo de Chios. Na verdade, parece que as mulheres gregas e romanas levavam uma vida muito mais privada. Eles tendiam a ficar confinados ao lar e ao trabalho feminino. Mesmo as mulheres da elite não desempenhavam funções particularmente públicas. Na Grécia e em Roma, exibir a beleza feminina em público não era aceitável.

Theompompus de Chios ficou escandalizado com o que descreveu como o comportamento depravado das mulheres etruscas, mas eu me pergunto se não era tanto o cuidado de seus corpos que era tão notável, mas que eram confiantes e muito visíveis em papéis públicos . Com base nas grandes quantidades de joias e recipientes de cosméticos descobertos nos túmulos de mulheres etruscas de alto escalão, também podemos presumir que as mulheres etruscas se orgulhavam de se adornar.

Com as inscrições etruscas, aprendemos que as mulheres etruscas podiam herdar propriedades e até manter seus próprios sobrenomes. Isso é diferente da Grécia e de Roma, onde as mulheres assumiam o nome do marido ou adotavam uma forma feminizada do nome do marido.

As mulheres etruscas também podem ter sido alfabetizadas, se acreditarmos que elas poderiam ter lido o grande número de objetos com inscrições que eram usados ​​em um contexto feminino, como espelhos de bronze, potes para perfumes e óleos e recipientes para acessórios e cosméticos. Talvez eles também tenham escrito nas placas de cerâmica que foram enterradas junto com eles.

Frasco de perfume ou balsamarium atrasado 3 cedo 2 c a.C. Cortesia do Museu de Belas Artes de Boston


Arte etrusca (c.700-90 AC): Resumo


Quimera de Arezzo (c.400 a.C.)
Estátua etrusca de bronze,
Museu Arqueológico de Florença.
Uma bela peça preciosa
metalurgia do final da era etrusca.

Os etruscos eram um povo que viveu na Etrúria, na Itália, durante as Idades do Bronze e do Ferro. A civilização e a cultura etruscas atingiram seu auge durante o século VI aC, quando suas cidades-estado controlavam o centro da Itália. As artes etruscas foram fortemente influenciadas por sua relação comercial com a Grécia, embora (como os egípcios, mas ao contrário dos gregos) acreditassem em uma vida após a morte. Isso levou ao emprego de muitos pintores e escultores etruscos pela nobreza que encomendou pinturas em tumbas (por exemplo, & quotTumba dos leopardos & quot c.480 a.C.) e às vezes um sarcófago ornamentado (por exemplo, & quotSarcófago dei Sposi & quot c.550 a.C.) para celebrar sua passagem para a vida após a morte.

DIFERENTES FORMAS DE ARTES
Para definições, significados e
explicações de diferentes artes,
veja Tipos de Arte.

CULTURAS DA IDADE DO FERRO
Para a cronologia da arte pré-histórica
incluindo datas e eventos, por favor
veja: Linha do tempo da arte pré-histórica.
Para um guia para trabalhos posteriores, por favor
veja: Linha do tempo da História da Arte.

Os etruscos também eram notados por sua escultura figurativa feita de pedra, terracota, como o & quotApolo de Velo & quot (c.500 aC), bem como a escultura de bronze como o & quotLobo da Capitolina & quot (c.500 aC), & quotChariot & quot (c.550-525 AC) e a & quotChimera de Arezzo & quot (c.450 aC).

Para os etruscos ricos, a arte se tornou uma característica da vida cotidiana. A reconstrução de uma villa etrusca do século VII, em Murlo, revelou grandes painéis de terracota pintados adornando as entradas, bem como diversos afrescos nas paredes. As pinturas e murais etruscas muitas vezes transmitem um claro senso de joi de vivre, na forma de casais dançando ou outras figuras humanas que parecem fortes, saudáveis ​​e cheias de vida. Nesse sentido, a arte etrusca capturou as emoções humanas muito melhor do que a arte grega mais estilizada.

A Etrúria também era conhecida por seus ourives: sua arte em ouro era altamente valorizada na Itália e na Grécia durante o primeiro milênio aC. Os exemplos incluem o depósito significativo de joias de ouro na tumba de Regolini Galassi, Cerveteri, que foi desenterrado no século XIX.

A civilização etrusca teve uma forte influência em outros desenvolvimentos culturais ao longo da Antiguidade, principalmente na cultura celta inicial, como o estilo Hallstatt e o estilo La Tene de arte celta.

Infelizmente, de 396 AEC em diante, as cidades-estado etruscas foram superadas por Roma e absorvidas pelo Império Romano. No processo, muitas pinturas e esculturas etruscas foram destruídas e valiosos bronzes derretidos para fazer moedas de bronze, uma ocorrência comum na história da arte da época. E a arte local foi incluída na arte romana. Como resultado, o legado artístico etrusco é comparativamente pequeno. As coleções podem ser vistas no Museu Nacional Etrusco e no Museu Arqueológico Nacional de Florença, bem como no Museu Getty de Los Angeles, fundado pelo colecionador de arte J Paul Getty (1892-1976).

Guia histórico da cultura etrusca

Os etruscos habitavam a região da Itália limitada ao norte pelo vale do Arno, a leste e ao sul pelo Tibre e a oeste pelo mar Tirreno. Na Antiguidade era chamada de Etrúria e continha grandes florestas e um rico potencial para agricultura e mineração. As afinidades étnicas e linguísticas dos etruscos não são claras. De acordo com uma tradição bem conhecida na Antiguidade, eles migraram do oeste da Ásia Menor por volta do século 12 aC. Até o momento, nenhuma evidência arqueológica sólida apóia essa história, mas o etrusco é semelhante a um dialeto falado na ilha de Lemnos, no Egeu. Ambas as línguas podem ser sobreviventes de uma antiga língua mediterrânea, ou os etruscos podem ter trazido sua língua para a Itália em uma data anterior.

Cultura Villanovan: precursora da civilização etrusca

Os arqueólogos chamam a cultura da Idade do Ferro da antiga Etrúria de & quotVillanovan & quot, reservando o nome de & quotEtrusco & quot para o período após c.700 aC. Essa nomenclatura enfatiza uma teoria, ainda defendida por alguns estudiosos, de que os etruscos só chegaram à Itália nessa época. Mas uma forte continuidade liga os séculos 8 e 7 na região e a cultura Villanovan é agora geralmente considerada como o verdadeiro precursor da civilização etrusca, embora uma mudança profunda tenha ocorrido na Etrúria durante este tempo.

Comerciantes e colonos fenícios e gregos tornaram-se ativos no Mediterrâneo ocidental no período geométrico e fizeram contato com os aldeões de Villanovan por volta de 800 aC. Posteriormente, os Villanovans e seus sucessores, os etruscos, foram gradualmente atraídos para a corrente principal da cultura mediterrânea. Os gregos fundaram sua primeira colônia na Itália, na ilha de Ischia, antes de 750 aC, e por volta de 600 aC uma cadeia de colônias gregas corria ao longo da costa do sul da Itália de Nápoles a Taranto e contornava a costa oriental da Sicília. Os fenícios ocupavam a ponta ocidental da ilha, oposta a Cartago, na África, e tinham colônias na Sardenha.

Autores gregos e romanos mencionam alguns eventos iniciais na Itália central, mas os etruscos só surgiram na história durante o século 6 aC. Àquela altura, o sistema político das cidades-estado, com uma estrutura social e religiosa familiar nos séculos posteriores, havia se cristalizado. Reis etruscos governaram Roma, os etruscos estabeleceram colônias na Campânia, no baixo vale do Pó e na Córsega. Foi o período de seu maior poder, mas durante o final do século 6 e início do século 5 eles foram expulsos de Roma e derrotados no mar e em terra por seus vizinhos gregos.

Durante os séculos V e IV aC, as frotas gregas ocasionalmente saqueavam locais costeiros etruscos. Ao sul da Etrúria, a jovem República Romana estava crescendo em força, enquanto ao norte os gauleses haviam se estabelecido no vale do Pó e periodicamente atacavam ao sul dos Apeninos. Cercadas por esses perigos, as cidades-estado etruscas não conseguiram se unir de maneira eficaz. Veii e outras cidades travaram guerras intermitentes, mas violentas, com Roma e, por volta de 280 aC, eram provavelmente todas vassalos-aliados da República Romana.

Posteriormente, os etruscos continuaram a desfrutar de algum autogoverno local, mas gradualmente foram assimilados ao mundo romano. Em 89 AEC, eles receberam a cidadania romana. No final do primeiro século AEC, sua língua estava obsoleta e sua cultura havia se fundido com a da Roma Imperial.

Tradicionalmente 12 em número, as cidades-estado etruscas eram autônomas. Eles formaram uma confederação livre, unida por sua língua e religião comuns (sempre uma influência profunda na Etrúria), mas muitas vezes seguindo seus próprios interesses. Nos primeiros tempos, as cidades eram governadas por reis, mas no século 5 aC o poder havia passado para a classe rica e exclusiva de nobres. Essa estrutura política e social teve um efeito profundo no desenvolvimento da arte na Etrúria e no tipo de evidência que sobreviveu. A individualidade das cidades-estado gerou uma divergência fascinante de formas de arte locais. Os nobres eram patronos talentosos das artes e o costume ditava que homens e mulheres de grandes famílias deveriam ser colocados em tumbas finas, rodeados de bens valiosos, alguns dos quais chegaram até nós.

O papel do túmulo e a vida após a morte na arte etrusca

Uma das características mais importantes desta civilização era o papel principal desempenhado pela dúvida religiosa e a preocupação com a vida após a morte: seus deuses eram de natureza misteriosa e enigmática, e os homens tinham um pavor profundo do destino que os aguardava após a morte. Parece que a ideia da morte sempre esteve presente na mente etrusca. Nesse contexto, é compreensível que sua arte fosse principalmente uma arte do túmulo. Uma espécie de sobrevivência mágica tinha que ser assegurada para os mortos em seu local de descanso final e então, de acordo com a crença posterior, no mundo sombrio de Hades. Esse culto funerário foi observado com a mais minúscula atenção aos detalhes, e a própria arte etrusca parece não ter tido outro objetivo em vista. (Veja também: Arte do Egeu (2600-1100 aC), notavelmente Arte Minóica e Micênica e sua cultura de tumba.)

O retrato imortalizou as feições do homem morto e assim o arrancou dos poderes das trevas. Aqui temos a razão para a criação e contínua popularidade do retrato toscano, do qual, por sua vez, surgiria o retrato romano. Em uma urna funerária de Chiusi, podemos ver que no período anterior uma cópia fiel do rosto do homem morto, na forma de uma máscara de bronze, foi afixada ao vaso. Posteriormente, a cabeça foi esculpida e ocupou o lugar da tampa da urna. Eventualmente, essa criação heterogênea deu lugar a uma estátua real. Da mesma forma, os afrescos que cobriam as paredes úmidas do hypogea toscano (câmaras mortuárias subterrâneas) são importantes como símbolos religiosos. Eles retratam as festas fúnebres, também retratam as ocupações e os prazeres de sua vida terrena e, acima de tudo, dão forma concreta à sua vida no outro mundo. Isso esclarece a aparente contradição de uma arte sepulcral impregnada de um sentimento ardente e vigoroso. da vida. Para as almas místicas dos etruscos, a vida neste mundo apenas prenunciava o destino mais significativo e infinitamente mais permanente que os aguardava após a morte. Conseqüentemente, eles prestaram menos atenção ao adorno de suas cidades do que aos seus túmulos, que foram construídos de pedra sólida ou escavados no mesmo material - locais de habitação destinados a desafiar o ataque do tempo. Nas necrópoles de Tarquinia e Cerveteri, cidades virtuais dos mortos, o cenário e o próprio ritmo da vida etrusca tornam-se reais para nós de maneira surpreendente.

Os Villanovans eram artesãos competentes, decorando sua cerâmica e bronzes com desenhos geométricos e, ocasionalmente, com cenas representativas primitivas. Durante o século 8 AEC, eles começaram a copiar produtos obtidos de mercadores fenícios e gregos, mas as formas itálicas tradicionais permaneceram dominantes até cerca de 700 aC.

Nos próximos 100 anos, os etruscos alcançaram uma nova prosperidade, baseada na exportação de minério de metal. Visto que a arte grega estava sob a influência das altas culturas do Mediterrâneo oriental, os produtos gregos no estilo orientalizante chegaram à Etrúria junto com objetos exóticos da Ásia Menor, das cidades fenícias, de Chipre e do Egito. Essas importações foram imitadas na Etrúria, os artesãos se destacando na produção de objetos decorativos no estilo orientalizante (c.700-600 aC) para seus patronos principescos.

A inspiração grega prevaleceu na Etrúria durante o período do estilo arcaico (c.600-475 aC) Os estilos coríntios, jônicos e áticos, por sua vez, dominaram o gosto das cidades-estado etruscas, onde os estilos artísticos locais eram agora muito individuais. O planejamento urbano foi introduzido, a arquitetura monumental e a escultura e pintura em grande escala se estabeleceram firmemente como formas de arte importantes. A exuberância do estilo arcaico reflete a autoconfiança sentida pelos etruscos, agora no auge de seu poder.

Quando os gregos saíram vitoriosos da guerra persa, o estilo clássico apareceu na Grécia. Nessa época, a civilização etrusca já havia começado a declinar, houve uma recessão do comércio com a Grécia e os etruscos demoraram a aceitar o estilo clássico (c.475-300 aC). As formas arcaicas sobreviveram e os artistas etruscos foram reservados em adotar o estilo severo e idealizador da arte clássica grega. Os etruscos responderam mais plenamente à maneira menos austera do estilo clássico tardio e houve um renascimento esporádico na Etrúria durante o século 4 aC.

Após a morte de Alexandre (323 aC), o mundo grego se expandiu ao redor do Mediterrâneo oriental e desenvolveu o elegante estilo helenístico (c300-1º século AEC), que se esforçou para expressar emoção e enfatizou o momento dramático. Roma se tornou a capital do mundo mediterrâneo e cada vez mais contribuiu para a cultura helenística. Os etruscos, não mais politicamente independentes, adotaram o estilo, mas mantiveram algumas características regionais.

Ao longo dos sete séculos de sua expressão artística individual, os etruscos dependeram de inspiração estrangeira, principalmente a dos gregos. Assim, os principais estilos da Etrúria são chamados pelos mesmos nomes que os da Grécia. Mas enquanto os estilos gregos cresceram organicamente, refletindo sua formação histórica, social e intelectual, os etruscos aceitaram as formas externas sem sempre assimilar o conteúdo interno. É difícil encontrar um paralelo na história da arte para o empréstimo etrusco consistente dos estilos gregos, mas eles não eram imitadores superficiais. Eles eram sensíveis à beleza das artes visuais gregas e provaram ser os mais habilidosos artesãos. Eles usaram formas de arte grega, estilos, temas e até detalhes, mas sempre foram seletivos, adaptando-os às convenções etruscas para expressar o gosto etrusco, muitas vezes no idioma de uma única cidade-estado.

Arquitetura etrusca

Os etruscos adotaram o plano de ruas em grade usado nos locais coloniais gregos na Itália, mas era difícil impor um planejamento urbano ideal nas cidades mais antigas da Etrúria, que cresceram a partir de vilas Villanovan. Um exemplo de plano ideal é o sítio colonial de Marzabotto, perto de Bolonha, fundado no final do século 6 aC. Uma rua principal seguia para o norte e para o sul e era atravessada em ângulos retos por três ruas de largura semelhante, todas ladeadas por ralos. Uma grade de ruas menores dividia o resto da cidade. Prédios para a observância religiosa coroavam o topo da colina próxima e os cemitérios ficavam fora da área de habitação, um costume etrusco.

Ao longo de sua história, os etruscos se preocuparam profundamente com a vida após a morte. Muitos de seus cemitérios eram verdadeiras cidades dos mortos. As tumbas variam de lugar para lugar e de século para século, dependendo muito se a inumação ou cremação prevaleceu como rito funerário local. Alguns túmulos são câmaras talhadas na rocha, acessíveis por degraus a partir do nível do solo ou entrados por uma porta com uma fachada arquitetônica esculpida na face do penhasco. Outros foram construídos com blocos de pedra, quer acima do solo ou parcialmente enterrados, como os grandes túmulos cujos tambores moldados foram cortados da rocha e tinham adições de alvenaria. A alvenaria foi usada nos primeiros tempos para abóbadas falsas, arcos falsos e cúpulas falsas, enquanto as abóbadas de barril verdadeiras foram construídas no período helenístico.

As antigas muralhas de alvenaria da cidade tinham blocos quadrados que foram colocados em cursos regulares, as paredes posteriores foram construídas de maneira poligonal. Os relevos helenísticos mostram as muralhas da cidade com torres, castelações e portões em arco. Esses portões, que às vezes são decorados com cabeças humanas esculpidas em relevo, e trechos das grandes muralhas da cidade são, com frequência, os monumentos mais imponentes em sítios etruscos.

Pouco se sabe sobre as elevações externas das casas, embora fachadas e representações de tumbas, especialmente em baús de cinerário, provavelmente reflitam suas aparências. Os exemplos mostram fachadas, cada uma com alpendre e colunas, e indicam um andar superior. Um baú cinerário no Museu Arqueológico de Florença, representa uma casa de pedra com alvenaria fina e portas em arco, ladeada por pilastras.

Mais se sabe sobre as plantas das casas etruscas. Os Villanovans viviam em cabanas, geralmente de formato oval. Em Marzabotto, as casas eram dispostas em um padrão retilíneo, mas não tinham uma planta uniforme, embora vários quartos tivessem quartos agrupados em torno de um pátio central com uma passagem que dava para a rua. Os túmulos contemporâneos do século 6 ecoam uma planta de casa mais complexa com um corredor de entrada flanqueado por uma câmara de cada lado e um hall central que se abria para três quartos nos fundos. As tumbas posteriores às vezes têm quartos em ambos os lados do corredor, um arranjo semelhante às casas de Pompéia. Também há evidências de que o salão ou átrio ocasionalmente tinha uma abertura para o céu, um desenvolvimento conhecido no período helenístico e associado aos etruscos na Antiguidade.

Muitas características domésticas internas estão representadas nos túmulos, que muitas vezes são pintados em cores alegres. As vigas são sustentadas por colunas com capitéis em estilo dórico ou às vezes eólico, e alguns tetos são caixotados. As portas têm vergas pesadas e ombreiras inclinadas, algumas portas têm molduras fortes com tachas e puxadores de metal e as janelas são retangulares ou arqueadas.

A arquitetura de templos etruscos foi aliada às formas gregas, que os etruscos modificaram, principalmente no uso de materiais e na planta baixa, para atender às suas próprias necessidades religiosas. (Veja também: Arquitetura Romana.) Os etruscos normalmente usavam pedra para a base ou pódio de um templo. As paredes eram de tijolos crus, cobertas com gesso, e as colunas e vigas de madeira - abundantes na Etrúria. Os elementos de madeira expostos da superestrutura foram protegidos por placas de terracota. Junto com a subestrutura de pedra, as terracotas do templo freqüentemente sobrevivem como nossa melhor evidência da aparência original dos edifícios etruscos.

Ao contrário das formas gregas, o pódio de um templo etrusco ideal era quase quadrado e acessível apenas pela frente por um lance de escadas. A metade frontal do templo era um alpendre profundo com duas linhas de quatro colunas. Na parte de trás, havia três quartos ou celas, suas portas abrindo para os espaços entre as colunas. Um arranjo alternativo tinha uma cella entre duas asas, aberta na frente. As colunas eram tradicionalmente de madeira, sem flautas os capitéis possuíam almofadas redondas e ábacos quadrados, lembrando a ordem dórica. As grandes vigas de madeira e beirais pendentes davam aos templos toscanos uma aparência pesada. Isso era enfatizado por suas decorações de terracota pintadas com cores vivas. As vigas horizontais eram cobertas por lajes de terracota, muitas vezes com padrões repetidos em baixo-relevo, enquanto as extremidades do mastro e das vigas do telhado eram cobertas por placas, às vezes decoradas em alto relevo. Rooves foram ladrilhados. Estátuas ou acrotérias podem ser colocadas na empena ou ao longo do mastro da crista, mas, ao contrário dos gregos, os etruscos deixaram o frontão aberto, não o enchendo de esculturas até os tempos helenísticos.

Os etruscos também construíram templos com modelos de uma cela e duas colunas e fachadas de tumbas demonstram que colunas caneladas e capitéis jônicos foram usados. Pouco ainda se sabe de outros edifícios públicos na Etrúria, embora existam exemplos de plataformas de pedra com molduras finas, provavelmente para receber os auspícios, e modelos de arcadas e torres independentes. As primeiras pontes foram construídas de madeira sobre fundações de pedra, enquanto as pontes de pedra em arco foram construídas na época helenística.

Escultura etrusca: relevos, estátuas

Os Villanovans fizeram modelos de objetos familiares e estatuetas primitivas de argila e bronze. Suas figuras humanas têm cabeças grandes com feições mal definidas e membros esguios e escarpados, enquanto seus animais vivos às vezes lembram tipos geométricos gregos.

Durante o período da Orientalização, objetos de cerâmica vidrada, marfim, metais preciosos, bronze e cerâmica do Mediterrâneo oriental e da Grécia chegaram à Etrúria. Algumas dessas importações foram esculpidas ou modeladas em redondo, outras foram decoradas em baixo-relevo. Os artesãos etruscos os imitavam com entusiasmo, fazendo objetos ricamente enfeitados para uso pessoal e doméstico. Eles retratavam monstros, homens estranhos e figuras femininas drapeadas, geralmente apresentadas em volumes compactos e frequentemente com detalhes cuidadosamente anotados. Repertórios estrangeiros foram misturados e temas itálicos ocasionalmente adicionados para produzir um estilo orientalizante etrusco eclético.

Em Chiusi, uma forma escultural contemporânea provavelmente teve inspiração local. As cinzas dos mortos costumavam ser colocadas em recipientes com tampas em forma de cabeças humanas esquemáticas, embora alguns exemplos procurem transmitir individualidade.

No final do período, a escultura de terracota em grande escala aparece. Veja, por exemplo, o Sarcófago dos Cônjuges (final do século 6 aC, Museu Nacional Etrusco, Villa Giulia, Roma), com suas figuras sentadas de Cerveteri, delicadamente modeladas em terracota, têm cerca de 50 centímetros de altura. Estátuas de pedra esculpidas grosseiramente em volta, atingem o tamanho natural. As estelas funerárias de pedra apresentam figuras em baixo-relevo ou incisas, uma delas acompanhada por uma inscrição em letras gregas, adaptada para a língua etrusca.

É importante notar a escolha etrusca convencional de materiais para escultura. Em contraste com a tradição grega, eles geralmente reservavam a pedra para monumentos funerários, principalmente usando a pedra local. O bronze era apreciado e empregado para oferendas dedicadas aos deuses, para utensílios domésticos e posses pessoais, que frequentemente atingiam um alto padrão artístico. A terracota servia para decoração arquitetônica, sarcófagos, urnas cinerárias e oferendas votivas.

Novas formas esculturais alcançaram a Etrúria durante o período arcaico e a habilidade dos escultores se desenvolveu rapidamente. Eles seguiram os estilos helênicos, mas ocorrem idiomas locais. Em Tarquinia, lajes de pedra foram esculpidas em baixo-relevo, às vezes ilustrando temas narrativos. Em outros centros, estátuas de pedra de monstros, animais e humanos foram colocadas do lado de fora das tumbas como guardiãs. Um bom exemplo representa um centauro (Villa Giulia, Roma). A forma masculina nua, derivada do estilo arcaico inicial da Grécia, tem uma cabeça grande, olhos fixos e membros robustos, mantidos em pose frontal imóvel.

No início, as figuras de bronze arcaico eram um tanto rígidas, com ênfase nas linhas verticais, mas logo adquiriram nova caracterização e vitalidade. Aparecem estatuetas fundidas de deuses reconhecíveis e, para decorar o número crescente de bronzes domésticos, guerreiros, atletas, dançarinos e outros tipos são frequentemente mostrados em ação vigorosa. A ênfase em detalhes expressivos, como a cabeça ou as mãos, é característica dos etruscos, enquanto as linhas fluidas, cabeças longas e corpos roliços indicam gosto jônico.

O bronze em folha era trabalhado em repousse para decorar móveis e objetos de madeira, por exemplo a magnífica carruagem encontrada em Monteleone. Grandes obras foram feitas em terracota - exemplos notáveis ​​são os sarcófagos de Cerveteri, em forma de sofás com casais sorridentes reclinados sobre as pálpebras.

As decorações simples dos templos em terracota ocorrem por volta da metade do período arcaico. Posteriormente, foram feitos antefixos de vários designs em moldes, alguns com cabeças rodeadas por um motivo de concha, outros representando figuras completas. Os frisos em baixo-relevo repetem grupos de deuses ou homens e alguns cavaleiros animados. Mais célebres, porém, são as composições em alto relevo e as estátuas, modeladas em redondo, colocadas sobre o telhado. Os escultores, inspirados nas conquistas do estilo arcaico tardio grego, criaram figuras naturalistas capazes de expressar movimento e emoção. A energia está implícita na luta de guerreiros, seus detalhes escolhidos em cores, de Civitii Castellana, e há uma ameaça latente na caminhada de Apolo de Veii. A escultura de Veii era famosa na Antiguidade e os romanos relembram que Vulca de Veii, o único artista etrusco conhecido pelo nome, decorou um templo em Roma no final do século VI aC.

Obras na maneira arcaica foram produzidas em alguns centros etruscos até o século 5 aC. Isso é aparente em baixos-relevos de sarcófagos, baús cinerários e outros monumentos da região de Chiusi ou das estelas de Bolonha (Museo Archeologico, Chiusi Museo Archeologico, Bologna). Seu estilo é animado, seu design simples e muitas vezes retratam aspectos da vida cotidiana.

O estilo severo das primeiras esculturas clássicas gregas não foi totalmente assimilado pelos etruscos, embora eles tenham se tornado mais interessados ​​em representar a anatomia humana e aceitado uma tendência para a idealização. Uma cabeça, que forma a tampa de uma urna cinerária, demonstra essa apresentação impessoal, um exemplo da associação do estilo grego com uma forma de arte local (Museo Archeologico, Florença). O desenvolvimento do estilo clássico na Etrúria é mostrado em uma série de estatuetas votivas em terracota e bronze. Os homens estão nus ou vestidos, às vezes usam uma capa etrusca ou equipamento militar, enquanto as mulheres dignas estão bem vestidas. O Marte de Todi, uma das poucas estátuas de bronze em grande escala que sobreviveram, ilustra o estilo clássico posterior da Etrúria. É um estudo gracioso de um jovem soldado pensativo, em uma pose bem equilibrada com o peso sobre uma perna (Museus do Vaticano, Roma). Muitos bronzes domésticos contemporâneos são de excelente qualidade com seus componentes fundidos, por exemplo, as alças ou os pés, formados por grupos de figuras bem compostas.

Nos tempos helenísticos, houve um renascimento da decoração do templo. A característica mais importante agora era a escultura preenchendo o frontão. Momentos de alta tensão foram ilustrados e figuras flexíveis mostradas em poses dramáticas. Os bronzes incluem estatuetas alongadas e estranhas, geralmente de sacerdotes, homens musculosos e mulheres elegantes. Alguns usam roupas da moda e joias, mas outros estão nus, suas pequenas cabeças com cabelos elaboradamente penteados colocados sobre corpos esguios.

Sarcófagos de pedra ainda eram esculpidos na região ao redor de Tarquinia, a produção de baús cinerários era mantida em Chiusi e em Volterra o alabastro local era usado para baús finos cinerários. Em muitos, há relevos mostrando episódios, muitas vezes violentos, da mitologia grega, ou cenas de despedida - os mortos partindo em sua jornada para o mundo subterrâneo. As figuras reclinadas sobre as pálpebras às vezes eram mostradas com feições exageradas, no espírito da caricatura.Freqüentemente, no entanto, eles são retratos genuínos, com inscrições registrando o nome, família, idade e cargos ocupados por nobres etruscos.

Quase todas as pinturas gregas em grande escala morreram, mas podemos traçar o desenvolvimento de seus desenhos, a partir de estilos de cerâmica pintada. A arte gráfica grega teve uma influência profunda nas pinturas murais etruscas policromadas, que formam o mais numeroso grupo de murais do mundo clássico pré-romano sobrevivente. As pinturas de parede etruscas chegaram até nós porque tumbas subterrâneas em alguns centros etruscos eram decoradas com afrescos. Essa forma de arte provavelmente tinha um propósito religioso: perpetuar a eficácia dos ritos funerários e recriar o ambiente familiar da vida nas moradas dos mortos.

A mais antiga tumba pintada conhecida na Etrúria é a Tumba dos Patos em Veii. Nas paredes, há zonas simples vermelhas e amarelas, divididas por faixas horizontais vermelhas, amarelas e pretas, sobre as quais se apóia uma fileira de pássaros. As cores e o desenho lembram a cerâmica do século 7 no estilo sub-geométrico. Cenas pintadas flanqueiam uma porta interna da Tumba de Campana, também em Veii aqui as cores e proporções naturais são desconsideradas e todos os espaços disponíveis são preenchidos com motivos animais ou florais.

Houve tumbas pintadas em Cerveteri e placas de terracota pintadas foram encontradas tanto na necrópole quanto na área de estar, demonstrando que os edifícios, assim como os túmulos, tinham pinturas nas paredes. Duas séries se destacam, ambas pintadas em preto, branco, marrom e vermelho / roxo sobre fundo claro.

De meados do século VI, as cinco lajes Boccanera mostram a influência da pintura de vasos coríntios. Eles representam esfinges e figuras sentadas, de pé rigidamente, unidas apenas por seus gestos (Museu Britânico, Londres). As linhas mais fluidas das placas Campana (Louvre, Paris) sugerem gosto jônico. O movimento é introduzido e as figuras cuidadosamente inter-relacionadas. Quer as figuras representem deuses ou homens, os detalhes de vestimenta e simbolismo são etruscos.

De meados da época arcaica à helenística, Tarquinia foi o maior centro de pinturas de tumbas. A técnica de afresco era geralmente usada - as paredes das tumbas cortadas na rocha eram cobertas de gesso, os contornos da pintura esboçados ou entalhados e a pintura preenchida enquanto o gesso permanecia úmido. Algumas das pinturas podem ser vistas nos túmulos, outras estão no Museo Nazionale, Tarquinia.

As pinturas arcaicas têm um plano bidimensional, seus desenhos baseados na relação de figuras e cores empregadas. As cabeças são desenhadas de perfil, os ombros freqüentemente estão à vista e as pernas estão novamente de perfil. Os artistas preencheram esses contornos com uma lavagem uniforme, acrescentando alguns detalhes internos. Azul e verde foram adicionados à paleta e diferentes tons de cores foram usados.

As pinturas dos etruscos são repletas de vida exuberante, refletindo plenamente sua confiança na época. Temas funerários, como banquetes e jogos esportivos, se repetem, mas aparecem outros aspectos da vida. Apenas a parede posterior da Tumba dos Touros, datada de 540-530 aC, está totalmente decorada. Sua cena principal ilustra uma história épica grega, mas temas eróticos também são mostrados. Em todas as quatro paredes da Tumba dos Augurs estão temas de rituais funerários e esportes, algumas figuras lembrando o estilo contemporâneo da pintura de vasos de figuras negras. A Tumba da Caça e Pesca tem cenas ao ar livre despreocupadas, enquanto a pessoa principal na Tumba dos Malabaristas assiste a uma exibição em sua homenagem. A Tumba do Barão ilustra um momento tranquilo de adoração ou saudação.

Alguns túmulos arcaicos tardios e clássicos antigos têm cenas de banquete na parede final, enquanto nas paredes laterais são mostrados músicos e dançarinos que acompanham, representando as artes performáticas pelas quais os etruscos eram famosos na Antiguidade. Na Tumba dos Leopardos, duas figuras reclinam-se em cada um dos três sofás e meninos nus servem vinho. As paredes laterais da bela Tumba do Triclínio, c.470 aC, têm composições finas com um tocador de lira, flautista e dançarinos enérgicos, suas cortinas enfatizando o movimento. O desenho exibe uma nova competência, familiar da cerâmica ática de figuras vermelhas no início do período clássico.

Nessa época, o costume de pintar tumbas se espalhou para o interior de Chiusi e outros centros. Em Tarquinia, há menos tumbas pintadas no período clássico, mas, por volta do século IV aC, ocorreram desenvolvimentos decisivos nas artes gráficas. O estilo de desenho da cerâmica pintada e dos bronzes gravados evoca um espaço tridimensional, no qual as figuras sobrepostas são apresentadas em grupos inteiros, as suas cabeças e corpos por vezes representados em poses a três quartos e com encurtamento. Essas técnicas também foram utilizadas em pinturas em grande escala em policromia, nas quais sombreados e realces foram adicionados para expressar o volume: os artistas também se preocuparam em contrastar áreas claras e escuras. A cena de um grego lutando contra as amazonas, em um sarcófago de Tarquinia (Museo Archeologico, Florença), ilustra o tratamento clássico tardio da perspectiva linear e dos tons de cor. Pode ter sido pintado por um artista grego que trabalhava na Etrúria.

Como em outras formas de arte etrusca, um clima de desânimo e uma preocupação com a morte são mostrados nas pinturas em tumbas helenísticas. Demônios terríveis aparecem, muitas vezes escoltando os mortos para o submundo e uma ideia de julgamento é evidente. Um forte sentimento familiar prevalece, no entanto, em pinturas como as da Tumba dos Escudos em Tarquinia, nas quais gerações sucessivas são mostradas banquetes. A artista tem tentado expressar individualidade e nomes são escritos ao lado dos retratos. Ocasionalmente, o orgulho cívico aparece, como na ilustração do resgate de alguns prisioneiros etruscos famosos e do assassinato de seus captores, ou um retrato de corpo inteiro de um nobre em vestes cerimoniais da Tumba de François em Vulci (Museo Torlonia, Roma). Essas cenas nos lembram das próprias lembranças dos etruscos de seu passado glorioso e de sua contribuição para o ritual romano.

Na ausência de objetos finos de madeira, couro, têxteis ou outros materiais perecíveis, as artes menores dos etruscos devem ser julgadas principalmente por sua cerâmica e trabalho em metal. Visto que tanto os pertences pessoais quanto os objetos domésticos foram colocados em tumbas, eles sobrevivem em certa quantidade e fornecem um comentário eloqüente sobre as principais artes.

A cerâmica tradicional Villanovan tinha formas características da Idade do Ferro Itálica, cozidas em marrom / preto, com decoração incisa. Durante o século 8 aC, eles também começaram a copiar as formas, os tecidos de cores claras e os desenhos pintados em vermelho / marrom das importações geométricas gregas. Por volta de 700 aC, os ceramistas locais estavam imitando a louça coríntia amarela / amarela, decorando-a com tinta escura, às vezes representando monstros, animais ou homens do repertório orientalizante.

A principal forma de cerâmica antiga desenvolvida pelos etruscos é uma louça preta brilhante chamada bucchero, que aparece antes de meados do século 7 aC. Às vezes, formas de Villanovan com decoração incisa foram seguidas, mas as formas da cerâmica grega tornaram-se cada vez mais copiadas. Enfeites modelados foram adicionados, especialmente em vasos que imitam trabalhos em metal ou marfim esculpido, e padrões repetidos foram impressos com um carimbo de rolo. No período arcaico, o bucchero tornou-se pesado e superdecorado e, durante o século 5 aC, a produção cessou. Consulte também: Linha do tempo da cerâmica.

Até cerca de 550 aC, as importações de figuras negras coríntias continuaram a dominar os mercados etruscos. Posteriormente, a influência jônica é evidente e os artesãos jônicos até trabalharam na Etrúria. Seus produtos mais destacados são as hidria de Caeretan, uma série de potes de água fabricados na Cerveteri. Os ceramistas atenienses manufaturavam produtos especiais para a Etrúria e, à medida que sua esplêndida cerâmica de figuras negras e vermelhas aumentava em popularidade, monopolizaram o comércio. Enquanto isso, ceramistas etruscos produziram vasos de figuras negras com formas gregas. A pintura raramente é elegante, mas geralmente é ousada, com figuras vivas.

Os etruscos demoraram a adotar a verdadeira técnica das figuras vermelhas. No início, eles pintaram figuras em vermelho sobre um fundo preto, embora estivessem cientes do desenvolvimento da técnica de desenho no início do período clássico. No final do século V aC, vasos finos e medianos com figuras vermelhas, seguindo de perto o estilo ático, estavam sendo feitos, principalmente em Vulci e em Civita Castellana. As escolas do sul da Itália também influenciaram a cerâmica etrusca do século 4 aC, quando cidades do norte, incluindo Volterra, estavam produzindo utensílios com figuras vermelhas. A cerâmica esmaltada se tornou popular e, durante o período helenístico, formas sofisticadas de vasos, prateados para imitar o metal, foram fabricados na Etrúria central.

Metalurgia etrusca

Os gregos elogiavam a metalurgia etrusca, principalmente a ourivesaria e o bronze. O bronze era usado para uma grande variedade de produtos, de joias a armaduras, de equipamentos para cavalos a móveis domésticos. Bronze foi martelado, trabalhado em repousse, fundido e gravado, os artesãos seguindo os desenvolvimentos técnicos e estilos artísticos contemporâneos.

Formas de cerâmica, especialmente aquelas usadas para servir vinho, eram reproduzidas em bronze. Conchas, peneiras, candelabros, queimadores de incenso, braseiros com seus equipamentos e outros tipos de utensílios domésticos eram feitos de bronze e freqüentemente decorados com requinte. Os pertences pessoais incluem capacetes masculinos, escudos, armaduras e belos artigos de toalete para mulheres. Entre eles estão os caixões, nos quais se guardam pentes, caixas de pó entalhadas, delicados frascos de perfume e os alfinetes de perfume e frascos de óleo que os acompanham, além da maravilhosa série de espelhos de mão com cenas mitológicas e de gênero gravadas nas costas.

Artefatos decorativos etruscos

Entre os artigos de luxo, o âmbar e o marfim eram esculpidos, o primeiro usado principalmente para joias e o último para cálices, pentes e caixas. Vidro multicolorido servia para contas, broches e frascos de perfume. Pedras semipreciosas eram cortadas e usadas em anéis e outras joias. Ouro e prata eram usados ​​para xícaras e jarros e, acima de tudo, para joias. A joalheria etrusca é célebre pelo seu artesanato, principalmente para a ourivesaria na técnica de granulação. No século 7 aC, formas itálicas e desenhos orientalizantes foram misturados nas joias etruscas, mas mais tarde o gosto helênico foi seguido. Broches, alfinetes, anéis, pulseiras, brincos, tiras de cabelo, fivelas e outras peças eram primorosamente trabalhadas no estilo artístico contemporâneo, uma lembrança do bom gosto e da ostentação dos nobres etruscos nos séculos de sua prosperidade.

O legado da arte etrusca

Os historiadores da arte moderna chegaram a diferentes conclusões sobre as realizações dos etruscos nas artes visuais. Alguns os consideram meros plagiadores, adotando formas gregas com pouca originalidade e habilidade indiferente. Na verdade, por muitos anos, a questão da posição adequada da arte etrusca entre todas as outras artes mediterrâneas deu origem a discussões acaloradas. Em 1879, J. Martha escreveu: & quotO único grande infortúnio da arte etrusca foi que ela nunca teve tempo de tomar forma. & Quot Os críticos modernos chegaram à conclusão de que essa arte mostra uma total falta de originalidade e representa nada mais do que uma produção totalmente provinciana , um mero reflexo da arte grega na qual se baseou. Mas veja também: Revival clássico na arte moderna (1900-30).

Outro ponto de vista igualmente extremista mantém, com a mesma confiança, a total independência da arte da antiga Toscana. Ambas as atitudes vão longe demais e, portanto, em muitos aspectos, são bastante equivocadas. Se quisermos chegar à verdade, devemos ter uma visão menos extrema e dogmática. É bem verdade que a arte etrusca foi contínua e beneficamente influenciada por artistas da Grécia e da Magna Grécia. A menos que o profundo efeito das oficinas gregas seja levado em consideração, a arte etrusca não pode começar a ser entendida. Mas a obra dos etruscos não era apenas uma imitação servil sem uma identidade própria genuína. Foi fruto das aptidões, gosto e espírito que caracterizaram este povo que, desde o século VII até o início da era cristã, soube desenvolver uma civilização original na Toscana.

Alguma verdade reside em ambos os extremos. Sem uma tradição itálica substancial nas artes visuais, os etruscos se inspiraram nos estilos helênicos em todos os sete séculos de seu desenvolvimento artístico independente. No entanto, sem a formação histórica e intelectual da arte grega, os artistas etruscos às vezes não respondiam aos ideais gregos e eram capazes de produzir trabalhos de baixa qualidade, inaceitáveis ​​no mundo grego. A arte etrusca não pode reivindicar o mesmo nível que a da Grécia, mas seu mérito a distingue das culturas itálicas contemporâneas e exige que seja julgada pelos padrões gregos. Os etruscos sempre foram seletivos na escolha dos precedentes artísticos gregos, mas, quando seus artistas os seguiram cuidadosamente, chegaram perto dos modelos helênicos. Quando eles tomaram formas e estilos gregos, mas os adaptaram às convenções e gostos etruscos, eles sutilmente os transformaram em seus próprios estilos e até contribuíram com novas formas de arte.

Os etruscos também devem ocupar seu lugar na história das artes visuais como intermediários vitais entre os gregos e os romanos. Lucrando com os ricos recursos de sua terra natal, os etruscos deram as boas-vindas à civilização de seus contemporâneos gregos. Durante o desenvolvimento inicial de Roma, os vizinhos etruscos foram uma fonte reconhecida de cultura (especialmente para os artistas celtas dos estilos Hallstatt e La Tene) e introduziram muitas formas helênicas em Roma. Um talento natural para o desenho brilha nas realizações etruscas nas artes menores e especialmente na gravação em metais preciosos e bronze. Foi provavelmente no campo dos pratos e joias que os etruscos exploraram ao máximo sua habilidade técnica e gosto decorativo. Os tesouros das tumbas do período "orientalizado" têm uma riqueza e uma elaboração características, e algumas joias etruscas dos séculos VII e VI representam realmente um ponto alto da arte.

Referências:
Agradecemos o uso do material de & quotA History of Art & quot: Editor Geral Sir Lawrence Gowling (1995), um excelente trabalho de referência que recomendamos a todos os amantes da arte.


Construções civis etruscas

Praticamente todo o resto com apenas algumas exceções de estruturas civis pertencentes à cultura etrusca foi perdido, mas estudando as construções funerárias, sabe-se que eles usaram o tijolo cozido e a taipa. É claro que eles também usaram madeira para portas, molduras e tampas. Os etruscos não usavam o mármore, eles usavam mais como uma pedra que não tinha muita qualidade para fortalecer as estruturas das bases e também os ângulos dessas construções.

Cidades etruscas

As cidades etruscas eram quadradas e divididas em grade. Sabe-se que essas cidades eram cercadas por grossas muralhas e acessavam a cidade através de grandes portas de entrada principal e chegavam para elas pelas duas ruas principais que se cruzavam. As portas eram guardadas por figuras de gênios protetores e eram de construção simples, praticamente sem decoração, mas fortes e reforçadas, colocadas sob um arco a meio ponto entre duas torres.

No período mais antigo desta cultura as casas dos habitantes das cidades de extração humilde eram muito simples, com uma circular forma e foram fabricados com taipa e foram cobertos com madeira leve e ramos. As casas das pessoas ricas foram construídas com materiais de mais qualidade, mas eram igualmente circulares. Aproximadamente no século 7 começaram a ser construídas essas casas seguindo plantas quadradas.

Sempre houve uma clara diferença entre as construções feitas para pessoas humildes daquelas para a classe rica, mas ainda mais marcante neste período do século VII, quando os melhores materiais e novas técnicas construtivas acessíveis apenas aos ricos eram feitos. As casas começaram a ser construídas de forma maior e aproveitando as possibilidades que a planta quadrangular permite desenhar os quartos em torno de um pátio central.

O Pátio Etrusco

& # 8211 Com implúviono centro e cobertura com quatro vertentes para o interior.

& # 8211 Com o Despluviocom a cobertura com quatro inclinações para o exterior.

Estas casas possuíam uma única porta de entrada ou de acesso não existindo portas para o exterior, as traseiras ou laterais das moradias. As telhas que cobriam os telhados eram planas e as colunas eram feitas de materiais pobres como a madeira.

Com a ajuda de impressionantes modelos construtivos herdados da Grécia e adaptados às suas necessidades e gostos, a partir do século VI aC os etruscos já haviam criado os edifícios de primeira qualidade e as primeiras obras de engenharia na península italiana. Com a fusão de seus modelos arquitetônicos herdados e suas próprias características, os etruscos deixaram um importante legado aos romanos com base no qual criaram as cidades.

As contribuições mais importantes da arquitetura etrusca:

& # 8211 O uso do arco e da cúpula que vem de influências orientais.

& # 8211 Como na arte grega também na arquitetura etrusca predominam estruturas adinteladas. Os edifícios não têm decoração quase escultórica, exceto algumas esculturas de terracota nos frontões dos templos.

& # 8211 Criaram uma nova ordem, a Toscana, derivada da ordem dórica grega de base simples, fuste liso e semelhante à capital dórica.

& # 8211 A estrutura dos templos etruscos que não tinham colunas na parte traseira como nas plantas gregas foi tomada pelos romanos mais tarde como um modelo de construção para seus edifícios religiosos.

& # 8211 As portas das fortificações com arcos semicirculares entre duas torres.

& # 8211 Construção de tumbas a assemelhar-se às casas das cidades de estrutura quadrangular e formando blocos com o respectivo sinal. Esta foi a estrutura que Roma herdou e estendeu para o resto do mundo até os nossos dias.


Chefes votivos etruscos tardios de Tessennano. Produção, distribuição, contexto sócio-histórico. Studia Archaeologica, 118

Os depósitos votivos do período republicano tardio estão entre os conjuntos de evidências mais frequentemente encontrados, embora ainda pouco documentados, do culto e da sociedade etrusca tardia e das fontes do culto votivo romano. Felizmente, os achados do santuário rural de Tessennano no território de Vulci (na verdade, situado mais perto de Canino, como S. aponta), principalmente terracotas dos séculos III-II de uma escavação de 1956 pela Soprintendenza alle Antichità dell & # 8217Etruria Meridionale , estão sendo completamente publicados e analisados. Os objetos foram divididos entre o novo Museo Nazionale em Tuscania, o Villa Giulia, e o Medelhavsmuseet, Estocolmo alguns foram anteriormente exibidos no Museo Nazionale em Vulci. A coleção italiana foi estudada por S. Costantini, Il deposito votivo del santuario campestre di Tessennano [ Archaeologica 112] (Roma, 1995).1 Os votivos de terracota ilustram a ampla gama de cabeças, estátuas, bebês enfaixados e modelos anatômicos comuns aos grandes santuários urbanos, embora a maioria das peças mostre características exclusivas deste local e devam ter vindo de uma oficina local, em operação em Tuscania, como S. amplamente demonstra. 2

Em contraste com os corpora formais de depósitos votivos, como o estudo de Costantini & # 8217s e Annamaria Commella & # 8217s Il santuario di Punta della Vipera. Eu, eu materiali votivi (Roma, 2001 - ver BMCR 2004.06.44), o estudo de Söderlind & # 8217s adota uma abordagem muito diferente. Ao catalogar e descrever apenas uma parte dos achados (cabeças votivas) do depósito de Tessennano, ele passa a se envolver em uma análise da tecnologia e da economia histórica por trás da produção, distribuição e dedicação dos próprios votivos. A categoria de votives de terracota, tão distinta, mas uniforme (& # 8220o anonimato inerente às terracotas feitas com moldes & # 8221 391), foi difundida na Itália central do final do século 4 ao século 2 aC. Por números absolutos de achados e tipos representados (incluindo estátuas, cabeças, bebês enfaixados, órgãos internos, olhos, orelhas, mãos e pés), os votantes de terracota devem fornecer os dados brutos para explicações sobre as crenças e conhecimento dos adoradores republicanos tardios, ainda os problemas de datação (a maioria dos depósitos são depósitos, dispersos ou de outra forma não datáveis ​​com precisão) e as peculiaridades artísticas (vísceras raramente admitem muita liberdade estilística) raramente foram suficientes para apoiar quaisquer conclusões cronológicas ou históricas definitivas. Graças à atenção meticulosa de S. & # 8217s às nuances do barro e da técnica na fabricação dessas peças, agora é possível discernir as tendências na produção, distribuição e - o mais importante - na demografia da religião votiva durante os dias 3 a 1 séculos AC.

S. oferece comparações detalhadas dos estilos e tipologias das esculturas moldadas com monumentos datados, como sarcófagos e tumbas inscritos, bronzes como o Oratore e votivos famosos como a cabeça de Manganello, capítulo 3 (207-239) inclui um levantamento crítico do passado teorias sobre a datação de cabeças e estátuas do período etrusco tardio (séculos III a I aC). Ele também oferece apêndices (393-433) com dados cerâmicos, petrográficos e mineralógicos, incluindo fotos coloridas de seções finas de tecidos de terracota representativos deste site e também de Vulci, Tarquinia e Tuscania. Isso claramente apóia sua tese de que quase todos os votivos de Tessennano foram feitos em oficinas em Tuscania. O esforço intensivo só será totalmente recompensado quando muitos mais depósitos forem amostrados e publicados da mesma forma.

As estatísticas ainda são problemáticas para os chamados santuários de cura: a única coisa de que podemos ter certeza é que não temos 100% de qualquer depósito / conjunto de ofertas do culto etrusco tardio / latino. (Observe que o próprio S. omitiu as cabeças modeladas à mão deste estudo, pois elas não podem ser adequadamente datadas ou comparadas com tipos moldados - 39 nota 11 ele sugere que podem ter sido feitas perto do santuário.) Visto que mais tarde ele desenhou algumas suposições sobre o número de oferendas de terracota paralelas à ascensão e queda no tamanho da população local, a coleção incompleta de artefatos (não foi culpa dele: esta foi uma antiga escavação de resgate, 37 nota 6) e a possibilidade de que certos tipos estivessem concentrados em diferentes depósitos ou lixões ainda não descobertos deixam as questões demográficas resolvidas de maneira imperfeita.

O esquema de comparação dos tipos de molde não separa as meias cabeças do S. completo indica pelo menos um exemplo em que a meia cabeça parece ter sido cortada de uma face desenhada de um molde de cabeça inteira. A medição cuidadosa e o perfil de todas as cabeças moldadas e as comparações do acabamento manual de suas costas e bases permitiram a S. provar que um pequeno número das cabeças dedicadas em Tessennano foram feitas em (ou a partir de moldes feitos em) as oficinas de Tarquinia, Vulci, Pitigliano e Saturnia. A fonte principal foi a Tuscania, conforme ilustrado pelos paralelos mecânicos entre esses votivos e as estátuas de tampa feitas para os sarcófagos de terracota das tumbas da família toscana dos séculos III e II.

S. divide o material catalogado em períodos de produção, combinando a datação estilística dos tipos de rosto às técnicas de moldagem e acabamento encontradas neles: c. 330, 250-200, 200-150 e 150 a após 100 AC. Ele afirma que quase todos os votives de terracota podem ser datados após a conquista romana do território de Vulci, ca. 280 AC. Sua análise das pesquisas da região sugere que os patronos do culto Tessennano eram os fazendeiros residentes em ou ao redor de um grande pagus assentamento no local do moderno Canino, no leste Ager Vulcentis. Ele vê a quantidade de votivos simples atingir um pico em conjunto com o censo populacional desta área, por volta do final do século II.

Pp. 241-273 oferecem uma descrição concisa das argilas e das técnicas de manufatura de terracotas votivas etruscas. Geralmente, a única informação disponível sobre esses detalhes é voltada para estatuetas ou terracotas arquitetônicas. Parece que pelo menos um coroplasto esteve envolvido nos primeiros anos da produção de votivas, no final do século III e início do século II, quando uma série de novos arquétipos foram usados ​​para fazer moldes, e todas as cabeças eram da primeira geração em seus moldes. Series. Em meados do século 2, porém, uma demanda muito aumentada foi atendida com a & # 8220 racionalização & # 8221 do processo - novos moldes sendo desenhados a partir de votivas de primeira geração para a produção rápida de cabeças um tanto borradas (e menores) que não eram uniformes retocado. Este é um processo que pode ser feito por técnicos menos qualificados, e é evidente que as fábricas de sarcófagos da Tuscania nessa época também estavam fabricando cabeças bastante ruins para suas tampas, mas pelo menos estas foram retocadas com tinta (107 fig. 59a ) Em contraste, nos santuários mais urbanos como Tarquinia Ara della Regina ou Punta della Vipera, a criação de novos tipos continuou e a remodelação estava menos em evidência. Com material desse tipo, é muito fácil fazer julgamentos de valor precipitados, mas, neste caso, o veredicto do S. & # 8217s de conservadorismo provincial para os modelos Tuscania-Tessennano é claramente justificado. Ele avalia todos os cenários possíveis para produção e disseminação de tipos, dispensando justificadamente alguns (oficinas itinerantes) e constatando a baixa incidência de outras evidências (alguns moldes circularam, mais algumas peças reais foram comercializadas ou viajadas). A remodelação por trabalhadores menos qualificados predomina durante a fase posterior, e fenômenos semelhantes parecem ter ocorrido nos santuários de Saturnia, Marsiliana d & # 8217Albegna e Vulci Porta Nord.

Um resultado muito interessante do estudo é a S. & # 8217s descobrir que o feito à mão - não moldado - velum que envolve muitas das cabeças é uma adaptação deliberada dos tipos etruscos originais que invariavelmente tinham cabeças descobertas. Parece que essa produção intensificada, de moldes um tanto opacos retirados de cabeças votivas pré-existentes (portanto, & # 8220segunda geração & # 8221 em termos de tecnologia de terracota), foi estimulada em meados do século 2, assim como muitos locais nas proximidades viu um influxo de colonos ou colonos latinos. Outros devotos, que deixaram chefes de aperto de mão formato, são identificados como os restantes agricultores livres da etnia etrusca. (Ver 369-375, nota 109 para a evidência cada vez mais convincente sobre a cabeça coberta como uma referência deliberada ao ritual romano.) Uma nota lateral a este tipo é o tipo relativamente raro de bebê & # 8220 togati& # 8221 (na verdade meninos pequenos) encontrados aqui (bustos: 187-191, 373, 381, tipo CII, datado de c. 200 AC estátua, Costantini 1995: pl. 22, d) e em um outro exemplo na colônia romana de Lucera. 3

A coexistência pacífica e bastante lucrativa de colonos romanos e fazendeiros etruscos em Canino / Tessennano se reflete nos votos de muitos santuários contemporâneos, como Tarquinia Ara della Regina (onde um modelo de joelho foi dedicado por um liberto, Vel Tiples / Diphilos), Veii Portonaccio e Campetti, Graviscae e em outros lugares. 4 Gostaria de salientar que as terracotas, enquanto algumas foram colocadas por liberti, provavelmente nunca foram tão baratos a ponto de serem escravos & # 8217 ou ofertas de pobres & # 8217s - o custo do combustível e da mão de obra impedia isso. S. afirma que os votivos existentes não oferecem nenhuma evidência de qualquer patrocínio contínuo pela aristocracia etrusca, embora a baixa qualidade estética das cabeças não seja suficiente para demonstrar a morte ou realocação da pequena nobreza etrusca.

Eu seria cauteloso em alguns casos de terminologia exata, particularmente, & # 8220 moldes usados ​​& # 8221 (em italiano, matrice stanca): embora se conheçam vários casos de rachaduras em moldes antigos, o tecido dos moldes de argila é geralmente muito mais duro e mais resistente do que o de seus produtos e tem menos probabilidade de ficar & # 8220 desgastado. & # 8221 Eu sugeriria que, em muitos casos , os próprios moldes eram impressões opacas ou imperfeitas tiradas às pressas de votivas existentes, em vez de arquétipos especialmente modelados, os produtos de tais moldes parecem ainda mais borrados - o resultado final é a mesma indicação de fabricação apressada ou inexperiente. Um exemplo de um molde que foi percebido pelo artesão como opaco, com características borradas ou mal articuladas, pode ser identificado em seu produto, a cabeça masculina AVIIa1 (140, fig. 90), o artesão incisou globos oculares redondos no molde (& # 8220intaglio & # 8221), resultando em pupilas salientes em forma de botão.

Como uma ferramenta de comparação com outras evidências, o livro tem inúmeras fotos excelentes, esboços de perfis, etc., embora pareça que algumas cabeças foram filmadas em ângulo e iluminadas por baixo - elas estão bem destacadas, mas é difícil comparar corretamente seus perfis. A falta de um índice é de partir o coração, porque é muito difícil, após uma primeira leitura deste texto denso, recuperar muitas referências úteis e críticas a materiais de outros sites, particularmente avaliações de datação de depósitos e referências a trabalhos em andamento. por outros estudiosos. O uso de & # 8220Vulcan, Chiusan, Volterranean & # 8221 para os adjetivos em inglês Vulcian, Chiusine, Volterran pode ser confuso, mas outros erros ortográficos não são tão enfadonhos. Mansuelli 1988, citado ao longo do capítulo 7, não está na bibliografia: é presumivelmente G.A. Mansuelli, L & # 8217ultima Etruria: Aspetti della romanizzazione del paese etrusco: gli aspetti culturali e sacrali (Bologna 1988).

Este volume é um passo bem-vindo no caminho para uma melhor compreensão da sociedade etrusca tardia e sua romanização e dos cultos populares republicanos tardios. Embora novas descobertas possam refinar muitas das conclusões e sugestões oferecidas aqui, esta tentativa de integrar a história etrusca e romana com evidências arqueológicas é um exercício de grande interesse para classicistas e historiadores, bem como arqueólogos. Só por estudos técnicos semelhantes e meticulosos e por avaliações escrupulosas dos critérios de cronologia de todos os sites é que se pode dizer algo de definitivo sobre o caráter e a sociedade daqueles que colocaram essas ofertas de natureza tão pessoal.

1. Agradeço muito a Martin Söderlind por minha cópia deste volume e por sua generosidade em compartilhar comigo informações adicionais sobre os votivos de Tessennano, incluindo material para minha inscrição neste depósito no ThesCRA, & # 8220I 2d. Offrandes romaines: votives anatômicos, & # 8221 Thesaurus Cultus et Rituum Antiquorum, no prelo. O verbete de Annamaria Comella no mesmo volume, sobre cabeças votivas e estátuas, também interessará a quem estuda o Tessennano e tipos relacionados. Agradeço a Suzanne Unge Sörling e Karin Slej do Medelhavsmuseet, Estocolmo, e a Cecilia Beer pela oportunidade de examinar a coleção sueca, que inclui vários tipos incomuns. A pequena exposição do museu evoca o espírito de rituais antigos, pois os achados são exibidos pendurados em galhos de árvores, colocados em prateleiras ou colocados com reverência em solo sagrado, como deveriam ter sido na antiguidade. Estas são ilustradas por S. Unge Sörling, & # 8220A Collection of Votive Terracottas de Tessennano (Vulci), & # 8221 Boletim Medelhavsmuseet 29 (1994) 47-54.

2. Os mais impressionantes são modelos de útero, placas poliviscerais (algumas com a traqueia feita para se parecer com uma cobra) e modelos da parte inferior do corpo, masculino e feminino, da cintura para baixo, as pernas cobertas ou logo abaixo da virilha com cortina que lembra uma cortina cirúrgica. Os não-cabeçalhos em Estocolmo ainda não foram publicados na íntegra, ver S. p. 38 fig. 4, e Costantini (nota 1) 33, 42-46. Outros modelos poliviscerais são tridimensionais e se parecem com as entranhas de vítimas de sacrifício, cuidadosamente empilhadas, embora cada modelo deva ter sido planejado para representar a evidência de um humano curado (Costantini pl. 46, a-b). o restante dos achados em Estocolmo será publicado por Martin Söderlind e Ingrid Edlund-Berry, cujo Os deuses e o lugar (Skrifter utgivna av Svenska Institutet i Rom 43, Estocolmo 1987) permanece essencial para o estudo da religião votiva na Itália central. Veja também seu & # 8221 Mens Sana em Corpore Sano : Cultos de cura como um fator político na religião etrusca, & # 8221 em Presentes para os deuses (Simpósio, Uppsala 1985 = Boreas 15, Uppsala 1987) 51-56.

3. M.C. D & # 8217Ercole, La stipe votiva del Belvedere a Lucera (Roma 1990) 108-109 tipo C3I, pls. 34, be 35, a é na verdade um menino mais velho elegantemente executado vestindo túnica e Manteltoga, datado do final do 4º ao último quarto do século 3 aC, portanto, um pouco diferente dos exemplos de Tessennano.

4. A dedicatória do Ara della Regina tem uma incisão: alce: vel: tiples:& # 8220Vel Tiples dedicado & # 8221 ( CIE 10012, H. Rix et alii (ed.), Etruskische Texte. Editio minor, II: Texte (Tübingen 1991) Ta 3.5 G. Colonna, Studi Etruschi 34 (1966) 321-322, pl. 51. Para votivos tardios, presumivelmente depositados enquanto os santuários eram patrocinados por colonos / colonos romanos, ver, por exemplo, A. Comella, Il deposito votivo presso l & # 8217Ara della Regina (Roma 1982) e Il materiale votivo tardo di Gravisca (Roma 1978) A. Comella e G. Stefani, Materiali votivi del Santuario di Campetti a Veio: scavi 1947 e 1969 (Roma 1990) L. Vagnetti, Il deposito votivo di Campetti a Veio [ StMat 11] (Florença 1971) ver também G. Colonna, ed., Santuari d & # 8217Etruria (Catálogo da Mostra, Arezzo, 1985 Milão 1985) passim para muitos santuários.


Assista o vídeo: Etruscan Clay Rattle from Vulci