Ray Charles grava “What’d I Say” na Atlantic Records

Ray Charles grava “What’d I Say” na Atlantic Records

O telefonema que Ray Charles fez para a Atlantic Records no início de 1959 foi mais ou menos assim: “Estou tocando uma música aqui na estrada e não sei o que é - é apenas uma música que eu inventei, mas as pessoas estão enlouquecendo cada vez que tocamos, e acho que devemos gravá-lo. ” A música a que Ray Charles se referia era "What’d I Say", que se tornou um dos maiores discos de rhythm-and-blues já feitos. Composto espontaneamente por pura necessidade do showbiz, "What’d I Say" foi gravado em fita neste dia de 1959, nos estúdios da Atlantic Records em Nova York.

A necessidade que levou Ray Charles a inventar "O que eu disse" era simples: a necessidade de preencher o tempo. Dez ou 12 minutos antes do final de uma apresentação de quatro horas contratualmente exigida em um baile em Pittsburgh uma noite, Charles e sua banda ficaram completamente sem músicas para tocar. “Então comecei a mexer - apenas um pequeno riff que flutuou na minha cabeça”, Charles explicou muitos anos depois. “Uma coisa levou à outra e me descobri cantando e querendo que as meninas repetissem depois de mim ... Então eu podia sentir a sala inteira sacudindo e tremendo e carregando algo feroz.”

O que foi sobre "O que eu disse" que cativou o público no baile de Pittsburgh naquela noite e o resto da humanidade desde então? Charles sempre achou que era o som de seu piano elétrico Wurlitzer, um instrumento muito desconhecido na época. Outros diriam que foi a chamada e a resposta na ponte da música - tudo unnnhs e ooohs e outros sons não tipicamente encontrados no disco pop médio de 1959. Fosse o que fosse, funcionou bem o suficiente para se tornar o número de encerramento de Charles daquela noite em Pittsburgh até seu show final.

“Você começa, você consegue apenas primeiro batendo os pés. A próxima coisa que eles puseram as mãos em movimento, e a próxima coisa que eles abriram a boca e começaram a gritar, a cantar e a berrar. É uma sensação ótima quando você envolve seu público com você. ”


Ray Charles grava “What’d I Say” na Atlantic Records

A necessidade que levou Ray Charles a inventar "O que eu disse" era simples: a necessidade de preencher o tempo. Certa noite, dez ou 12 minutos antes do final de uma apresentação contratualmente exigida de quatro horas em um baile em Pittsburgh, Charles e sua banda ficaram completamente sem músicas para tocar. “Então comecei a mexer - apenas um pequeno riff que flutuou na minha cabeça”, Charles explicou muitos anos depois. “Uma coisa levou à outra e me descobri cantando e querendo que as meninas repetissem depois de mim…. Então eu pude sentir a sala inteira sacudindo e sacudindo e carregando algo feroz. ”

O que foi sobre "O que eu disse" que cativou o público no baile de Pittsburgh naquela noite e o resto da humanidade desde então? Charles sempre pensou que era o som de seu piano elétrico Wurlitzer, um instrumento muito desconhecido na época. Outros diriam que foi a chamada e a resposta na ponte da música - tudo unnnhs e ooohs e outros sons não tipicamente encontrados no disco pop médio de 1959. Fosse o que fosse, funcionou bem o suficiente para se tornar o número de encerramento de Charles daquela noite em Pittsburgh até seu show final.

“Você começa com eles, você os pega apenas primeiro batendo os pés. A próxima coisa que eles puseram as mãos em movimento, e a próxima coisa que eles abriram a boca e começaram a gritar, a cantar e a berrar. É uma sensação ótima quando você envolve seu público com você. ”

“What’d I Say” foi um sucesso certeiro com o público ao vivo e com compradores de discos. Foi um hit # 1 R & ampB para Ray Charles em 1959 e um hit pop # 6 também - seu primeiro hit crossover de boa-fé, mas certamente não o último.


Faixas clássicas: Ray Charles & # 8217 & # 8220What & # 8217d I Say & # 8221

Com uma carreira de mais de cinco décadas e muitos sucessos em vários gêneros, escolher um único "Classic Tracks" de Ray Charles é uma tarefa difícil - o single inovador "I Got a Woman" ou o estilo country de "I Can & # 8217t Parar de te amar"? Uma das grandes produções de Sid Feller dos primeiros anos de & # 821760, como "Georgia on My Mind" ou Ray & # 8217s imortal de "America the Beautiful", que me deixa até mesmo chorando pensamento sobre isso? Que tal o single Ray Charles que comprei aos oito anos, "Hit the Road, Jack?" Ele ainda era reproduzido durante o P.A. em vários estádios de beisebol quando um arremessador adversário é puxado: "Isso & # 8217s certo, acerte o ro-oad Jack e não volte mais ..." com o fim da carreira histórica de Charles & # 8217, as “Classic Tracks” deveriam lidar com o início, ou pelo menos, com seu período fértil na Atlantic Records. “What & # 8217d I Say” foi a primeira música de Ray Charles a chegar ao Top 10 nas paradas pop, e ajudou a transformar o cantor de um fenômeno R & ampB em alguém que foi abraçado pelo mainstream, mesmo enquanto era gênero. saltitar.

As primeiras gravações de Charles & # 8217 (como parte do Maxine Trio) foram feitas para o selo Downbeat em 1949. No início da década de & # 821750, sob seu próprio nome, ele marcou um par de Top 10 de sucessos R & ampB com "Baby Let Me Hold Your Hand ”e“ Kiss Me Baby ”no rótulo Swingtime. Em 1954, no entanto, ele & # 8217d assinou um contrato com a Atlantic Records, de Nova York, atraído pelo entusiasmo dos chefes das gravadoras Ahmet Ertegun e Jerry Wexler, e encorajado pelo sucesso da operação incipiente & # 8217s com nomes como Ruth Brown e Joe Turner .

No início dos anos & # 821750, o estilo Charles & # 8217 era mais próximo do suave e jazzístico Nat King Cole & # 8217s do que os artistas R & ampB do Atlântico & # 8217s. De fato, pode-se dizer que Charles encontrou seu estilo "maduro" na Atlantic, com Ertegun e (principalmente) produção de Wexler e engenharia de Tom Dowd. Wexler fez uma observação famosa sobre seus primeiros anos na Atlantic: “Não sabíamos nada sobre fazer discos, mas estávamos nos divertindo”. Mas aquele & # 8217s vendendo o talentoso Dowd short, e como a história mostrou, não havia melhor lugar para fazer recordes no final & # 821750s e no início & # 821760s do que na Atlantic. Dowd estava usando vários esquemas de microfonação quando muitos outros engenheiros ainda estavam se limitando a apenas dois - um para a banda, outro para o cantor - e ele passou para a gravação em estéreo antes da maioria.

O sucesso R & ampB inicial de Charles & # 8217 com Atlantic veio em 1954 com "It Should & # 8217ve Been Me", mas foi a mistura R & ampB / gospel incendiária de "I & # 8217ve Got a Woman" (gravado em um estúdio de rádio em Atlanta). ano que realmente colocou Charles (e Atlantic) no mapa e levou a uma série de outros solteiros populares. Após o sucesso de “I & # 8217ve Got a Woman”, Charles se recompensou comprando um Cadillac novo a cada ano durante os seis anos seguintes. Um guerreiro de estrada inveterado que viajou com uma banda de R & ampB / jazz crack que incluía os grandes do sax Hank Crawford e David “Fathead” Newman, Charles estava dirigindo 100.000 milhas e tocando até 300 datas por ano no final & # 821750s, então, naturalmente, ele queria ir de show em show em estilo.

Naquela época, Charles tocava principalmente em clubes e bailes e rapidamente ganhou a reputação de um dos artistas mais empolgantes do circuito de R & ampB. Em 1958, ele assumiu o grupo vocal The Cookies (eles próprios um ato do Atlântico), mudando posteriormente seu nome para The Raeletts. Na verdade, a primeira gravação de dueto sério de Charles e # 8217, cerca de 44 anos antes Genius Loves Company, foi com The Cookies & # 8217 Raeletts & # 8217 Margie Hendrix em “(Night Time Is) the Right Time” no final de 1958. Esse também foi o ano em que Charles se mudou para Los Angeles (de Dallas), onde viveria para o resto de sua vida depois de três primeiras décadas peripatéticas passadas em torno do Sul e do Noroeste. Claro, nem é preciso dizer que “a estrada” também era sua casa.

As coisas estavam indo bem para Charles profissionalmente durante essa época, mas sua vida pessoal era um pouco mais arriscada. Um notório mulherengo, ele tinha amantes na estrada enquanto sua esposa ficava em casa, e ele também tinha um sério vício de junk durante o final da década de & # 821750 e início da década de 821760. Em sua autobiografia, Irmão Ray, Charles foi surpreendentemente desdenhoso sobre o impacto da heroína em sua vida, além da dificuldade ocasional de pontuar: “Uma coisa importante sobre mim e as drogas - eu nunca me perdi, mesmo depois de ter explodido ... Fiz meus shows, cantei minhas músicas."

De volta à Atlantic Records em Nova York em 1958, o engenheiro Dowd disparou para o futuro convencendo Ertegun e Wexler a comprar um dos primeiros gravadores de 8 pistas feitos pela Ampex - isso em uma época em que os discos ainda eram lançados em mono.

“Lembro-me de quando se falou em 8 faixas pela primeira vez”, Dowd me disse em um Misturar entrevista em 1999. “Eu disse: 'Não seria ótimo se tivéssemos 8 faixas, porque poderíamos fazer isso e aquilo'. E [Ertegun e Wexler] disseram: 'Descubra quanto custará' . 'Então, fiz uma cotação por telefone e eles disseram:' Bem, vá em frente '. Então, de repente, aqui é o outono de 1957 e eu pedi uma máquina de 8 pistas. Enquanto estou pensando sobre isso, percebo que agora tenho que projetar ou converter o maldito console que preciso para um 8-track. Eu não poderia pedir [um novo console] se minha vida dependesse disso, porque ninguém sabia do que diabos eu estava falando!

“Em janeiro de & # 821758, a nova máquina chega. Uma semana depois, estou conectado e gravando. Não há diferença em nossa abordagem de gravação, exceto eu & # 8217m armazená-la de maneira diferente. Quando eles pedem que algo seja reproduzido, eu ainda reproduzo em mono, mixando na hora. ”

Na bela biografia de Michael Lydon & # 8217s, Ray Charles: Man and Music, Dowd se lembra da primeira vez que usou o 8-track para uma das sessões de Charles & # 8217: O cantor quase pulou da cadeira quando ouviu Edgar Willis & # 8217 bass isolado em sua própria faixa. Charles já sabia um pouco sobre estúdios e engenharia e ficou fascinado com este novo desenvolvimento. No que deve ter sido uma cena e tanto para testemunhar, Dowd colocou as mãos de Charles & # 8217 no novo console personalizado do estúdio e o ensinou a usar o 8-track.

Este mês & # 8217s "Classic Tracks" foi gravado naquela faixa de 8 no Atlantic & # 8217s veneráveis ​​estúdios 56th Street em 18 de fevereiro de 1959. "Fizemos como se tivéssemos feito todos os outros: Ray, as garotas e a banda ao vivo no estúdio, sem overdubs ”, disse Dowd a Lydon,“ três ou quatro takes, estava feito. Próximo!" Entre os microfones que Dowd normalmente usava em sessões naquela época estavam RCA 44s e 77s, Western Electric 639-As e 633 "saleiros" e um par de microfones Emory Cooke feitos pela MW Kellogg & amp Co. Até o final & # 821750s, também, alguns microfones Neumann estavam surgindo em estúdios selecionados de Nova York, como o Atlantic.

A música em si tem uma história interessante por trás dela. Como Charles explicou em Irmão Ray, “Acontece que estávamos tocando uma das minhas últimas danças, em algum lugar do meio-oeste, e eu tinha mais 12 minutos para matar antes de o set fechar. Um show típico desse tipo durava quatro horas, incluindo um intervalo de 30 minutos. Era quase 1 hora da madrugada, eu me lembro, e tínhamos jogado todo o nosso livro. Não havia mais nada em que eu pudesse pensar, então finalmente disse para a banda e os Raeletts: ‘Escutem, eu & # 8217 vou brincar, então & # 8217todos apenas me sigam.

“Então eu comecei a mexer - apenas um pequeno riff que flutuou na minha cabeça. Foi bom e eu continuei. Uma coisa levou à outra e eu me descobri cantando e querendo que as meninas repetissem depois de mim ... Então eu podia sentir a sala inteira sacudindo e sacudindo e carregando algo feroz. ” Após o show, um fluxo de pessoas perguntou a Charles onde eles poderiam comprar o disco dessa música que ele e a banda improvisaram, então, nas noites seguintes, Charles fechou o show com a música, adicionando a ela, compondo novos versos e solidificando o arranjo. Charles ficou tão animado com a música que ligou para Wexler da estrada para contar a ele logo depois, ele e a banda chegaram a Nova York e a largaram.

A canção era bastante incomum para sua época, pois o riff hipnótico central era tocado em um piano elétrico. “Os músicos costumavam rir de mim, dizendo:‘ O que você vai fazer com esse brinquedo? Aquele pequenino não pode fazer nada ”, Charles disse à NPR & # 8217s Robert Siegel em 2000.“ Mas eu gostei do som dele e aquele pequeno piano é realmente o que chamou a atenção do público ”.

Claro, a música tinha muito mais coisas acontecendo do que apenas o riff de piano. Tinha uma série de versos simples e desconexos, algumas passagens emocionantes de chamada e resposta com The Raeletts e um final falso concebido no estúdio, no qual a banda e os cantores imploravam a Charles para continuar tocando. Levava sete minutos e meio em sua forma original, mas Dowd reduziu para dois lados de três minutos (rotulados como "Parte Um" e "Parte Dois") aparando aqui e ali e retirando alguns (mas nem todas) das passagens que continham a letra "Shake that thing!"

Mesmo com a edição do Dowd & # 8217s, a música era muito controversa. “Nem todo mundo gostou”, escreveu Charles em Irmão Ray. “Foi proibido por várias rádios. Eles disseram que era sugestivo. Bem, eu concordei. Não sou do tipo que interpreta minhas próprias canções, mas se você não consegue descobrir "O que eu digo", então há algo errado. Ou isso ou você não está acostumado aos doces sons do amor. ”

Sem dúvida a polêmica acabou ajudando o disco a se tornar um sucesso: ele entrou no Painel publicitário paradas em 13 de julho de 1959, e dentro de algumas semanas tinha chegado ao Top 10, finalmente aninhado no número 6. Mais tarde naquele outono, Charles atingiu o número 11 com “I & # 8217m Movin & # 8217 On,” e por um tempo, ele aparentemente não poderia fazer nada errado. Ele celebrou como sempre: ele comprou um novo Caddy: “Nada me surpreendeu tanto & # 821760 Cadillac”, escreveu ele. “Cara, adorei aquelas linhas compridas e aquelas barbatanas grandes!”

O legado duradouro de “What & # 8217d I Say” é que se tornou Charles & # 8217 mais próximo do show pelo resto de sua carreira. Como ele disse à NPR: “O que você quer fazer é edificar as pessoas. Você começa & # 8217em e dá a eles esta primeira metade, e seus pés [estão se movendo], e a próxima coisa que eles colocam suas cabeças em movimento & # 8217, e a próxima coisa que eles estão de boca aberta e eles & # 8217 estão gritando & # 8217 e eles estão gritando & # 8217 - é uma sensação ótima quando você pode fazer com que seu público se envolva com você ... onde todos podem entrar e se divertir de verdade. ‘What & # 8217d I Say’ é minha última música no palco. Quando eu faço ‘O que & # 8217d eu digo’, você não & # 8217não precisa se preocupar com isso - isso & # 8217 é o meu fim aí ain & # 8217t sem bis, sem nada & # 8217. I & # 8217m terminado! ”

Leia a entrevista em duas partes de Blair Jackson e # 8217s com Tom Dowd, originalmente apresentada em outubro de 1999 Misturar.
Parte 1.
Parte 2.


“What & # 8217d I Say” de Ray Charles

Ray Charles & # 8217 & # 8220O que & # 8217d eu digo & # 8221 é conhecido por ser bastante ousado, especialmente à luz da época em que foi lançado. Naquela época, afirmar que uma determinada senhora "sabe como se mexer" era obviamente não tão comum quanto agora. Então, basicamente, o que este clássico é mais conhecido são as insinuações sensuais contidas nele.

No entanto, existem outros elementos fora do reino da diversão no quarto que estão presentes nesta música, embora brevemente. Por exemplo, Ray insinua que ele tem rixa com a destinatária (ou seja, seu interesse romântico), uma vez que ele ameaça "mandá-la de volta para o Arkansas". E a base dessa disputa é, aparentemente, algum tipo de característica desfavorável que ela possui, a que o Sr. Charles se refere como "não fazer direito". Além disso, pode ficar implícito que ela o está negligenciando, uma vez que ele se desvia do tema de colisão com o propósito de implorar para que ela o visite quando "vê-lo na miséria".

Mas, considerando como o resto da música se desenrola, essa “miséria” pode na verdade ser algo mais na linha do desejo sensual. E, novamente, as referências carnais feitas em "O que eu disse" podem ser consideradas cômicas pelos padrões de hoje. Mas, ao mesmo tempo, é perfeitamente claro que a maioria das letras é dedicada à diversão no quarto e / ou admirando o corpo desta senhora. E isso está especificamente dentro do contexto de seu "tremor", que pode ser interpretado como uma referência à dança ou um ato sensual.

Letras de outra lente

Ou outra maneira de ver é que essa música é uma ode aos recursos físicos dessa mulher. E enquanto em alguns pontos, o cantor está falando diretamente com ela, em outros ele está se dirigindo ao público ouvinte. E o título é baseado nele reafirmando a ideia de que esta senhora é realmente atraente. Assim, depois de dizer a você, por exemplo, que "ela pode fazer o Birdland a noite toda" (com Birdland sendo uma dança), ele então se vira e repete "o que eu disse." Como se ele quisesse que o público soubesse que ele realmente quis dizer as palavras que estão saindo de sua boca.

Conclusão

Portanto, de forma conclusiva, podemos dizer com segurança que a senhora que está no centro dessa música deixou o irmão Ray profundamente apaixonado. E o que ele mais gosta nela é a maneira como ela dança e, resumidamente, sua performance na cama.

& # 8220O que & # 8217d eu digo & # 8221 foi criado acidentalmente

Essa música, que na verdade foi o primeiro grande sucesso de Ray Charles (1930-2004), não surgiu intencionalmente. Em vez disso, foi o resultado de ele e sua equipe (sua orquestra e cantores de apoio chamados The Raelettes) terem algum tempo extra deixado perto da conclusão de um show em 1958. E a música em si, na verdade, deve suas origens à improvisação bem-sucedida que Ray iniciou como um resultado. Em outras palavras, & # 8220O que & # 8217d eu digo & # 8221 realmente começou como um estilo livre.

O mês em que isso ocorreu especificamente foi dezembro, e o local que dizem ter acontecido é Brownsville, Pensilvânia.Dito isso, alguns relatórios também dizem que aconteceu em Pittsburgh.

O público reagiu muito favoravelmente à melodia, o que racionalizou Ray Charles ao lançar a ideia para sua gravadora, a Atlantic Records, para que a gravassem.

E quanto à gravação de “What’d I Say”, foi concluída rapidamente. Isso se deve ao fato de o Ray e seus companheiros de banda já terem se apresentado várias vezes na estrada.

Uma canção de assinatura de Ray Charles

Na verdade, “What I’d Say” passou a se tornar uma parte inseparável das setlists de Ray e # 8217s, pois é a música que ele usaria posteriormente para encerrar todos os seus shows ao vivo.

Modificações feitas em & # 8220What & # 8217d I Say & # 8221 antes do lançamento

Após a gravação inicial, a melodia saiu excepcionalmente longa, com quase oito minutos de duração. O engenheiro de gravação (Tom Dowd) corrigiu esse problema dividindo "O que eu disse" em duas partes. Além disso, alguns segmentos da música que foram considerados muito picantes foram removidos pela Atlantic Records.

Ainda devido à sua sugestividade sensual, "What’d I Say" foi bastante controverso durante sua época.

E uma das razões pelas quais irritou alguns ouvintes afro-americanos foi por possuir elementos de música gospel. Na verdade, "What I’d Say" é considerada a música que realmente inaugurou a era da música soul, que é basicamente uma mistura de R & ampB, gospel e jazz.

Banido por algumas estações de rádio

No final das contas, a faixa foi proibida por algumas estações de rádio. Na verdade, de acordo com o próprio Sr. Charles, tais entidades (ou seja, o mainstream) só realmente começaram a abraçar & # 8220O que & # 8217d eu digo & # 8221 depois que artistas brancos populares começaram a cobri-lo. E o cantor em particular a quem ele fez esse comentário em referência foi Jerry Lee Lewis.

Outras versões de capa notáveis

Outros vocalistas populares que cobriram este clássico ao longo dos anos incluem os seguintes:

Até o fictício Alvin and the Chipmunks (1990) cobriu esse sucesso.

Sucesso de Ray Charles & versão # 8217

A versão do próprio Charles & # 8217 de "What’d I Say" atingiu o pico de número 6 na Billboard Hot 100. E, desde então, passou a ser considerada uma das maiores canções da história da música americana. Por exemplo, ele foi colocado no número 10 em Pedra rolandoClassificação das “500 melhores canções de todos os tempos”. Também foi apelidada de uma das “100 melhores músicas do rock and roll” pela VH1 e está entre as “500 músicas que deram forma ao rock and roll”. A última lista é uma lista compilada pelo Rock and Roll Hall of Fame. E talvez o mais notável seja que a própria Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos preservou “O que eu diria” ao adicioná-lo ao Registro Nacional de Gravações. Eles fizeram isso em 2002.

Essa música também rendeu a Ray Charles seu primeiro disco de ouro, o que significa que ele vendeu pelo menos um milhão de cópias. Na verdade, na época, ele detinha a distinção entre as publicações da Atlantic Records como sendo o seu best-seller de todos os tempos.

Quando Ray Charles lançou & # 8220What & # 8217d I Say & # 8221?

A data de lançamento original de "What’d I Say" foi 18 de fevereiro de 1959.

E devido à explosão da música, Ray ameaçou deixar a Atlantic Records (a gravadora que a publicou) em busca de pastos mais verdes. E, aparentemente, como resultado, a Atlantic prontamente lançou um álbum de maiores sucessos de Ray Charles & # 8217 que apresentava essa música e na verdade era intitulado & # 8220What & # 8217d I Say & # 8221 (1959).

Versão de 2002 de & # 8220O que & # 8217d eu digo & # 8221

Para sua informação, Ray Charles também lançou um remix inspirado no hip-hop de “What’d I Say” em seu álbum de 2002 “Thanks for Bringing Love Around Again”.

Ray Charles escreveu & # 8220O que & # 8217d eu digo & # 8221?

Sim ele fez. Na verdade, Ray é creditado como o único escritor deste grande clássico! Simplificando, ele escreveu a música do início ao fim sozinho.

Para sua informação: Este clássico tem um título alternativo, que é & # 8220What I Say & # 8221.


Episódio 78: & # 8220O que & # 8217d I Say & # 8221 por Ray Charles

Episódio setenta e oito de Uma história da música rock em quinhentas canções olha para & # 8220What & # 8217d I Say & # 8221 de Ray Charles, e para Charles & # 8217 carreira no jazz, soul e country. Clique na postagem completa para ler as notas do encarte, links para mais informações e uma transcrição do episódio.

Os patrocinadores do Patreon também têm um episódio bônus de dez minutos disponível, em & # 8220Sea of ​​Love & # 8221, de Phil Phillips.

Tilt Araiza ajudou de forma inestimável ao fazer uma edição de primeira passagem, e espero que o faça de agora em diante. Confira os podcasts irregulares do Tilt & # 8217s em http://www.podnose.com/jaffa-cakes-for-proust e http://sitcomclub.com/

Refiro-me à formação original dos Raelettes como um trio e, como resultado, deixo de fora Darlene McRae, o quarto membro do grupo.

Não há Mixcloud esta semana, já que doze das quatorze faixas aqui são de Ray Charles, e o Mixcloud tem limites para quantas músicas de um artista podem ser incluídas.

Eu & # 8217 usei duas fontes para as informações aqui & # 8212 Charles & # 8217 autobiografia, Irmão Ray, que dá uma visão muito clara de seu personagem, possivelmente nem sempre da maneira que ele pretendia, e Ray Charles: o nascimento da alma por Mike Evans.

Existem três coleções de trabalhos de Ray Charles & # 8217 que todos devem possuir e que abrangem a música neste podcast. The Complete Swing Time e Atlantic Recordings é um conjunto de sete CDs que contém tudo até 1959, Os anos ABC completos de 1959-1961 é um conjunto de três CDs que cobre a próxima fase de sua carreira, e Sons modernos em country e Western Vols 1 e amp 2 é um único CD com esses dois álbuns.

Este podcast foi oferecido a você pela generosidade de meus patrocinadores no Patreon. Por que não se juntar a eles?

Quando deixamos Ray Charles pela última vez, ele tinha acabado de fazer uma série de sucessos na Atlantic Records, incluindo várias das canções que se tornaram a base da soul music. Mas, como mencionei no final do episódio, depois daquela série de sucessos, ele passou por um período de seca e, por alguns anos, lançou álbuns como & # 8220Swanee River Rock & # 8221, que dificilmente atingiam os padrões de seu melhor trabalho. Depois de seu primeiro single de 1957, & # 8220Ain & # 8217t That Love & # 8221, que ficou entre os dez primeiros na parada de R & ampB, a maioria de seus singles não ficou nas paradas nos dois anos seguintes, com algumas oscilações na parte inferior dos vinte melhores do R & ampB.

Ele também estava passando por um período difícil na vida. Ele era viciado em heroína, tinha um filho pequeno e brincava noite após noite em locais de terceira classe. Em um ponto, vários membros da banda, incluindo o próprio Charles, foram presos por uso de heroína, e Charles teve que pagar um suborno de seis mil dólares para obter as acusações retiradas & # 8212 ele & # 8217deve sido libertado da prisão antes o resto da banda, e teve que gravar seu hit & # 8220Hallelujah, I Love Her So & # 8221 com músicos em vez de sua banda regular:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220Hallelujah, I Love Her So & # 8221]

A maioria dos lugares em que ele tocava eram ruins de outras maneiras. Muitos estavam imundos & # 8212 ele às vezes tinha que alugar quartos de hotel para se trocar porque os camarins estavam incrivelmente sujos & # 8212 e naqueles dias, antes que os instrumentos portáteis de teclado se tornassem comuns, ele tinha que se contentar com os pianos que existiam nos locais . Ele falaria mais tarde sobre como alguns estavam tão desafinados que ele teria que tocar em dó sustenido enquanto o resto da banda estava em dó, apenas para que ele pudesse estar no mesmo tom que eles.

Isso melhorou sua musicalidade, embora & # 8212 ele tivesse que aprender a tocar tons que a maioria dos músicos normalmente evitaria, e ele se tornou um pianista muito mais fluente. Mas acabou levando um piano elétrico na estrada, para ter certeza de que estaria sempre afinado. Outros músicos zombariam dele por isso, já que o piano elétrico era considerado na época um instrumento novo, algo que um músico sério não usaria, mas Charles sabia que tinha possibilidades.

Então, no final dos anos 1950, Charles parecia estar tentando ir mais na direção de se tornar um músico de jazz, ao invés de R & ampB, em uma tentativa de tocar em shows mais sofisticados. Ele continuou lançando singles de R & ampB, mas estava cada vez mais se movendo na direção do jazz, tanto em seus álbuns quanto em suas apresentações ao vivo. Em 1957 ele tocou no Carnegie Hall pela primeira vez, em um projeto que também incluía Billie Holiday, Zoot Sims, Dizzy Gillespie, Mose Allison e Chet Baker, junto com uma performance de Thelonius Monk e John Coltrane que se tornou lendária:

[Trecho: Thelonius Monk e John Coltrane, & # 8220Blue Monk & # 8221]

Ele foi encorajado por sua vez em direção ao jazz pelos irmãos Ertegun, que fundaram a Atlantic como um selo de jazz, e que ainda eram amantes do jazz em primeiro lugar, mesmo que seu selo fosse cada vez mais um R & ampB & # 8212 e eles foram encorajados por pessoas como Miles Davis, que vivia dizendo a eles que Charles era algo especial e deveria ser autorizado a se tornar um dos grandes do jazz.

Na época, havia um grande interesse entre muitos músicos de jazz em fazer uma nova forma de jazz que fosse mais influenciada pelas outras músicas que os negros tocavam - blues e gospel, em particular. Pessoas como Art Blakey e Horace Silver estavam tentando incorporar essas músicas às suas próprias, em parte porque as amavam e em parte porque sentiam que os negros haviam inventado o jazz, mas estava se tornando uma música cada vez mais branca. Ao incorporar uma sensação gospel ou blues em sua música, eles poderiam criar algo baseado em sua própria herança, algo que seria impossível para os brancos que não haviam crescido nessas tradições copiarem com sucesso.

Muitos desses músicos começaram a usar os termos & # 8220soul & # 8221 e & # 8220funk & # 8221 sobre suas músicas & # 8212 e é & # 8217s particularmente notável que alguém como James Brown, por exemplo, não veio de uma formação de blues, mas de um jazz. Brown sempre falou sobre suas influências por serem pessoas como Lionel Hampton e Miles Davis, e você definitivamente pode dizer se estudar os discos de Brown & # 8217 que ele era apaixonado pelo jazz dos anos cinquenta.

Ray Charles, no final dos anos 50, era indiscutivelmente a pessoa que misturava esses estilos com mais fluência, fazendo coisas como gravar um álbum com Milt Jackson, o vibrafonista do Modern Jazz Quartet:

[Trecho: Ray Charles e Milt Jackson, & # 8220How Long How Long Blues & # 8221]

Mas é claro que, mesmo nos shows de jazz, ele ainda tocava seus sucessos de R & ampB & # 8212 ele era um músico que estava confundindo fronteiras, não alguém que estava mudando de um gênero para outro.

Em vários de seus discos em meados dos anos 50, ele foi apoiado por um grupo de backing vocalistas conhecidos como Cookies, que eram os backing vocais da Atlantic Records, e também cantou com pessoas como Chuck Willis e Big Joe Torneiro. Charles convidou duas das garotas para se tornarem dois terços de um novo trio vocal, os Raelettes, e apoiá-lo na estrada & # 8212, os Cookies continuaram com uma nova formação e deveriam ter alguns sucessos próprios no início dos anos 60 .

Os Raelettes passariam por várias mudanças na formação, principalmente porque caíram e perderam o favor de Charles por causa de seus relacionamentos pessoais & # 8212 havia uma piada desagradável, mas não totalmente infundada, que dizia que se você queria ser uma Raelette você tinha que deixar Ray & # 8212, mas a formação original era Margie Hendrix, Pat Lyles e Gwen Berry, e Charles sempre dizia que Margie Hendrix, o trio & # 8217s líder, era pelo menos igual a Aretha Franklin ou Etta James:

[Trecho: Ray Charles / Margie Hendrix & # 8220A hora certa & # 8221]

Mas os Raelettes causaram muita controvérsia. Muitas pessoas já haviam ficado chateadas com a maneira como Ray Charles se apropriou da música gospel e a transformou em canções pop & # 8212 eles sentiram que esse estilo de música era sagrado, e ele o estava corrompendo, embora seu próprio argumento fosse que ele nunca cantou sobre Deus, e se ele tinha um pouco de sentimento gospel em sua voz, era assim que ele cantava. E, afinal, embora tenha sido um dos primeiros a fazer isso, ele não era o único & # 8212 que havia Clyde McPhatter, Sam Cooke e James Brown, todos fazendo o mesmo tipo de coisa.

Mas adicionar os Raelettes fez com que suas performances parecessem, para muitos críticos, como se ele estivesse copiando os vocais de chamada e resposta nos cultos pentecostais. E certamente um registro como & # 8220 Sim, de fato & # 8221 parece deliberadamente invocar a igreja em alguns pontos:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220 Sim, de fato & # 8221]

Mas o disco que o faria se afastar do jazz e iniciar seu período de maior sucesso comercial foi aquele que pegou aquela música sacra e a transformou em preocupações extremamente terrenas. E aconteceu no que ele pretendia ser um de seus últimos shows de dança de classe baixa tocando para o público de R & ampB.

O método normal de trabalho de Charles e # 8217 era gravar canções antes de sair para a estrada com eles e ter arranjos elaborados para as gravações por pessoas como Jesse Stone ou Quincy Jones. Ele sempre sabia o que faria no palco e não gostava de mexer com coisas novas na apresentação. Mas uma noite ele havia medido incorretamente a duração do show que estava fazendo e se viu no palco à uma hora da manhã, com mais meia hora para o fim do show da noite e # 8217s, e nenhuma outra música ensaiada.

Então ele disse ao grupo: "Escute, vou brincar e vocês apenas me sigam."

Ele começou a tocar alguns riffs no piano elétrico, seguindo uma estrutura de blues padrão de 12 compassos, e improvisou algumas letras, principalmente sobre dança. Assim como em seu primeiro hit Atlantic, & # 8220Mess Around & # 8221, ele se inspirou em um velho clássico boogie woogie, desta vez Pinetop Smith & # 8217s & # 8220Pinetop & # 8217s Boogie Woogie & # 8221:

[Trecho: Pinetop Smith, & # 8220Pinetop & # 8217s Boogie Woogie & # 8221]

Depois de alguns minutos disso, ele disse aos Raelettes para apenas copiá-lo e começou uma seção de chamadas e respostas, onde ele faria ruídos de gemidos e então eles os repetiam. A música continuou por vários minutos, e ele pensou nela apenas como uma maneira relativamente bem-sucedida de preencher um show underrunning & # 8212, então ele ficou bastante surpreso quando o público veio até ele e perguntaram onde eles poderiam conseguir uma cópia Do registro.

Então, nas noites seguintes, ele tocou os riffs que improvisou e fez a seção de chamada e resposta e, lentamente, transformou-a em uma música devidamente estruturada. E todas as vezes, o público foi à loucura.

Ele ligou para Jerry Wexler na Atlantic e disse que o procuraria com uma nova música para gravar, & # 8220e ela & # 8217s muito boa & # 8221. Normalmente ele não gostava de construir as músicas que iria gravar com antecedência & # 8212 ele achava que era melhor para ele deixar a música falar por si mesma. Mas desta vez ele achou que valia a pena aumentar um pouco, então & # 8212 & # 8220Ele & # 8217 é muito bom & # 8221.

& # 8220O que & # 8217d eu digo & # 8221 foi um álbum muito mais tecnicamente inovador do que normalmente se acredita, e que foi construído em grande parte no estúdio. Além de ser o primeiro disco de Charles & # 8217 a realmente mostrar seu jeito de tocar piano elétrico, foi também um dos primeiros a ser gravado em uma máquina de oito faixas.

Tom Dowd, engenheiro da Atlantic & # 8217s, é alguém reconhecido por quase todos com quem trabalhou como um dos grandes engenheiros de gravação de todos os tempos. Na verdade, ele começou como físico, trabalhando em um ciclotron na Universidade de Columbia, que frequentou desde os dezesseis anos, e estava trabalhando para se formar quando foi convocado para a Segunda Guerra Mundial e colocado para trabalhar no Projeto Manhattan. Quando a guerra acabou, ele planejava continuar na física, mas seu trabalho de guerra era ultrassecreto e, portanto, inútil para obter uma qualificação, e depois de trabalhar no desenvolvimento da bomba atômica, não havia nada que pudesse aprender na graduação graduação em física, então ele mudou de carreira e se tornou um engenheiro de gravação.

Nos primeiros anos na Atlantic, ele & # 8217d fez milagres com equipamentos e espaços de gravação terríveis & # 8212 naqueles primeiros anos, o estúdio de gravação da Atlantic & # 8217s também tinha sido seus escritórios, com as mesas e cadeiras removidas do caminho quando chegava a hora para gravar. Ele constantemente empurrava a Atlantic para a frente, insistindo em gravar em fita quando todo mundo estava gravando em acetatos, e gravando em estéreo quando as pessoas ainda estavam apenas comprando discos em mono. E ele & # 8217d recentemente conseguiu um gravador de oito canais & # 8212 o segundo que existe, depois daquele que Les Paul construiu para si mesmo.

A música que Ray Charles trouxe para o estúdio, & # 8220What & # 8217d I Say & # 8221, era claramente algo com potencial comercial. Mas era uma música desenhada para se estender por muito tempo, para preencher o tempo de um show. Não havia como ser um single com a duração que Charles tocou. Também era tão obsceno em alguns pontos que era muito improvável que fosse tocado no rádio.

Mas Dowd reuniu várias edições diferentes da faixa, gravadas em sua nova máquina de oito faixas no que era para a época uma qualidade de som surpreendente. Ele pegou a faixa de sete minutos e meio que eles gravaram, reduziu para cinco minutos e sete segundos e depois dividiu em duas para que pudesse passar pelos dois lados de um single. O resultado é uma das grandes obras-primas da dinâmica da música pop.

Começa com Charles tocando, solo, apenas com a mão esquerda, um riff simples de doze compassos no piano elétrico:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220What & # 8217d I Say & # 8221]

Então sua mão direita entra, enquanto o baterista toca um ritmo latino, principalmente no chimbau:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220What & # 8217d I Say & # 8221]

Então, na maior parte do que se tornou a primeira parte da música, Charles canta versos desconexos sobre este fundo:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220What & # 8217d I Say & # 8221]

Então, no final da primeira parte, as trompas entram, respondendo a Charles enquanto ele canta o título da música & # 8217s:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220What & # 8217d I Say & # 8221]

A música para de repente, e a banda finge reclamar do final inesperado da música:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220What & # 8217d I Say & # 8221]

E então, para a parte dois, recebemos uma chamada e resposta, com os Raelettes respondendo a ele junto com as trompas nos refrões:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220What & # 8217d I Say & # 8221]

Mas também a parte da faixa que causou a maior polêmica & # 8212 vários colapsos com Charles e os Raelettes suspirando e gemendo de uma forma quase pornográfica:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220What & # 8217d I Say & # 8221]

Como o próprio Charles disse em sua autobiografia, & # 8220Eu não sou do tipo que interpreta minhas próprias canções, mas se você não consegue descobrir "O que eu digo", então algo está errado. Ou isso ou você não está acostumado com os doces sons do amor. & # 8221

Muitas estações de rádio proibiram a música & # 8212, embora Charles tenha notado que quando artistas brancos posteriores, como Bobby Darin, Jerry Lee Lewis e Elvis Presley gravaram versões cover dela, essas versões não foram & # 8217t banidas e disse & # 8220 Isso parecia estranho para mim, como se o sexo branco fosse mais limpo do que o sexo negro & # 8221.

Nada disso o impediu de se tornar um sucesso, no entanto. Chegou ao primeiro lugar nas paradas de R & ampB e ao sexto no Hot One Hundred, tornando-se seu maior sucesso até então. Mas ainda mais do que seu sucesso nas paradas, foi um disco que teve influência em todos os tipos de lugares. Muitas pessoas o consideram o primeiro álbum de soul, embora já tenhamos visto várias canções desta série que eu consideraria soul. Mas foi certamente um dos que definiu o gênero. E foi o disco que, sozinho, transformou o piano elétrico de um instrumento de brincadeira em um instrumento tão respeitável quanto qualquer outro.

Atlantic seguiu o single com um álbum que ele & # 8217d gravou anteriormente, um disco de big band feito com vários membros das bandas Count Basie e Duke Ellington e # 8212 grandes músicos como Zoot Sims, Paul Gonsalves, Clark Terry e Fathead Newman, tocando arranjos escritos por Quincy Jones. A faixa inicial desse álbum, uma versão cover de Louis Jordan & # 8217s & # 8220Let The Good Times Roll & # 8221, foi apenas um pequeno sucesso, mas agora é um dos álbuns mais identificados com Charles:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220Let The Good Times Roll & # 8221]

Esse álbum introduziu outro aspecto da lenda de Ray Charles & # 8217 & # 8212 o registro foi chamado & # 8220The Genius of Ray Charles & # 8221. O próprio Charles sempre não gostou do termo & # 8220genius & # 8221 sendo aplicado a ele, mas Jerry Wexler achou apropriado, e pegou & # 8212 nos anos seguintes haveria álbuns como The Genius Sings the Blues, The Genius After Hours, O gênio chega à estrada e Gênio + Alma = Jazz.

No final das contas, foi também o último álbum que Charles gravou para a Atlantic & # 8212, embora ele & # 8217d tenha registrado um backlog suficiente para que pudessem lançar mais quatro álbuns nos próximos dois anos. Seu contrato com eles estava para ser renovado em outubro de 1959 e, embora a princípio parecesse uma mera formalidade, ele acabou indo para outra gravadora.

A ABC Paramount queria se expandir para o mercado de R & ampB e veio até ele com uma oferta que nenhum outro artista havia recebido de uma gravadora. Ele & # 8217d obteria controle artístico completo sobre suas gravações, ele & # 8217d obteria setenta e cinco por cento de todos os lucros obtidos uma vez que a gravadora recuperasse seus custos, ele & # 8217d obteria uma garantia de cinquenta mil dólares por ano contra seus royalties & # 8212 e lembre-se de que três anos antes, quando a RCA pagou trinta e cinco mil dólares pelo contrato de Elvis & # 8217, foi o valor máximo que qualquer gravadora já pagou. E, o melhor de tudo, depois de cinco anos, a propriedade dos mestres voltaria a ser dele & # 8212 ele & # 8217d era dono de seu próprio trabalho, ao invés da gravadora.

Charles aceitou a oferta da Atlantic e deu a eles a chance de igualar, porque ele gostava de gravar para eles, mas eles disseram que simplesmente não havia como eles chegarem perto disso, então ele se mudou para a ABC Paramount. E uma coisa estranha aconteceu & # 8212 por alguns anos ele floresceu artisticamente como nunca antes, mas como artista, e não como compositor. Na verdade, daquele ponto em diante, ele parou quase completamente de escrever canções e se concentrou no material de outras pessoas.

O primeiro álbum que ele fez para a ABC Paramount, The Genius Hits the Road, é um caso irregular, uma coleção de canções antigas sobre lugares na América, como & # 8220Mississippi Mud & # 8221, & # 8220Alabamy Bound & # 8221 e & # 8220New York & # 8217s My Home & # 8221, mas teve um sucesso de destaque, uma versão de & # 8220Georgia on My Mind & # 8221 que sessenta anos depois ainda é considerada a versão definitiva dessa música:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220Georgia on My Mind & # 8221]

Isso alcançou o primeiro lugar nas paradas e lhe rendeu quatro prêmios Grammy.

Parecia que a mudança para a ABC foi um sucesso, mas o próximo álbum, Dedicated to You, foi um pouco errado. Era uma coleção temática semelhante, desta vez de canções baseadas em nomes de mulheres & # 8217s, mas não tinha nada parecido com os agudos de & # 8220Georgia On My Mind & # 8221. Felizmente, o álbum seguinte, Genius + Soul = Jazz, foi um retorno à forma & # 8212 outro álbum de funky jazz com a banda Basie e Quincy Jones, que deu a ele outro hit top ten com o instrumental & # 8220One Mint Julep & # 8221:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220One Mint Julep & # 8221]

Para seguir esse álbum, ele montou uma big band própria pela primeira vez & # 8212, um grupo de dezessete integrantes que poderia tocar nas paradas de Quincy Jones da maneira que soavam nos discos. Sua carreira parecia estar indo cada vez mais forte. Ele gravou & # 8220Hit the Road Jack & # 8221, que se tornou seu segundo número um na parada pop:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220Hit the Road Jack & # 8221]

Um álbum de duetos com Betty Carter, que incluía sua versão de & # 8220Baby It & # 8217s Cold Outside & # 8221, agora geralmente considerada a versão definitiva da música:

[Trecho: Ray Charles e Betty Carter, & # 8220Baby It & # 8217s Cold Outside & # 8221]

E então ele fez outro movimento que pareceu bizarro para todos, gravando um álbum de canções country, Modern Sounds In Country e amp Western Music. A ideia de Ray Charles fazer um álbum com canções de pessoas como Don Gibson e Hank Williams não fazia sentido para ninguém, exceto Ray Charles, mas ele tinha o direito de fazer qualquer disco que quisesse.

E acabou se tornando seu melhor álbum e, possivelmente, o auge de sua carreira. Embora as canções fossem todas country, Charles as fez todas em seu próprio estilo, com o apoio orquestral ou de big band, e sem nenhuma concessão em seus vocais ou no apoio instrumental aos elementos do gênero country. O primeiro single dele, Don Gibson & # 8217s & # 8220I Can & # 8217t Stop Loving You & # 8221, foi para o número um no Hot One Hundred, nas paradas R & ampB e na parada Adulto Contemporâneo, mas minha faixa favorita do álbum é o segundo single, Eddy Arnold & # 8217s & # 8220You Don & # 8217t Know Me & # 8221, que pode ser o maior desempenho de Charles & # 8217 de todos os tempos, e alcançou o segundo lugar nas paradas:

[Trecho: Ray Charles, & # 8220Você não & # 8217t me conhece & # 8221]

Esse álbum confirmou que Ray Charles poderia fazer qualquer tipo de música que quisesse & # 8212 rock and roll, soul, big band, jazz ou country & # 8212 e que soasse como ninguém mais. Isso o solidificou como o músico mais importante de sua geração, um elo entre todas as linhas díspares da música americana. Ele não tinha mais nada a provar & # 8212 e, desse ponto em diante, seu desenvolvimento artístico estagnou.

Seus próximos álbuns foram Modern Sounds in Country e Western Volume 2 & # 8212, um bom álbum, mas não tão essencial quanto o primeiro Ingredients In A Recipe For Soul, um álbum que consiste principalmente de padrões antigos, e Sweet and Sour Tears, uma coleção de canções com o tema do choro. Todos são álbuns completamente agradáveis, mas nenhum deles atinge o pico de seu melhor trabalho. E depois de mais um álbum, Have a Smile On Me & # 8212, um álbum fraco de supostas canções de comédia & # 8212, ele foi preso novamente por uso de heroína e passou um ano em liberdade condicional, incapaz de trabalhar.

Ele ficou limpo e nunca mais usou heroína, mas em seu retorno à música, enquanto fazia muitos discos excelentes, uma centelha se perdeu. Agora, quero deixar bem claro aqui que * não * estou dizendo que parar de usar heroína o tornou um músico menos interessante ou qualquer uma dessas bobagens. Não tenho interesse em romantizar o vício. Só que nos primeiros treze anos de sua carreira, ele estava constantemente encontrando coisas novas que podia fazer, empurrando sua música em diferentes direções e descobrindo o que realmente era a & # 8220 música de Ray Charles & # 8221. Nos últimos quarenta anos, ele trabalhou dentro dos limites que havia estabelecido nos primeiros anos. Mas então, pode-se argumentar que, naquela época, gêneros inteiros de música também estavam inteiramente contidos dentro dos limites que ele havia estabelecido.

Ele continuou trabalhando quase até sua morte. Seu último álbum, Genius Loves Company, foi gravado quando ele soube que tinha câncer terminal no fígado. É um álbum de duetos com cantores que foram influenciados por ele, como Van Morrison e Elton John, além de seu contemporâneo Willie Nelson:

[Trecho: Ray Charles and Willie Nelson, & # 8220It Was A Very Good Year & # 8221]

O álbum foi lançado dois meses após sua morte em 2004, e se tornou seu primeiro álbum número um desde Modern Sounds in Country e Western Music, mais de quarenta anos antes. Alcançou o triplo de platina e ganhou nove prêmios Grammy & # 8212, tanto quanto um reconhecimento da estima de Ray Charles e da qualidade do álbum em si. É seguro dizer que na época em que ele morreu não havia um músico vivo nas áreas de rock, R & ampB, soul e country cuja carreira não tivesse sido influenciada de alguma forma pela sua, e desde que tenha sido gravada a música existe, as pessoas ainda vão ouvir Ray Charles.


Ray Charles: The Makings of a Soul Legend

Se a indústria da música já teve um visionário da soul music, essa pessoa foi Ray Charles. Ray Charles ajudou a integrar a música americana criando um espaço para música R & ampB com inspiração gospel nas rádios pop. Ele foi o superstar do R & ampB mais querido da Atlantic Record e viria a influenciar legiões de músicos e fãs ao longo dos anos. Um carismático músico, compositor e produtor, Ray Charles ajudou a definir a soul music como um novo gênero musical e um instrumento para a mudança social na cultura americana.


Ray Charles Robinson nasceu em 23 de setembro de 1930, em Albany, Geórgia, e foi criado em Greenville, Flórida. Ele perdeu a visão muito jovem e teve que contar com seus ouvidos para trabalhar e sobreviver. Trabalhou como músico para sobreviver e aprendeu música clássica por conta própria lendo composições em Braille. Ele se apresentou principalmente como músico de palco em boates e viria a lançar discos pela Swing Time Records no início de sua carreira. Em 1952, Ahmet Ertegun, fundador da Atlantic Records, comprou o contrato de gravação de Charles da Swing Time por US $ 3.000. Esta barganha sem precedentes solidificou o início de um relacionamento de longa data entre Charles e a gravadora. Enquanto estava na Atlantic, Charles teve muito sucesso comercial. Em 1955, ele alcançou seu primeiro single # 1 “I Got a Woman”. Este sucesso seria seguido por outros lançamentos no topo das paradas, como "This Little Girl of Mine", "The Night Time (é a hora certa)" e "What'd I Say".

“Quando Ray Charles apareceu e fez essa coisa radical e inédita de pegar canções gospel e colocar as palavras do demônio nelas, muitos ministros e muitas igrejas acharam isso uma blasfêmia.” - Jerry Wexler

Embora Ray tivesse provado ser um artista estelar, ele era mais do que uma maravilha do piano. Ele ajudou a introduzir um novo som que viria a ser conhecido como R & ampB. De acordo com Jerry Wexler, um executivo e produtor da Atlantic Records, as raízes gospel de Charles o ajudaram a compor canções que eram percebidas como música gospel com "as palavras do diabo". Embora polêmico na época, este novo som iria inflamar a cultura popular e influenciar a juventude da América, mudando o tecido das relações raciais no processo. Charles efetivamente pegou a música do submundo, consagrou-a e tornou-a segura para o consumo convencional. Este foi o início da revolução da música soul.

“Eles tinham uma corda entre as corridas, uma corda, algo parecido com um varal. Haveria um cartão que dizia colorido e branco em cada lado [da linha]. Contanto que essa corda estivesse bem, você poderia dançar. " - Ruth Brown

A música de Ray Charles era espiritual, sexual, jovem e fiel à realidade da vida na América, conforme contada pela população negra americana dos Estados Unidos. Conseqüentemente, Ray serviu como embaixador da arte sônica do “circuito chitlin” e ajudou a expor os infortúnios e as sensibilidades culturais das classes em dificuldades para a sociedade em geral.

As contribuições artísticas de Ray se tornaram uma forma de ativismo político quando ele decidiu se posicionar contra a segregação no sul. Ao se recusar a jogar em locais que não tratassem os clientes negros como iguais ou que empregassem táticas de Jim Crow para separar injustamente as raças, Charles ajudou a fazer lobby por igualdade racial e justiça civil nos Estados Unidos. A colega de selo da Atlantic, Ruth Brown, certa vez se lembrou da experiência de tocar danças no sul segregado: “Eles tinham uma corda entre as corridas ... algo como um varal. Contanto que essa corda estivesse bem, você poderia dançar. " Ray Charles ajudaria a mudar isso. Em 1961, ele se recusou a tocar no segregado Bell Auditorium em Augusta, Geórgia. Ele recebeu críticas e multas legais devido aos seus esforços, mas o local foi desagregado um ano depois.

Ray Charles morreu em 10 de junho de 2004. Naquele mesmo ano, o lançamento do filme biográfico aclamado pela crítica Ray retratou um homem cuja música era maior do que a vida. No entanto, sua vida foi sujeita à discriminação racial, marcada por deficiência física e crivada de sofrimento emocional. Este complexo conjunto de circunstâncias define magistralmente tanto Ray Charles quanto a soul music, o casamento da dor do blues com o poder espiritualmente emancipador do evangelho. Felizmente, a Atlantic Records e seus pais pioneiros tiveram a visão de parceria com um artista como Ray Charles para trazer a alma ao mundo, a alma oculta no cerne da sociedade americana. Confira a lista de reprodução do Spotify "Ray Charles - The Genius!" abaixo e compartilhe online hoje!


A história da Atlantic Records: Ahmet Ertegun em suas próprias palavras

“Clapton e eu entramos, e ele estava vestido com uma dessas roupas malucas e tinha todos os tipos de maquiagem estranha no rosto. No momento em que entramos no estúdio, antes mesmo que eu pudesse apresentá-lo a Aretha, ela olhou para ele e caiu na gargalhada. & Quot

COMO SONGWRITER, PRODUTOR E CO-FUNDADOR da Atlantic Records, Ahmet Ertegun participou de toda a música popular do pós-guerra: jazz, blues, R & ampB, rock, heavy metal, disco e hip-hop. Ele esteve presente no nascimento do rock & amp roll no final dos anos 1940 e 1950, escrevendo e produzindo sucessos seminais das primeiras estrelas do Atlântico Ray Charles, Ruth Brown, The Clovers e Big Joe Turner. Ertegun também foi uma figura vital na evolução do soul & ndash nutrindo as carreiras de Aretha Franklin, Wilson Pickett, Otis Redding e Solomon Burke & ndash e presidiu o sucesso explosivo da Atlantic & # 8217s nas décadas de 1960 e 1970 com Cream, Rolling Stones e Led Zepelim. Aos setenta e sete anos, Ertegun ainda está produzindo discos para a empresa que começou com Herb Abramson em 1947.

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& # 8220WHAT & # 8217D EU DIGO: The Atlantic Story & # 8221 (Welcome Rain Publishers) reconta a história da empresa desde seu nascimento modesto até seu sucesso contínuo em um novo século. O livro é ricamente ilustrado com fotografias que narram o tempo de vida do rótulo & # 8217s. Mas a história da Atlantic é em grande parte a história dos longos dias e noites de Ertegun & # 8217 no estúdio, na estrada e na cidade com os artistas que ele assinou, produziu e amou. Nascido em 31 de julho de 1923, em Istambul , Ertegun, filho de um diplomata turco, é uma raridade entre os executivos das gravadoras, um homem culto com um ouvido atento e maneiras calorosas que estabeleceu uma longa amizade pessoal com muitos de seus atos e as histórias nascidas dessas relações formam o coração de O que eu digo. Também são apresentados no livro as vozes dos associados mais próximos de Ertegun & # 8217s na Atlantic & ndash, entre eles, seu falecido irmão, Nesuhi, o produtor Jerry Wexler e o engenheiro Tom Dowd & ndash, bem como artistas do Atlântico, como Keith Richards e Scott Weiland da Stone Temple Pilots .

Mas & # 8220O QUE & # 8217D EU DIGO & # 8221 é contado principalmente nas palavras do homem Otis Redding carinhosamente chamado de & # 8220Omelet & # 8221 porque, como Ertegun lembra no livro, & # 8220 ele pensou a princípio que este era realmente o meu nome. & # 8221 & ndash DAVID FRICKE

1947-1952: DESCOBRINDO O CEGO WILLIE MCTELL, RAY CHARLES E O PROFESSOR DE CABELO COMPRIDO

ATLANTIC & # 8217S PRIMEIRA SEDE estávamos em um hotel quebrado na Fifty-Sixth Street, entre Sixth e Broadway, chamado Jefferson, que foi condenado como inseguro logo depois que nos mudamos. Eu tinha alugado uma pequena suíte no andar térreo, dormido no quarto e a sala era o escritório da Atlantic.

Essa primeira configuração foi incrível. Pessoas como Rudy Toombs e Doc Pomus costumavam vir e fazer o teste de suas músicas. Entrávamos, montávamos, trabalhávamos com os vários engenheiros e, dessa forma, entre 21 de novembro e 29 de dezembro [em 1947] gravamos 65 faixas. Nossos primeiros lançamentos, em 1948, foram quatro singles de Tiny Grimes, Eddie Safranski, Joe Morris e Melrose Colbert.

Eu colecionei discos de Blind Lemon Jefferson, Blind Willie Johnson, Blind Willie McTell e muitos dos primeiros cantores de blues cegos. Eu estava caminhando por uma rua principal na seção negra de Atlanta & ndash para mim esta é a história mais incrível de toda a minha carreira & ndash e havia um homem cego que estava sentado na esquina da rua, de costas para o lado do construir canções gospel, com um chapéu na frente para as pessoas depositarem dinheiro. Eu parei para ouvi-lo porque ele tocava um slide incrível de guitarra e cantava lindamente. Entreguei-lhe algum dinheiro para que o sujeito pudesse saber que eram notas, não moedas, e ele disse: & # 8220Oh, obrigado & ndash obrigado. & # 8221 Então eu disse: & # 8220Você já ouviu falar do Cego Willie McTell? & # 8221 E ele disse: & # 8220Homem, sou cego Willie McTell. & # 8221 Eu disse: & # 8220Não consigo acreditar.Você é? & # 8221 Ele disse: & # 8220 Sim, isso & # 8217 é quem eu sou. & # 8221 E eu disse: & # 8220Eu adoraria registrar você. Eu & # 8217m de uma gravadora em Nova York. & # 8221

Fomos ao estúdio no mesmo dia, mas ele só queria tocar músicas gospel. Eu disse, & # 8220Oh, cara, mas queríamos um pouco de blues. & # 8221 Ele disse, & # 8220Bem, eu não canto mais blues, eu & # 8217 encontrei Deus. & # 8221 Eu disse, & # 8220Mas você faz ótima música de blues & ndash isso não é uma coisa ruim & ndash se você pudesse apenas cantar um pouco de blues. & # 8221 & # 8220Bem, & # 8221 ele disse, & # 8220don & # 8217t coloque meu nome nele. & # 8221 Então eu disse: & # 8220OK, nós & # 8217 vamos chamá-lo de Barrelhouse Sammy. & # 8221 Então fizemos alguns discos de blues e eles saíram com esse nome até depois que ele morreu, quando os lançamos com seu nome verdadeiro. Teria sido um crime não deixar que as pessoas soubessem quem ele era.

Alguém mencionou o Professor Cabelo Comprido, um xamã musical que tocava em um estilo todo seu. Perguntamos e finalmente nos encontramos [em Nova Orleans] pegando uma balsa para o outro lado do Mississippi, para Argel, onde um motorista de táxi branco nos levaria apenas até um campo aberto. & # 8220Você & # 8217 está sozinho & # 8221 disse ele, apontando para as luzes de uma aldeia distante. & # 8220Eu não estou indo para aquela cidade negra. & # 8221 Abandonados, caminhamos pelo campo, iluminado apenas pela luz da lua crescente. Quanto mais nos aproximamos, mais distinto o som de música distante e alguma grande banda de rock, o ritmo nos excitando e nos empurrando para frente.

Finalmente, encontramos uma boate & ndash, ou melhor, uma cabana & ndash que, como um desenho animado, parecia estar se expandindo e murchando com a pulsação da batida. Um homem grande na porta bloqueou nosso caminho e nos disse que não podíamos entrar. Eu ia dizer, & # 8220Nós & # 8217 somos da Atlantic Records & # 8221, mas então me lembrei que quase ninguém tinha ouvido falar da Atlantic, então eu disse, & # 8220Nós & # 8217 somos de Vida magazine. & # 8221 E ele disse: & # 8220 Oh, é mesmo? & # 8221 Eu disse & # 8220Sim & ndash e nós & # 8217vimos ouvir o professor de cabelos compridos. & # 8221 Então o cara disse: & # 8220Bem, eu não & # 8217t acho que você deveria vir aqui. & # 8221 Então eu disse: & # 8220Bem, coloque-nos em um canto, esconda-nos, queremos ouvir a música. & # 8221 Quero dizer, estava tocando lá fora & ndash tambores, um microfone no piano e nos vocais. O lugar estava lotado, as pessoas penduradas nas janelas e tudo mais. Finalmente, o cara na porta disse: & # 8220OK, posso colocá-lo logo atrás do coreto. & # 8221 Eu disse, & # 8220Fine & ndash nos coloque em qualquer lugar, não & # 8217t importa. & # 8221

Então ele nos acompanhou e muitas pessoas se espalharam porque imaginaram que a lei havia chegado. Fomos colocados em um canto e fiquei surpreso ao ver que não havia uma banda completa, não havia nem mesmo um baterista, havia apenas um único músico e o Professor de Cabelo Longo. Ele estava usando o piano vertical como teclado e bumbo, batendo uma placa de bumbo com o pé direito para manter o tempo, tocando dois e quatro contra a coisa, criando essas harmonias estranhas e amplas e cantando no estilo de boca aberta do blues gritadores de antigamente. & # 8220Meu Deus! & # 8221 Eu disse a Herb. & # 8220Nós & # 8217 descobrimos um gênio primitivo. & # 8221 Eu & # 8217nunca ouvi uma música assim e nunca & # 8217tão hoje ouvi ninguém tocar piano daquele jeito.

Então, depois do set, ele veio e eu disse: & # 8220 Quer saber, você & # 8217 vai gravar para a Atlantic Records. & # 8221 Então ele disse: & # 8220I & # 8217m muitíssimo, mas assinei com a Mercury por último semana. & # 8221 Em seguida, ele acrescentou: & # 8220Mas assinei com eles como Roeland Byrd. Com você, posso ser o professor de cabelo comprido. & # 8221

Em 1952, contratamos um homem que se tornaria uma das pessoas mais importantes na história e no desenvolvimento da Atlantic Records. Uma noite eu estava na casa de Herb e Miriam Abramson & # 8217s quando eles disseram, & # 8220Nós & # 8217 temos que tocar isso para você & # 8221 e eles colocaram um disco de Ray Charles. Eu disse, & # 8220Meu Deus & ndash ele & # 8217s fabuloso! & # 8221 Ray estava em uma gravadora da Califórnia com o nome de Swingtime, que era propriedade de Jack Lauderdale. Naquela época, eu tinha um amigo chamado Billy Shaw, que era um agente que contratava muitos talentos de R&B. Finalmente, ele me disse: & # 8220Olhe, por que você não o grava? Eu poderia contratá-lo se você fizesse alguns bons discos. & # 8221 Eu disse, & # 8220 garanto que & # 8217 faremos ótimos discos com ele & ndash, como faço para obtê-lo? & # 8221 Ele disse: & # 8220Você compra o dele contrato. Lauderdale está pronta para vender. Ele quer $ 2.500. & # 8221 Eu disse: & # 8220O negócio feito. & # 8221 Então, compramos Ray Charles por $ 2.500.

Eu escrevi & # 8220Mess Around & # 8221 para ele. Muito barulho foi feito sobre eu cantar essa música para Ray para que ele pudesse memorizá-la e obter o fora do ritmo. Estávamos apenas examinando isso, isso & # 8217s tudo. O que foi incrível naquela sessão foi que, embora Ray, eu tenho certeza, soubesse tocar piano boogie-woogie, ele ainda não tinha ouvido Cow Cow Davenport, um dos pioneiros desse estilo. Então, ao explicar & # 8220Mess Around & # 8221, eu estava tentando transmitir a Ray o fraseado muito preciso de Cow Cow Davenport, quando de repente ele disse & # 8220Eu sei disso & # 8221 e começou a dar o exemplo mais incrível desse estilo de tocar piano que eu já ouvi. Foi como testemunhar a teoria de Jung & # 8217 do inconsciente coletivo em ação & ndash, como se esse grande artista tivesse de alguma forma se conectado e se tornado um canal para toda uma cultura que acabou de fluir por meio dele.

1953-1965: BOBBY DARIN, PHIL SPECTOR E SALOMON BURKE & # 8217S MAGIC POPCORN

RECRUTEI PHIL SPECTOR COMO MEU ASSISTENTE, porque eu achava que ele era um garoto muito gostoso e maravilhoso. Ele devia ter uns vinte anos na época e realmente era louco, mas charmoso, superinteligente e extremamente talentoso. Um dia eu estava subindo para ver Bobby Darin e disse a Phil: & # 8220Vamos, nós & # 8217 vamos ambos. & # 8221 Bobby tinha uma mansão enorme e ótima e estava realmente vivendo a vida de Hollywood. Tomamos alguns drinques e, por fim, Bobby pegou seu violão e disse: & # 8220Eu quero que você ouça algumas das novas canções que eu & # 8217 escrevi. & # 8221 Então ele começou a cantar & # 8220Jailer, traga-me água / Jailer me traga água / Jailer me traga água / & # 8217Porque eu acho que eu & # 8217m vou morrer / Jailer me traga & # 8230 & # 8220

Agora eu sabia que Bobby tocaria doze ou quinze músicas, das quais talvez uma fosse uma possibilidade, então eu digo, & # 8220Isso & # 8217s fantástico. & # 8221 Então ele toca outra música horrível, e novamente eu digo, & # 8220Isso é ótimo. & # 8221 Depois da quinta ou sexta música terrível, ainda estou dizendo que eles são todos fabulosos. Finalmente, Phil, que vejo que está cada vez mais inquieto, interrompe e diz: & # 8220Segure, espere. Você está de brincadeira? Quer dizer, você está louco ou eu ?! Essas músicas são uma porcaria! & # 8221 Então Bobby disse, & # 8220Quem diabos é esse garoto? & # 8221 E Phil disse, & # 8220Você não pode & # 8217t gravar essa merda! & # 8221 E Bobby começou a gritar com ele para conseguir o inferno fora de sua casa. Então, um pouco mais tarde, tenho que explicar a Phil sobre uma maneira diferente de fazer as coisas. Alguns meses depois, Bobby veio até mim e disse: & # 8220Ahmet, você sabe que adoro trabalhar com você, mas talvez precisemos de sangue novo. Há esse garoto, Phil Spector, você acha que poderia fazê-lo trabalhar conosco? & # 8221 Eu digo, & # 8220Esse & # 8217 é o cara que você expulsou de sua casa! & # 8221

Solomon Burke estava jogando no Apollo, e Frank Schiffmann, que o dirigia, me ligou e disse: & # 8220Você sabe, estamos tendo problemas com Solomon & ndash você pode falar com ele? & # 8221 Eu disse, & # 8220O que & # 8217 é o problema? & # 8221 Ele disse: & # 8220Ele & # 8217s vendendo pipoca entre os shows, subindo e descendo os corredores com a pipoca mágica do Dr. Solomon & # 8217s. Temos uma concessionária que tem exclusividade para pipoca no teatro. & # 8221 Então liguei para Solomon e disse: & # 8220Solomon, você não pode vender pipoca neste teatro, eles têm um contrato com esse cara e, de qualquer maneira, parece terrível & ndash você & # 8217é a estrela do show e você & # 8217 está subindo e descendo os corredores vendendo pipoca. & # 8221 Então ele me olha de soslaio e diz: & # 8220OK, é & # 8217s pipoca exclusiva. & # 8221 Eu disse, & # 8220Sim, pipoca, cachorro-quente, eles & # 8217são exclusivos. & # 8221 Ele disse, & # 8220Têm uma concessão de costeleta de porco? & # 8221 Eu disse, & # 8220Não & # 8217t acho que sim. & # 8221 A próxima coisa que eu sei, ele & # 8217s tem um pequeno fogão montado nos bastidores, e ele & # 8217s fritando esta comida e vendendo sanduíches incríveis de costeleta de porco do Dr. Solomon & # 8217s.

FIM dos anos 1960: ERIC CLAPTON, ARETHA FRANKLIN E & # 8220IN-A-GADDA-DA-VIDA & # 8221

ERIC costumava se vestir com isso maneira estranha naquela época. Aretha Franklin estava gravando em nossos estúdios na Broadway, e Jerry [Wexler] estava produzindo. Eu disse a Jerry que iria trazer Clapton e talvez ele jogasse & ndash nada estava decidido. Então, Clapton e eu entramos, e ele estava vestido com uma dessas roupas malucas e tinha todos os tipos de maquiagem estranha no rosto. No momento em que entramos no estúdio, antes mesmo que eu pudesse apresentá-lo a Aretha, ela olhou para ele e caiu na gargalhada. Então eu disse: & # 8220Bem, quando ele começar a tocar, você não vai rir. & # 8221

Havia muitas bandas de rock & amp roll tocando em clubes da Sunset Strip. Então, um dia, perguntei a Dewey Martin, o baterista do Buffalo Springfield, que, em sua opinião, era a nova banda realmente quente. Dewey me disse, & # 8220Há & # 8217s uma banda chamada Iron Butterfly que eu acho ótima. Eles têm um guitarrista fantástico. & # 8221 Aquele guitarrista, Danny Weis, estava criando um grande burburinho. Então fui ver a banda e eles foram ótimos.

O primeiro disco que eles fizeram foi muito bom, mas não o achamos ótimo. Então, atrasamos por um longo tempo e continuamos dizendo: & # 8220Nós & # 8217 vamos lançar no mês que vem. & # 8221 Nesse ínterim, o líder da banda, o tecladista / cantor Doug Ingle, ficava me ligando e dizendo: & # 8220Ouça, cara, quando você vai lançar o álbum? Não consigo manter os caras juntos. Por favor, publique o álbum para que possamos trabalhar. & # 8221 Então, finalmente lançamos o álbum. Não acertou imediatamente, mas aos poucos começou a vender bastante na área de Los Angeles. Acabamos vendendo talvez 100.000 ou 150.000 cópias. Então eu disse: & # 8220Há & # 8217 algo aqui, nós & # 8217 vamos gravar outro álbum. & # 8221

Então fui para Los Angeles para ouvir suas novas canções. Mas quando cheguei ao ensaio, era uma banda totalmente diferente. Então eu disse: & # 8220O que aconteceu com o guitarrista? & # 8221 E eles disseram: & # 8220Oh, ele saiu logo depois que fizemos o primeiro álbum. & # 8221 Eles examinaram as músicas e eu disse: & # 8220Este é terrível, quero dizer, o novo guitarrista & hellip & # 8221 E Doug me disse: & # 8220Bem, é claro, ele & # 8217 está tocando há apenas três meses. & # 8221 Eu disse & # 8220Você quer dizer que ele & # 8217s esteve com a banda por três meses? & # 8221 Ele disse: & # 8220Não, ele está tocando violão há apenas três meses. & # 8221 E eu pensei, & # 8220 Jesus! & # 8221 Mas tínhamos vendido o suficiente para que houvesse uma demanda para outro álbum, então não tivemos outra opção a não ser gravar a banda que estava lá. Em uma sessão, olhei para um acetato em que alguém havia rabiscado & # 8220In-A-Gadda-Da-Vida. & # 8221 Então perguntei ao guitarrista: & # 8220O que isso significa? & # 8221 Ele disse, & # 8220Oh, isso é um erro de ortografia & ndash deveria ser & # 8216Em um jardim do Éden. & # 8217 Alguém deve ter se embriagado ou algo assim e reorganizou algumas letras. & # 8221 Foi na época em que os Beatles e os Stones íamos para a Índia e assim por diante, então eu disse: & # 8220Você sabe, devemos deixar como está. É um bom título, que evoca a sensação de algum tipo de espiritualidade oriental. & # 8221 Portanto, a faixa final era muito longa e continha o que parecia ser um solo de bateria de Gene Krupa. Mas eu te digo, esse disco foi lançado e, cara, parecia que todo estudante universitário, como se o país inteiro tivesse saído e comprado. Tornou-se o maior álbum que nós & # 8217d já tivemos até aquela época & ndash com uma banda que estava apenas aprendendo seus instrumentos.

DÉCADA DE 1970: AS PEDRAS DO ROLLINGS E O AC / DC

CHEGUEI EM LA CEDO UM pela manhã, participei de muitas reuniões e, no final do dia, foi informado que Mick Jagger queria falar comigo. Combinamos um encontro naquela noite no Whisky, onde Chuck Berry estava tocando. Depois de vários drinques, o jet lag estava cobrando seu preço e, quando Mick apareceu, eu estava diminuindo a velocidade. Chuck estava gritando e Mick estava sentado ao meu lado dizendo: & # 8220A razão pela qual eu queria ver você, Ahmet, é porque nosso contrato acabou, e & # 8230 & # 8221 & ndash, mas a essa altura eu tinha cochilado. Alguém continuou me sacudindo & ndash & # 8220Isso é importante, Ahmet, acorde, acorde & # 8221 & ndash, mas eu & # 8217m receio de que não parava de cochilar enquanto Mick dizia o quanto os Stones estavam interessados ​​em Atlantic, um rótulo que eles admiravam há muito tempo. Minha despreocupação me serviu bem, sabe, porque Mick detesta pessoas agressivas. Ele amou o fato de eu ter adormecido na cara dele. Ele acha a indiferença inebriante. No dia seguinte, ele veio ao meu hotel e disse de maneira simples: & # 8220Não queremos fazer compras. Queremos estar no Atlântico. & # 8221

O AC / DC foi assinado com a Atlantic por Phil Carson em nosso escritório em Londres e demorou um pouco para quebrá-los. A primeira vez que os ouvi, eles estavam tocando no CBGB & # 8217s que tínhamos acabado de assinar com eles, e acho que foi a primeira turnê americana. Eu fui aos bastidores e eles eram crianças arrogantes. Eles meio que me colocaram nas cordas. Eles não tinham nenhum respeito pelas pessoas mais velhas. Quando eles terminaram o show, estavam todos amarrotados e suados e, quando entrei na sala, todos começaram a rir, e pensei que estavam rindo de mim. Eu estava pensando, & # 8220 Jesus, eles devem pensar que sou um velho idiota. & # 8221 Não percebi que, escondido atrás de um dos membros da banda, o vocalista estava fazendo xixi em uma lata de cerveja vazia, pois havia não há banheiro lá atrás.

AS RAÍZES E O FUTURO DE R & amp B

A MAIORIA DOS AMERICANOS a música é inspirada na música negra americana, na música afro-americana. Não é música africana e não é música americana & ndash é música afro-americana especificamente. Sempre houve uma espécie de rap. Não é apenas algo que apareceu do nada. Antigamente, era chamado de & # 8220rimando Harlem jive & # 8221: As pessoas costumavam inventar pequenas rimas na maneira como falavam, uma espécie de linguagem oculta da moda. Louis Jordan fez um pouco disso, em canções como & # 8220Saturday Night Fish Fry. & # 8221 Existem acordes e frases de blues na música hip-hop de hoje & # 8217, e a música rap tornou-se o principal modo de expressão, o tensão mais forte que existe agora. Mas ainda é uma conseqüência do blues, e o fraseado de blues e jazz, conforme inventado por Louis Armstrong, continua a fazer parte do que todo mundo faz. Isso é o que torna rhythm & amp blues, hip-hop, dance music e rock & amp roll as músicas mais populares do mundo. Está em toda parte, e não há nenhuma outra forma de música que tenha sido tão forte.

A FILOSOFIA ATLÂNTICA

HÁ DUAS COISAS QUE faça um grande álbum. Primeiro, é necessário entender um artista & ndash o que é atraente sobre ele e de onde vem seu entusiasmo, e então deixar esse artista florescer. Essa percepção. A outra coisa essencial na produção de um disco é trazer para aquele artista todas aquelas coisas das quais você espera que a magia evolua - o material, o cenário, o acompanhamento instrumental e assim por diante. No final, você tem que mover o ouvinte a tal ponto que ele ou ela tenha que se levantar da cama, caminhar dez quarteirões, pedir emprestado vinte dólares a um amigo e correr a uma loja aberta a noite toda para comprar o disco para ouvir isso de novo.


Ray Charles & # 039 Atlantic Years: Five Songs to Know

Não há palavra melhor para descrever Ray Charles do que "gênio". O que ele não podia ver na vida (o glaucoma o cegou em uma idade jovem) de alguma forma permitiu que ele mostrasse ao público o poder e a riqueza da música soul, aplicada ao rock, pop, jazz e até mesmo country.

Em 26 de fevereiro, O melhor de Ray Charles: os anos atlânticos chega ao vinil como parte da campanha do Mês da História Negra da Rhino. Lançada originalmente em 1994, esta visão geral de 20 faixas oferece a nata dos primeiros dias do irmão Ray como artista, até o final da década de 1950.

Se você deseja adicionar este à sua coleção de discos, nós lhe daremos cinco faixas que o tornam obrigatório.

"Eu tenho uma mulher" (1954)

Com base no som gospel que Ray ouviria no rádio durante a turnê, "I Got a Woman" se tornou sua quarta música a alcançar o Top 10 de Painel publicitárionas paradas de R & ampB - e sua primeira a atingir o primeiro lugar.

"Afogar em minhas próprias lágrimas" (1956)

Ray era um musical romântico testado e comprovado, mas esta vitrine de blues com infusão de chifres continua sendo uma das grandes canções de partir o coração da década e um terceiro hit nº 1 do R & ampB. Os vocais de fundo decrescentes no final da canção supostamente o inspiraram a adicionar vocalistas de apoio à sua aclamada apresentação ao vivo - mas mais sobre isso em um momento.

"Aleluia, eu a amo tanto" (1956)

Apoiado por uma orquestra de pequena escala com seu próprio nome e apresentando um solo de sax de Don Wilkerson, este hit nº 5 antecipou a alma do swing polido de artistas como Sam Cooke nos anos que viriam.

"Noite é a hora certa" (1959)

No momento em que Ray colocou este número de blues-soul giratório para o quadril para cera, ele tinha entalhado 15 lados em Painel publicitário's soul Top 10. Além dos backing vocals do conjunto recém-estabelecido The Raelettes - particularmente a entrega ardente de Margie Hendrix, que Ray uma vez disse "vai te assustar até a morte" - "Night Time is the Right Time" marcou a pausa gradual de Ray nas bordas de Painel publicitárioparadas pop de.

"O que eu disse" (1959)

Supostamente excitado no palco quando um show durava mais do que o set list, "What'd I Say" tornou-se a definindo a música soul do final dos anos 50, balanceando blues, gospel e até ritmos latinos com uma melodia poderosa apresentando algumas chamadas e respostas carregadas de Ray e seus Raelettes.Mas mais do que apenas outro sucesso de R & ampB, este single saltou para o Top 10 das paradas pop também - e, a partir de então, nenhum gênero ou barreira racial poderia impedir o gênio de Ray de inspirar os amantes da música em todo o mundo.


Ray Charles disse isso e todos estavam ouvindo

"Ei, mamãe, não me trate mal, venha e ame seu papai a noite toda." Ao ler as palavras, você pode ouvir o acompanhamento irresistível do irmão Ray Charles& # 8216 piano elétrico, em seu hit revolucionário & # 8216What & # 8217d I Say. & # 8217 O single Atlantic de 1959 é verdadeiramente um dos recordes seminais na história do R & ampB, infinita e fascinantemente coberto desde então e digno de uma visão geral e lista de reprodução do uDiscover .

Charles gravou sucessos de R & ampB durante toda a década de 1950, sem nunca atingir totalmente o público pop, quando gravou & # 8216What & # 8217d I Say & # 8217 em fevereiro de 1959 com o produtor Jerry Wexler. Ray, agora com 28 anos e armado com um público leal formado por nada menos do que 16 singles de soul top ten, estava pronto para fazer a transição.

O que tornou tudo ainda mais espontâneo foi que & # 8216What & # 8217d I Say & # 8217 saiu de uma jam session em um show de Charles. “Era 1h da manhã e o proprietário disse que precisávamos tocar mais dez minutos”, relembrou Ray, “então comecei a tocar e disse a todos, incluindo os Raelettes, que me seguissem. Essa jam tornou-se & # 8216O que & # 8217d eu digo. & # 8217

“Pela reação da multidão eu sabia que tínhamos algo,” Charles continuou. “A multidão enlouqueceu. Nós invadimos Nova York algumas semanas depois e cortamos. Antes disso, todos riam de mim por tocar piano elétrico. Depois de & # 8216What & # 8217d I Say, & # 8217, esses mesmos gatos estavam correndo para comprar seus próprios pianos elétricos. ”

Lançada em julho de 1959, a música não apenas se tornou rapidamente seu quarto R & ampB No. 1, mas imediatamente entrou no Hot 100 e passou três semanas em No. 6 em agosto. Agora Charles estava esfregando ombros no top ten pop com Elvis Presley, Paul Anka, Ricky Nelson e Duane Eddy.

A canção entraria no Grammy Hall of Fame em 1990, época em que seu lugar na história da música era inabalável. Isso foi graças não apenas à versão definitiva de Ray & # 8217 e seu status até então lendário, mas à extraordinária variedade de covers de & # 8216What & # 8217d I Say & # 8217 que começou a surgir quase imediatamente.

Mesmo como Os Beatles ganharam suas faixas em Hamburgo de 1960 a 1962, eles transformaram a música em uma parte estendida e épica de seus sets. Eddie Cochran gravou para uma edição da série de rádio da BBC Clube de Sábado transmitido no início de 1960, apenas um mês antes de sua morte. Ao lado do gráfico na América com uma leitura estava Jerry Lee Lewis, que fez seu próprio com seu & # 8216Pumping Piano & # 8217 na Sun Records em 1961.

A versão de The Killer & # 8217s foi para a 30ª posição e, surpreendentemente, tornou-se a única a chegar às paradas do Reino Unido, chegando à posição 10ª. Em seguida, a música voltou ao Hot 100 no final de março de 1962 em um cover da Atco por o igualmente distinto Bobby Darin.

O próprio Presley gravou & # 8216What & # 8217d I Say & # 8217 e lançou-o como um single duplo americano com sua música tema do filme & # 8216Viva Las Vegas & # 8217 em 1964. Leitura de The King & # 8217s atingiu o No. 21. No mesmo ano , Roy Orbison& # 8216s take tornou-se o lado b de seu single & # 8216Borne On The Wind & # 8217, mas só foi lançado nos Estados Unidos em seu álbum Monument Mais de Roy Orbison & # 8217s Greatest Hits.

Então, quando o boom britânico de R & ampB em meados da década de 1960 sublinhou a influência contínua das gravações americanas no movimento, John Mayall gravou na primavera de 1966 com um certo jovem pistoleiro da guitarra no que ficou conhecido como o "Álbum do Beano", Blues Breakers com Eric Clapton.

Detroit & # 8217s Rare Earth, conhecida como uma das primeiras bandas brancas a assinar com a Motown, lançou uma versão agitada que apareceu em 1972 e continua sendo a versão mais recente de & # 8216What & # 8217d I Say & # 8217 para chegar ao Hot 100 . Mas ao longo do caminho, também houve versões do rock britânico & # 8216n & # 8217 rollers Cliff Richard e, mais tarde, Billy Fury, e por artistas tão diversos como as Ronettes e Johnny Cash e June Carter.

Há tomadas de blues brilhantes Lightnin e # 8217 Hopkins e Freddie King, e um toque de country jazz em Willie Nelson& # 8216s gravação ao vivo com Wynton Marsalis, apresentando Norah Jones. Steve Cropper e Pops Staples dão um toque de funky, assim como Solomon Burke, e assim por diante. Quando Ray disse isso, todos estavam ouvindo.

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