Elia Kazan

Elia Kazan

Elia Kazan (Kazanjoglous) nasceu em Constantinopla, Turquia, em 7 de setembro de 1909. Quatro anos depois, a família Kazan mudou-se para os Estados Unidos. Kazan frequentou o Williams College em Massachusetts antes de estudar na Escola de Drama da Universidade de Yale.

Em 1932, Kazan juntou-se ao Group Theatre em Nova York liderado por Lee Strasberg. Os membros do grupo tendiam a ter pontos de vista políticos de esquerda e queriam produzir peças que tratassem de questões sociais importantes. Os envolvidos no grupo incluíram John Garfield, Howard Da Silva, John Randolph, Joseph Bromberg e Lee J. Cobb.

Kazan ingressou no Partido Comunista Americano em 1934 e no ano seguinte apareceu em Esperando por Lefty, uma peça de um colega do partido, Clifford Odets. Kazen tornou-se ativo na Actors Equity Association. Ele trabalhou em estreita colaboração com Philip Loeb, um colega do Partido Comunista Americano.

Kazen lembrou em sua autobiografia, Elia Kazan: uma vida (1989): "Em 1934, quando eu estava no Partido, ajudamos a iniciar um movimento de esquerda em uma Associação de Patrimônio de Atores muito conservadora. Nosso principal objetivo era garantir o pagamento de ensaio para o ator que trabalhava e limitar o período em que um produtor poderia decidir substituir um ator no ensaio sem maiores obrigações financeiras ... Eu estava trabalhando na reforma do Equity com um homem bom chamado Phil Loeb ... Nossa causa era tão justa que agora, olhando para trás, é difícil acreditar que havia qualquer oposição ao que estávamos propondo. Mesmo assim, não foi fácil lutar para vencer. "

Kazan também apareceu como ator em dois filmes: Cidade para conquista (1940) e Blues na noite (1941). Em 1947, Kazan, Lee Strasberg e Cheryl Crawford fundaram o Actors Studio, onde foram os pioneiros da ideia de Method Acting (um sistema de treinamento e ensaio para atores que baseia uma performance em experiências emocionais internas).

Dirigido por Kazan All My Sons, uma peça de um jovem dramaturgo, Arthur Miller. Estreou no Coronet Theatre em 29 de janeiro de 1947 e foi estrelado por Ed Begley, Karl Malden e Arthur Kennedy. Como Michael Ratcliffe apontou: "Uma história familiar de especulação corrupta em casa que levou à morte de pilotos americanos no exterior, explodiu na pausa entre a vitória e a tentativa de gangue do show business para a guerra fria de Washington. Deste ponto em diante , As melhores cenas de Miller exibem um domínio da conversação, um dom para esboçar personagens vívidos nas margens de uma peça e um talento narrativo para prender a atenção do espectador desde o início. " A peça ganhou o prêmio New York Drama Critics 'Circle Award e teve 328 apresentações.

Miller enviou detalhes de sua próxima jogada, Morte De Um Vendedor, para Kazan. Ele achou que era "uma grande peça" e que o personagem de Willy Loman o lembrava de seu pai. Miller mais tarde lembrou que Kazan foi "o primeiro de muitos homens - e mulheres - que me disseram que Willy era seu pai". A peça estreou no Morosco Theatre em 10 de fevereiro de 1949. Foi dirigida por Kazan e contou com Lee J. Cobb (Willy Loman), Mildred Dunnock (Linda), Arthur Kennedy (Biff) e Cameron Mitchell (Happy).

Morte De Um Vendedor tocou por 742 apresentações e ganhou o prêmio Tony de melhor peça, ator coadjuvante, autor, produtor e diretor. Também ganhou o Prêmio Pulitzer de Drama de 1949 e o Prêmio New York Drama Critics 'Circle de Melhor Peça. O próprio Miller foi muito crítico em relação à peça: "Não sabia nada de Brecht na época ou de qualquer outra teoria do distanciamento teatral: simplesmente sentia que havia muita identificação com Willy, muito choro e que as ironias da peça estavam sendo apagadas por toda essa empatia. "

Kazan também trabalhou com Tennessee Williams na vitória do Prêmio Pulitzer, Um Bonde Chamado Desejo (1947). Kazan também se interessou por filmes e dirigiu três filmes que tratavam de questões sociais: Uma árvore cresce no Brooklyn (1945), Acordo de cavalheiros (1947), O mar de relva (1947) e Bumerangue! (1947).

Em 1947, o Comitê de Atividades Não Americanas (HUAC) iniciou uma investigação sobre a indústria cinematográfica de Hollywood. Em setembro de 1947, o HUAC entrevistou 41 pessoas que trabalhavam em Hollywood. Essas pessoas compareceram voluntariamente e ficaram conhecidas como “testemunhas amigáveis”. Durante as entrevistas, eles nomearam várias pessoas que acusaram de ter opiniões de esquerda.

Dez deles: Herbert Biberman, Lester Cole, Albert Maltz, Adrian Scott, Samuel Ornitz, Dalton Trumbo, Edward Dmytryk, Ring Lardner Jr., John Howard Lawson e Alvah Bessie recusaram-se a responder a quaisquer perguntas feitas pelo HUAC. Conhecidos como os Dez de Hollywood, eles alegaram que a 1ª Emenda da Constituição dos Estados Unidos lhes deu o direito de fazer isso. O HUAC e os tribunais durante os recursos discordaram e todos foram considerados culpados de desacato ao congresso e cada um foi condenado a entre seis e doze meses de prisão.

Kazan era conhecido por suas opiniões de esquerda e acabou sendo chamado para comparecer ao Comitê de Atividades Não-Americanas da Casa. De forma polêmica, Kazan decidiu nomear oito pessoas que haviam sido membros do Partido Comunista Americano na década de 1930. Como resultado, essas pessoas foram convocadas para o HUAC. Aqueles que se recusaram a citar nomes, foram colocados na lista negra. Mais tarde, Kazan afirmou que não se sentia culpado pelo que havia feito: "Há uma tristeza normal em magoar amigos, mas prefiro magoá-los um pouco a me machucar muito."

Como recompensa por sua cooperação, Kazan foi autorizado a continuar trabalhando em Hollywood. Filmes incluídos e Pinky (1949), Pânico nas Ruas (1950), Um Bonde Chamado Desejo (1951), Viva Zapata! (1952) e Homem na corda bamba (1953).

À beira-mar (1954), foi uma tentativa de justificar a moralidade de fornecer informações sobre amigos a pessoas com autoridade. Budd Schulberg, o escritor e ator Lee J. Cobb, que testemunhou perante o HUAC, também trabalhou no filme. Outros filmes dirigidos por Kazan durante este período incluíram Leste do Eden (1955), Baby doll (1956) e Esplendor na grama (1960).

Kazan também escreveu vários romances, incluindo América, américa (1962), O arranjo (1967), Os assassinos (1972) e O substituto (1974). Em sua autobiografia, Uma vida (1988), Kazan tentou defender sua decisão de dar nomes de seus ex-amigos ao Comitê de Atividades Não Americanas. Um crítico a descreveu como "talvez a melhor autobiografia do show business do século".

Elia Kazan, que se casou três vezes (Molly Thatcher, Barbara Loden e Frances Rudge), morreu em 28 de setembro de 2003. O crítico de cinema, David Thompson, escreveu na hora de sua morte: "Havia gente que não tinha falado a ele em mais de 45 anos; e que às vezes atravessaram a rua para evitá-lo. Eles tinham seus motivos, bons motivos; mas cada um tem os seus motivos. E o homem está morto agora, e seu tamanho não pode mais ser negado. rua não vai servir. Elia Kazan era um canalha, talvez; ele nem sempre era uma companhia confiável ou um homem legal. Mas ele era uma figura monumental, o maior mágico com atores de seu tempo, um superlativo diretor de palco, um cineasta de verdadeira glória, um romancista e, finalmente, um autobiógrafo corajoso, sincero, egoísta, autodestrutivo e desafiador - um grande e perigoso homem, alguém que seus inimigos tiveram a sorte de ter. "

Ao ouvi-lo, fiquei com medo. Havia uma certa lógica sombria no que ele dizia: a menos que confessasse tudo, jamais poderia esperar, no auge de seus poderes criativos, fazer outro filme na América, e provavelmente também não teria um passaporte para trabalhar no exterior. Se o teatro permaneceu aberto para ele, não era mais seu interesse principal; queria aprofundar sua vida cinematográfica, era aí que estava seu coração, e tantas palavras lhe disseram seu antigo patrão e amigo Spyros Skouras, presidente da Twentieth Century Fox, que a empresa não o contrataria a menos que ele satisfizesse os Comitê.

Eu só poderia dizer que pensei que isso iria passar e que tinha que passar porque devoraria a cola que mantinha o país unido se deixada em seu próprio curso desobstruído. Eu disse que não eram os Reds que estavam dispensando nossos medos agora, mas o outro lado, e isso não poderia durar indefinidamente, um dia isso desgastaria a coragem nacional. E então pode haver arrependimentos sobre esse tempo. Mas eu estava ficando mais frio com o pensamento de que, por mais inacreditável que parecesse, ainda poderia ser sacrificado se Kazan soubesse que participei de reuniões de escritores do Partido Comunista anos atrás e fiz um discurso em uma delas.

Fui instruído pela unidade comunista a exigir que o grupo fosse dirigido "democraticamente". Essa era uma tática comunista característica; eles não estavam interessados ​​na democracia; eles queriam controle. Eles não tinham chance de controlar os diretores, mas pensaram que se a autoridade fosse para os atores, eles teriam a chance de dominar por meio dos truques usuais de caucuses de bastidores, votação em bloco e confusão de questões. Essa foi a questão específica pela qual deixei o Partido. Eu tinha bastante arregimentação, bastante de ouvir o que pensar, dizer e fazer, suficiente de sua violação habitual das práticas diárias da democracia a que estava acostumado. A gota d'água veio quando fui convidado a passar por uma típica cena comunista de rastejar e me desculpar e admitir o erro de minhas maneiras. Tive o gostinho da vida no estado policial e não gostei disso.

Nas últimas semanas, rumores intoleráveis ​​sobre minha posição política têm circulado em Nova York e Hollywood. Quero deixar minha posição clara:

Acredito que as atividades comunistas confrontam o povo deste país com um problema sem precedentes e excepcionalmente difícil. Ou seja, como nos proteger de uma conspiração estranha e perigosa e ainda manter o estilo de vida livre, aberto e saudável que nos dá respeito próprio.

Acredito que o povo americano só pode resolver esse problema com sabedoria se tiver os fatos sobre o comunismo. Todos os fatos. Agora, acredito que qualquer americano que esteja de posse desses fatos tem a obrigação de torná-los conhecidos, seja ao público ou ao órgão governamental apropriado.

Qualquer que seja a histeria - e há alguma, principalmente em Hollywood - é inflamada por mistério, suspeita e segredo. Fatos concretos e exatos o esfriarão. Os fatos que tenho estão dezesseis anos desatualizados, mas fornecem um pequeno pano de fundo para o quadro mais grave do comunismo hoje. Apresentei esses fatos sem reservas ao Comitê de Atividades Antiamericanas da Câmara e agora os coloco diante do público e de meus colegas de trabalho no cinema e no teatro.

Entrei para o Partido Comunista no final do verão de 1934. Saí um ano e meio depois. Não tenho histórias de espiões para contar, porque não vi espiões. Tampouco eu entendia, naquela época, qualquer oposição entre os interesses nacionais americanos e russos. Nem mesmo estava claro para mim em 1936 que o Partido Comunista Americano recebia abjetamente suas ordens do Kremlin.

A experiência de primeira mão da ditadura e do controle do pensamento me deixou com um ódio permanente por eles. Isso me deixou com um ódio permanente pela filosofia e métodos comunistas e a convicção de que eles devem ser sempre resistidos. Também me deixou com a convicção apaixonada de que nunca devemos permitir que os comunistas se safem com a pretensão de defender exatamente as coisas que matam em seus próprios países.

Estou falando de liberdade de expressão, de imprensa livre, dos direitos de propriedade, dos direitos do trabalho, da igualdade racial e, acima de tudo, dos direitos individuais. Eu valorizo ​​essas coisas. Eu os levo a sério. Também valorizo ​​a paz quando ela não é comprada ao preço de decências fundamentais. Acredito que essas coisas devem ser lutadas onde quer que não sejam totalmente honradas e protegidas sempre que forem ameaçadas.

Edwin Newman: Suponho que uma das coisas pelas quais você foi mais criticado foi você ter comparecido ao Comitê de Atividades Não Americanas da Câmara e confessado que foi comunista durante dezoito meses quando era jovem. E você disse que acho que foram sete outras pessoas que foram comunistas. Muitas pessoas achavam que você não deveria ter citado nenhum outro nome, independentemente do que dissesse sobre si mesmo. Você nunca disse muito sobre isso ao longo dos anos. Há algo que você queira dizer sobre isso?

Elia Kazan: Bem, não realmente. Acho que quando é entendido desde o ponto de 1972 é uma coisa e quando é entendido no contexto do que estava acontecendo em 1952 e como nos sentimos em 1952, é outra. Sabíamos de uma sociedade que a esquerda estava idealizando então, a sociedade russa. Sabíamos que era uma sociedade escravista. Tínhamos uma boa ideia de quantas pessoas estavam sendo mortas. Muitas vezes me perguntei como algumas das pessoas que me criticaram passaram por aqueles anos e ficaram para trás da Rússia, continuaram a idealizá-la quando souberam o que estava acontecendo. Eu me senti triste ou mal com isso, e às vezes senti - bem, eu faria a mesma coisa novamente. Acho que não falei por nenhuma razão de dinheiro ou segurança ou qualquer outra coisa, mas porque realmente senti isso. Se cometi um erro, foi um erro cometido honestamente.

Aprendi com Harold que a primeira tarefa de um diretor é fazer com que seus atores fiquem ansiosos para desempenhar seus papéis. Ele tinha uma maneira única de falar com os atores - eu não tinha e nunca ouvi falar de outro diretor que tivesse; ele os ativou com seu intelecto, suas análises e suas percepções. Mas também por seu bom humor. O trabalho de Harold foi alegre. Ele não tirou seus atores de uma posição autoritária; ele era um parceiro, não um suserano, na luta pela produção. Ele revelava a cada ator no início um conceito de sua atuação, um conceito que o ator não poderia ter previsto e não poderia ter encontrado por conta própria. As visões de Harold eram brilhantes; os atores estavam ansiosos para realizá-los. Eles também estavam cheios de compaixão pelos dilemas dos personagens, suas falhas e suas aspirações.

O que me deixa bravo hoje em dia é, por exemplo, a mortalidade. Passei dos 78 anos e só recentemente descobri como aproveitar a vida. Por um lado, parei de me preocupar com o que as pessoas pensam de mim - ou é o que gosto de acreditar. Eu costumava passar a maior parte do meu tempo me esforçando para ser um cara legal para que as pessoas gostassem de mim. Agora estou fora do show business e me tornei meu verdadeiro eu mal-humorado.

Na era McCarthy, o Comitê de Atividades Não Americanas da Câmara realizava audiências amplamente divulgadas, pedindo a figuras de Hollywood que mencionassem outros que sabiam ser comunistas. Quando o Sr. Kazan cooperou, ele foi evitado e desprezado por muitos de seus colegas pelo resto de sua vida.

O Sr. Kazan estava convencido de que havia feito a coisa certa. Em sua autobiografia, Elia Kazan: uma vida (1988), ele disse que passou a odiar a festa, que "deveria ser levada. À luz do escrutínio". Sua ação foi tomada, disse ele, "a partir do meu verdadeiro eu".

Aqueles que se recusaram a testemunhar disseram que as audiências eram julgamentos-espetáculo, como os conduzidos por Stalin. Eles apontaram que a filiação ao Partido Comunista era legal. Um ano depois de testemunhar, o Sr. Kazan dirigiu seu melhor filme, À beira-mar, em que seu herói Terry Malloy (Marlon Brando) cita nomes perante um painel que investiga práticas trabalhistas.

O filme foi escrito por Budd Schulberg, um escritor que também citou ex-comunistas, e o filme foi visto por muitos como uma resposta aos seus críticos. O Sr. Kazan disse que não. Quer tenha sido ou não, é considerado um dos maiores de todos os filmes americanos, foi indicado a 11 Oscars e ganhou sete, entre melhor filme, diretor, ator, atriz, roteiro e fotografia.

(Em 1951) ele (Kazan) ouviu dizer que o Comitê de Atividades Não Americanas da Câmara queria falar com ele. Isso não foi surpresa. O comitê estava ativo desde 1947 e Kazan era um alvo muito óbvio. Houve uma sessão de perguntas, no início de 1952, na qual ele se recusou a citar nomes. Pessoas com poder na indústria cinematográfica disseram-lhe que sua carreira estava em perigo. Ele voltou e nomeou nomes.

“Amigos preocupados”, ele escreveria, “me perguntaram por que eu não escolhi a alternativa 'decente', contar tudo sobre mim e não nomear os outros do Grupo. Mas no final não era o que eu queria. Talvez ex-comunistas são particularmente implacáveis ​​contra o partido. Eu acreditava que este comitê, que todos desprezavam - eu também tinha muito contra eles - tinha um dever adequado. Eu queria quebrar o sigilo. "

Nesse caso, é claro, ele deveria ter falado pela primeira vez. A defesa era típica de Kazan, e foi sublinhada em um artigo escrito por sua esposa, que publicou como um anúncio de desculpas no New York Times. Foi um momento de divisão; muitas pessoas nunca mais falariam com Kazan - elas apontavam para sua carreira em ascensão e para outras que foram arrasadas. Eles viram maldade na defesa egoísta e previram desastre moral para o homem.

Havia pessoas que não falavam com ele há mais de 45 anos; e que às vezes atravessava a rua para evitá-lo. Mas ele foi uma figura monumental, o maior mágico com atores de seu tempo, um superlativo diretor de palco, um cineasta de verdadeira glória, um romancista e, finalmente, um autobiógrafo corajoso, sincero, egoísta, autodestrutivo e desafiador - um grande e perigoso homem, alguém que seus inimigos tiveram a sorte de ter.

Não há como sua carreira abarrotada e impulsos conflitantes serem reduzidos a um pequeno obituário. Listar todos os seus créditos ocuparia espaço e não deixaria espaço para um relato adequado de seu rosto verdadeiramente feio, tornado magnético pela maneira como seus olhos reprovadores o observavam. Ele era nervoso, beligerante, sedutor, rapsódico, brutal, um humanista em ascensão em um momento e um mulherengo pirata no outro. Até que a velhice e a doença o venceram, ele estava feroz e competitivamente vivo. Estar com ele era saber que, além de tudo o que já havia feito, poderia ter sido um ator hipnótico ou um líder político inspirador.

Inexplicavelmente para colegas da indústria cinematográfica que compartilhavam seus ideais (como ele, muitos deles haviam sido membros do Partido Comunista na década de 1930), Kazan iria cometer o que muitos ainda consideram uma das grandes traições ideológicas na história das artes performáticas americanas. No início dos anos 1950, ele informou ao Comitê de Atividades Não Americanas da Câmara, então engajado em uma caça às bruxas contra o comunismo, que faria "qualquer coisa que você considerasse valiosa ou necessária para ajudar".

Ele sempre deveria defender suas ações alegando que, como liberal, ele sentia que o sigilo que ajudava o comunismo representava uma ameaça à própria existência de um Estados Unidos livre e democrático.(Lillian Hellman descreveu essa postura como "merda piedosa" e manteve a firme opinião de que Kazan estava preocupado apenas em salvar sua própria pele criativa.)

Seja como for, a "ajuda" de Kazan ao comitê incluiu a nomeação de uma série de figuras proeminentes que tinham, ou tiveram, ligações com o Partido Comunista. Todos eles foram colocados na lista negra e a maioria deles teve suas vidas criativas arruinadas como resultado. Aqueles que tiveram suas carreiras arruinadas pelas revelações de Kazan - e muitos mais que sofreram porque foram nomeados por outros - nunca perdoaram um homem como Kazan por sua parte na traição. Quando, em 1999, foi decidido conceder a Kazan um Oscar honorário por sua vida de realizações, o anúncio foi recebido com repugnância por muitos setores. Na cerimônia, em março daquele ano, vários membros da platéia se recusaram a aplaudir.

No Um Bonde Chamado Desejo (1951) Kazan acendeu o calor emocional que daria a seus filmes seu sabor pungente. Já tendo dirigido Brando na produção da Broadway, Kazan foi capaz de intensificar o clima. O contraste entre o taciturno e instintivo Brando como Stanley Kowalski e o histrionismo convencional de Vivien Leigh como Blanche deu ao filme sua própria tensão.

Kazan trabalhou novamente com Brando em Viva Zapata! (1952) e À beira-mar (1954). Isso o estabeleceu como um cineasta em vez de um adaptador de peças para a tela. Ao integrar a atuação do Método de Brando, Rod Steiger e Lee J Cobb com a fotografia de locação das docas de Nova York, On the Waterfront rendeu alguns dos momentos realistas mais poderosos da história do cinema americano.

Brando ganhou um prêmio da Academia por Waterfront; Kazan ganhou o Oscar de melhor filme e foi eleito o melhor diretor; enquanto Eva Marie Saint recebeu o prêmio de melhor atriz coadjuvante. O que deu ao filme uma vantagem adicional foram seus paralelos entre o personagem de Brando como um estivador tentado a esgueirar-se sobre seus colegas sindicalistas e as evidências recentes do próprio Kazan ao Comitê de Atividades Antiamericanas sobre ex-companheiros comunistas no teatro.

Há quem nunca perdoe Elia Kazan, uma das figuras mais altas do cinema e do teatro americano do século 20, por citar nomes perante o Comitê de Atividades Não Americanas da Câmara no auge da era McCarthy em 1952.

Mas enquanto os tributos fluíam ontem, após sua morte aos 94 anos, o diretor que descobriu Marlon Brando e James Dean e exibiu o melhor de Arthur Miller e Tennessee Williams finalmente conseguiu uma espécie de paz.

Atores e colegas o elogiaram como uma das figuras seminais do drama americano, um diretor que conseguia despertar as paixões mais intensas de seus atores - ele foi um dos fundadores do Actors Studio. Ele também foi lembrado como alguém que poderia fazer dramas sociais intensos, entre eles East of Eden, A Streetcar Named Desire e On the Waterfront, positivamente chiando na tela.

Kazan nunca se desculpou por seu depoimento, no qual denunciou oito atores e escritores, incluindo o dramaturgo Clifford Odets e a atriz Paula Strasberg, como membros do Partido Comunista. Na verdade, ele publicou um anúncio de página inteira em O jornal New York Times justificando seu ato.

Para muitos críticos, ele foi o melhor diretor de atores americanos na história do palco e da tela, descobrindo Marlon Brando, James Dean e Warren Beatty e redefinindo a arte da atuação cinematográfica. Em 1953, o crítico Eric Bentley escreveu que "a obra de Elia Kazan significa mais para o teatro americano do que a de qualquer escritor atual".

Em Hollywood, sete dos filmes de Kazan ganharam um total de 20 Oscars. Ele ganhou o Oscar de melhor diretor por "Acordo de Cavalheiros", uma acusação de anti-semitismo de 1947, e "On the Waterfront" em 1954. "On the Waterfront", uma representação marcante de venalidade e corrupção nas docas de Nova Jersey, ganhou oito Oscars. Kazan também recebeu um Oscar pelo conjunto de sua obra em 1999.

O prêmio pelo conjunto da obra foi controverso porque em 1952 Kazan irritou muitos de seus amigos e colegas quando reconheceu perante o Comitê de Atividades Não Americanas da Câmara que havia sido membro do Partido Comunista de 1934 a 1936 e deu ao comitê os nomes de oito outros membros do partido. Ele já havia se recusado a fazê-lo, e sua nomeação de nomes levou muitas pessoas nas artes, incluindo aqueles que nunca foram comunistas, a criticá-lo por décadas.

Elia Kazan foi minha primeira professora de cinema, uma mentora indispensável para mim; inspirador, generoso, despretensioso, proeminente tanto no teatro quanto no cinema. Tive a sorte de tê-lo como amigo.


Não deveríamos estar forçando ninguém a fazer a difícil escolha que Elia Kazan enfrentou

O Sr. Briley é professor emérito da Sandia Preparatory School.

O recente lançamento de Hollywood Trumbo, concentrando-se na notória lista negra pós-Segunda Guerra Mundial da indústria cinematográfica, conclui com Dalton Trumbo, um roteirista na lista negra e membro do Hollywood Ten, recebendo o Prêmio Laurel 1970 do Writers Guild of America. Em seu discurso de aceitação, Trumbo chocou muitos de seus associados na esquerda política ao afirmar que tanto os inscritos na lista negra quanto os informantes foram vítimas da inquisição de Hollywood conduzida pelo Comitê de Atividades Não-Americanas da Câmara (HUAC) em meio à histeria da Guerra Fria. Entre os convocados para o comitê estava o cineasta Elia Kazan, que inicialmente se recusou a cooperar, mas em abril de 1952 concordou em citar nomes de associados, incluindo seu bom amigo dramaturgo Clifford Odets, outrora envolvido com o Partido Comunista. O que tornou o testemunho de Kazan particularmente ofensivo para muitos foi que, em vez de se arrepender, o diretor preparou uma declaração paga para o New York Times no qual ele expressou orgulho em suas ações. Na verdade, Kazan nunca fez nenhum pedido formal de desculpas, embora haja um certo grau de ambigüidade em sua autobiografia de 1992. Em 1999, o diretor recebeu o prêmio Lifetime Achievement Academy Award, que dividiu a comunidade cinematográfica, e seu legado continua a ser controverso. O diretor descreveu o Partido Comunista como uma conspiração criminosa, mas o HUAC e a cruzada anticomunista foram uma ameaça maior às liberdades americanas fundamentais do que os comunistas em Hollywood. O testemunho de Kazan prejudicou a subsistência e as famílias daqueles que ele nomeou, e sua cooperação legitimou as ações do HUAC. Por outro lado, os filmes de testemunho pós-HUAC de Kazan, incluindo o vencedor do Oscar À beira-mar, sugerem que ele não abandonou seus princípios progressistas.

Kazan era um grego da Anatólia que imigrou para os Estados Unidos quando tinha quatro anos de idade. Seu pai era um comerciante de tapetes e ficou extremamente desapontado com o fato de seu filho mais velho estar mais interessado em seguir carreira no teatro do que em seguir seu pai nos negócios. Kazan se formou no Williams College e frequentou a Yale Drama School, onde permaneceu um estrangeiro imigrante - algo que o casamento com uma família proeminente da Nova Inglaterra não mudaria. Ele encontrou um lar no New York City Group Theatre e, em resposta à Grande Depressão, Kazan ingressou no Partido Comunista. No entanto, Kazan deixou o partido em 1936 devido ao que ele descreveu como uma tentativa de assumir o Group Theatre. Kazan continuou a manter sua amizade com os membros do partido e apoiou causas progressistas. No período pós-Segunda Guerra Mundial, ele se tornou uma das figuras mais célebres do teatro americano, dirigindo peças notáveis ​​como a de Arthur Miller Morte de um Vendedor e Tennessee Williams's Um Bonde Chamado Desejo. Hollywood procurou seus serviços, e ele desenvolveu uma reputação de dirigir filmes com um viés político progressista, como Acordo de Cavalheiros (1947) - pelo qual Kazan ganhou seu primeiro Oscar - lidando com o anti-semitismo na América e Pinky (1949) com foco nas relações raciais. Assim, em 1952, muitos da esquerda política se sentiram traídos pelo testemunho de Kazan.

Na época em que Kazan testemunhou perante o HUAC, a 20th Century-Fox estava lançando seu filme Viva Zapata! baseado em um roteiro de John Steinbeck. Embora Steinbeck e Kazan tenham sido liberais da Guerra Fria e o verdadeiro vilão do filme seja um organizador comunista, certamente há simpatia pela luta de Zapata para realizar a reforma agrária no México. Enquanto aplaudiam seu testemunho, muitos conservadores de Hollywood continuaram suspeitando de Kazan por fazer de um revolucionário mexicano o herói de seu filme. Para aplacar aqueles que ainda nutriam dúvidas sobre a política de Kazan, Darryl F. Zanuck, da 20th Century-Fox, insistiu que o diretor fizesse um filme anticomunista. O resultado foi o sem brilho Homem na corda bamba (1953) lidando com um artista de circo que foge da Tchecoslováquia comunista pela liberdade da Áustria e do Ocidente.

O próximo filme de Kazan foi o aclamado À beira-mar (1954) pelo qual Kazan ganhou seu segundo Oscar de Melhor Diretor. O filme é frequentemente interpretado como Kazan e seu roteirista Budd Schulberg, que também citaram nomes antes do HUAC, justificando suas ações. Terry Malloy (Marlon Brando) decide testemunhar perante a Comissão do Crime sobre a corrupção orquestrada por Johnny Friendly, para quem Terry já trabalhou. Sua consciência foi despertada por sua namorada Edie (Eva Maria Saint) e pelo padre Barry (Karl Malden), bem como pelo assassinato de seu irmão Charlie (Rod Steiger), que fazia parte do círculo íntimo de Friendly. No entanto, a conclusão do filme oferece um grau de ambivalência que desafia essa leitura conservadora da imagem. Embora inicialmente chateados com Terry quebrando o código de silêncio e falando com as autoridades, os trabalhadores finalmente decidem derrubar Friendly e seguir Terry para o trabalho. No entanto, o homem a quem Friendly chama de Sr. Upstairs continua encarregado das docas. Quando Terry denuncia Friendly na televisão, vemos o Sr. Upstairs assistindo ao processo, e ele informa a seu mordomo que, se Friendly ligar, ele não estará disponível. Na cena final, o Sr. Upstairs parece aceitar Terry como o novo líder dos trabalhadores, mas o capitalista corrupto ainda está no controle da orla. E na cena final do filme, os trabalhadores entram em um armazém fechado cuja porta está fechada para eles, significando que os trabalhadores ainda estão encerrados em um sistema explorador, apesar das ações de Terry.

Os outros filmes pós-HUAC de Kazan contêm elementos semelhantes de ambivalência e progressismo. Por exemplo, filmes como East of Eden (1955) e Esplendor na grama (1961) tratam de temas de jovens rebelando-se contra o patriarcado e os valores de uma geração mais velha e mais materialista. Um rosto na multidão (1957) foi um filme à frente de seu tempo ao examinar como a mídia, a publicidade, as grandes empresas e os políticos demagógicos podem trazer o fascismo para a América. Neste filme, Kazan antecipa a ideia de vender um candidato como um produto que foi bem documentado em A Venda do Presidente 1968 por Joe McGinniss e é muito comum hoje. O frequentemente esquecido Rio Selvagem (1960) é um olhar complexo sobre o preço às vezes pago pelo progresso. No Wild River, um agente da Autoridade do Vale do Tennessee deve despejar uma mulher idosa de sua casa para que represas e eletricidade possam ser levadas para a região. A barragem é construída, mas às custas da mulher perder sua casa tradicional. No América américa (1963), Kazan tentou abordar um relacionamento problemático com seu pai, examinando sua história familiar e imigração para os Estados Unidos. O resultado foi um filme que levantou sérias questões sobre o sonho americano e o preço pago pelos imigrantes na busca por esse sonho.

Conseqüentemente, o legado de Kazan também é ambivalente. Ele dirigiu alguns dos melhores filmes da América. Seus filmes são progressistas no tratamento dos americanos brancos da classe trabalhadora. Os filmes incluem fortes personagens femininas, embora em sua vida pessoal e atitudes Kazan fosse bastante sexista. Ele simpatiza com os negros americanos e Kazan evita os estereótipos raciais apresentados por Hollywood nas décadas de 1940 e 1950. No entanto, seus filmes ambientados no Sul se concentram em brancos com personagens negros apenas no fundo. O diretor oferece uma melhor compreensão da experiência do imigrante. Kazan nunca se afastou de sua denúncia do Partido Comunista, entretanto, seus filmes indicam um forte apoio à ideologia progressista de sua juventude. Embora certamente não seja um pedido de desculpas, em sua autobiografia, Kazan chegou perto de ecoar os sentimentos de Dalton Trumbo, escrevendo: "Eu fiz o que fiz porque era a mais tolerável de duas alternativas que eram, de qualquer maneira, dolorosas, até desastrosas, e de qualquer maneira errada para mim. Isso é o que significa uma decisão difícil. De qualquer maneira você vai, você perde. ” Kazan deu nomes e pôde continuar trabalhando, enquanto Trumbo e os Hollywood Ten foram colocados na lista negra e presos. Enquanto os Estados Unidos lutam novamente com questões de liberdade e segurança, não vamos repetir os erros do passado e forçar as pessoas a fazerem tais escolhas.


Elia Kazan e a calagem comunista em curso

Elia Kazan (1909-2003) foi o diretor de clássicos de Hollywood como On the Waterfront e A Streetcar Named Desire. Ironicamente, ele é mais conhecido por "citar nomes" de comunistas que conheceu durante um curto período como membro do CPUSA durante os anos trinta. Por isso ele foi criticado por comunistas (Illuminati) judeus idiotas que ainda dominam Hollywood. Como Dave Martin explica, apesar da ampla evidência de que o Partido Comunista era dirigido por Moscou, esse ato corajoso e patriótico ainda é considerado por muitos como uma mancha em sua reputação. O comunismo é o modelo dos Illuminati para a Nova Ordem Mundial. uma forma de talmudismo onde todos os nossos pensamentos e ações são controlados.



"Ser membro do Partido Comunista é ter um gostinho do estado policial. " - ELIA KAZAN

" Embora Hollywood nunca pareça se cansar de filmes que difamam os nazistas e, mais recentemente, os árabes e os muçulmanos, ainda não produziu nada [negativo] sobre o bloco soviético que comece a se comparar ao filme francês, Est-Ouest (Leste-Oeste), ou o filme alemão, Das Leben der Anderen (A vida de outros). "- Dave Martin

por Dave Martin
"Elia Kazan: American Hero"
(Resumido / editado por henrymakow.com)

O que diabos está acontecendo aqui? Na época em que Kazan deu seu testemunho [em 1952], sabíamos apenas uma pequena parte dos males do comunismo soviético sob Joseph Stalin. O historiador soviético Roy Medvedev não publicou sua exposição de Stalin intitulada Deixe a história julgar. Mais importante, O Arquipélago Gulag e os outros grandes escritos de Alexander Solzhenitsyn ainda estavam em um futuro distante.

No cenário político americano, as revelações de ex-comunistas acabavam de ser publicadas na forma de um livro intitulado O Deus Que Falhou três anos antes, nos quais a insidiosidade do Partido Comunista nos Estados Unidos foi exposta em toda a sua plenitude.

Os ex-espiões comunistas Elizabeth Bentley e Whittaker Chambers deram seu testemunho no Congresso, e uma das pessoas que Chambers acusou de ser um espião soviético, Alger Hiss, foi condenado por perjúrio, mas ainda havia muitas pessoas que acreditavam que ele, Lauchlin Currie, Owen Lattimore e outros comunistas de alto nível e simpatizantes comunistas foram apenas vítimas de uma caça às bruxas.

Allen Weinstein, anteriormente um defensor de Hiss, ainda não havia escrito Perjúrio: O Caso Hiss-Chambers, mostrando para a satisfação de quase todos na comunidade de história como Chambers estava certo sobre Hiss e a infiltração comunista no governo.

Quando se trata da questão dos princípios envolvidos, não há autoridade melhor do que o próprio Kazan. Aqui, no texto completo de um anúncio que ele comprou em O jornal New York Times em 12 de abril de 1952:

Nas últimas semanas, rumores intoleráveis ​​sobre minha posição política têm circulado em Nova York e Hollywood. Quero deixar minha posição clara:
Acredito que as atividades comunistas confrontam o povo deste país com um problema sem precedentes e excepcionalmente difícil. Ou seja, como nos proteger de uma conspiração estranha e perigosa e ainda manter o estilo de vida livre, aberto e saudável que nos dá respeito próprio.

Acredito que o povo americano só pode resolver esse problema com sabedoria se tiver os fatos sobre o comunismo. Todos os fatos.
Agora, acredito que qualquer americano que esteja de posse de tais fatos tem a obrigação de torná-los conhecidos, seja para o público ou para a agência governamental apropriada.

Qualquer que seja a histeria - e há alguma, especialmente em Hollywood - é inflamada por mistério, suspeita e segredo. Fatos concretos e exatos o esfriarão.

Os fatos que tenho estão dezesseis anos desatualizados, mas fornecem um pequeno pano de fundo para o quadro mais grave do comunismo hoje.
Apresentei esses fatos sem reservas ao Comitê de Atividades Antiamericanas da Câmara e agora os coloco diante do público e de meus colegas de trabalho no cinema e no teatro.

Dezessete anos e meio atrás, eu era um gerente de palco de 24 anos e um pequeno ator, ganhando US $ 40 por semana, quando trabalhava.
Naquela época, quase todos nós nos sentíamos ameaçados por duas coisas: a depressão e o poder cada vez maior de Hitler. As ruas estavam cheias de homens desempregados e abalados. Fui enganado pela versão dos tempos difíceis do que poderia ser chamado de técnica de propaganda ou recrutamento dos comunistas. Eles afirmavam ter uma cura para as depressões e uma cura para o nazismo e o fascismo.

Entrei para o Partido Comunista no final do verão de 1934. Saí um ano e meio depois.

Não tenho histórias de espiões para contar, porque não vi espiões. Tampouco eu entendia, naquela época, qualquer oposição entre os interesses nacionais americanos e russos. Nem mesmo estava claro para mim, em 1936, que o Partido Comunista Americano estava recebendo abjetamente suas ordens do Kremlin.

O que aprendi foi o mínimo que qualquer pessoa deve aprender se colocar a cabeça no laço da "disciplina" partidária. Os comunistas violaram automaticamente as práticas diárias da democracia às quais eu estava acostumado. Eles tentaram controlar o pensamento e suprimir a opinião pessoal. Eles tentaram ditar a conduta pessoal. Eles costumam distorcer, desconsiderar e violar a verdade. Tudo isso era grosseiramente o oposto de suas afirmações de "democracia" e "abordagem científica".

Ser membro do Partido Comunista é ter um gostinho do estado policial. É um sabor diluído mas é amargo e inesquecível. Está diluído porque você pode sair. Eu saí na primavera de 1936.

Será feita a pergunta por que não contei essa história antes. Fui retido, principalmente, pela preocupação com a reputação e o emprego de pessoas que podem, como eu, ter deixado o partido há muitos anos.

Fui retido por um raciocínio capcioso que silenciou muitos liberais. É assim: "Você pode odiar os comunistas, mas não deve atacá-los ou expô-los, porque se o fizer, estará atacando o direito de ter opiniões impopulares e estará se juntando às pessoas que atacam as liberdades civis."

Tenho pensado sobriamente sobre isso. É, simplesmente, uma mentira.

O sigilo serve aos comunistas. No outro pólo, atende a quem tem interesse em silenciar vozes liberais. O emprego de muitos bons liberais está ameaçado porque eles se permitiram ser associados ou silenciados pelos comunistas.
Os liberais devem se manifestar.

Acho que foi útil que alguns de nós tivéssemos esse tipo de experiência com os comunistas, pois, se não tivéssemos, não os conheceríamos tão bem. Hoje, quando todo o mundo teme a guerra e grita a paz, sabemos o quanto valem suas profissões. Sabemos que amanhã eles terão um novo slogan.
A experiência de primeira mão da ditadura e do controle do pensamento me deixou com um ódio permanente por eles. Isso me deixou com um ódio permanente pela filosofia e métodos comunistas e a convicção de que eles devem ser sempre resistidos.

Também me deixou com a convicção apaixonada de que nunca devemos permitir que os comunistas se safem com a pretensão de defender exatamente as coisas que matam em seus próprios países.

Estou falando de liberdade de expressão, de imprensa livre, dos direitos de propriedade, dos direitos do trabalho, da igualdade racial e, acima de tudo, dos direitos individuais. Eu valorizo ​​essas coisas. Eu os levo a sério. Também valorizo ​​a paz quando ela não é comprada ao preço de decências fundamentais.

Acredito que essas coisas devem ser lutadas onde quer que não sejam totalmente honradas e protegidas sempre que forem ameaçadas.
Os filmes que fiz e as peças que escolhi para dirigir representam minhas convicções.

Espero continuar a fazer os mesmos tipos de filmes e dirigir os mesmos tipos de peças. "

Para qualquer um que ainda acredite que os atacantes de Kazan têm uma posição moral elevada, sugiro que eles apenas voltem e leiam sua declaração novamente, talvez com um pouco mais de cuidado na segunda vez. Quem pode honestamente discordar de uma única linha? Se isso não funcionar, então assista a esta cena poderosa no filme dirigido por Kazan À beira-mar. É dificilmente nobre ou admirável, Kazan está nos dizendo, para proteger os segredos de bandidos assassinos e sedentos de poder em nome da lealdade aos seus associados. E quando se trata de homicídio e desejo de poder, os mafiosos que controlavam as docas de Nova York no filme eram muito pequenos em comparação com os controladores daqueles que ele denunciou para o HUAC. Como ele escreveu em sua autobiografia, "On the Waterfront era minha própria história. Todos os dias eu trabalhava naquele filme, eu dizia ao mundo onde eu estava e meus críticos iriam se foder." (Elia Kazan: uma vida, p. 529 citado em Billingsley, p. 244).

"De todas as artes, o cinema é o mais importante," -Vladimir Lenin

Em consonância com esse ditado, penetrar em Hollywood e assumi-la era tão importante para o Partido Comunista de Stalin quanto controlar as docas era para a multidão em À beira-mar. E teve muito sucesso. Ao contrário da noção popular que podemos ter agora de que alguém estava correndo grandes riscos por seus ideais de ser comunista, no auge da influência do partido, era na verdade uma vantagem de carreira em Hollywood:

Para os revolucionários do cinema, escreveu Eugene Lyons, o comunismo era "um estado de espírito embriagado, um brilho de virtude interior e uma espécie de camaradagem na supercaridade", uma forma de os ricos se postarem como escravos assalariados proletários.

Por outro lado, a mentalidade triunfalista do Partido, a noção de que automaticamente escrevem melhores roteiros e pertencem ao exército vitorioso do futuro, levou alguns a usar a ideologia como substituto do talento ou mesmo do esforço.

De acordo com Louis Berg, o jornalista de longa data de Hollywood Max Youngstein, da Universal, divulgou um memorando informando a todos os funcionários que ser comunista não era mais razão suficiente para trabalhar ali e que também seria necessário trabalhar um pouco.

O ex-roteirista comunista Roy Huggins diz que houve uma série de "escritores horríveis" que não teriam trabalhado sem sua política. Para esse tipo de pessoa, disse Huggins, tornar-se membro do Partido Comunista "era apenas outra maneira de ser Sammy Glick", o herói do romance de Budd Schulberg, O que faz Sammy funcionar? (Billingsley, pp. 58-59).

Quanto à "indústria", não cabia admitir que tinha desempenhado o papel do que Lenin chamou de "idiotas úteis", ludibriados e ludibriados por militantes comunistas. Embora fosse a indústria, e não o governo, que colocasse escritores e performers na lista negra, a lenda da lista negra permitia que os estúdios se apresentassem como vítimas, um encobrimento inebriante demais para deixar passar. (Billingsley, pp. 272-273)

Se os magnatas do cinema tivessem sido realmente sinceros em seu anticomunismo recém-descoberto, nós os teríamos visto produzindo pelo menos um filme ocasional que revelasse a verdade sobre a União Soviética sob Joseph Stalin e depois. Mais de meio século se passou e ainda não vimos nada de Hollywood que pudesse neutralizar a impressão que eles deixaram com filmes dos anos 1940 como Missão a Moscou, Canção da Rússia, e A Estrela do Norte.

Certamente não foi por falta de um bom material dramático em potencial. Só Solzhenitsyn, sabemos, tem muitas histórias, mas houve muitas outras como a de Eugenia Ginzburg Viagem para o Redemoinho ou as tristes histórias de americanos na União Soviética como Thomas Sgovio, Victor Herman, * ou Robert Robinson, que mencionamos em nossa recente revisão de The Forsaken. Embora Hollywood nunca pareça se cansar de filmes que difamam os nazistas e, mais recentemente, os árabes e os muçulmanos, ainda não produziu nada sobre o bloco soviético que comece a se comparar ao filme francês, Est-Ouest (Leste-Oeste), ou o filme alemão, Das Leben der Anderen (A vida de outros).

Em vez disso, Hollywood ainda parece preferir romantizar o comunismo com filmes como A maneira como éramos e Vermelhos e para guardar seu maior opróbrio para aqueles que chamaram a atenção para o problema da subversão e infiltração comunista. O exemplo mais recente deste último que vem à mente é o de George Clooney Boa noite e boa sorte.

Esse foco negativo na lista negra de Hollywood em um caso e no senador Joe McCarthy no outro sugere que o que estamos vendo em ação aqui em ambos os casos é nada menos do que a décima terceira das dezessete técnicas para a supressão da verdade. Nossos formadores de opinião mudaram de assunto com sucesso, criando uma distração. Então agora, assim como a história da subversão de Hollywood pelos comunistas começa com HUAC, a história que M. Stanton Evans e Herbert Romerstein contam com seu novo livro Agentes secretos de Stalin: a subversão do governo de Roosevelt, no que diz respeito aos criadores dominantes da opinião nacional, começa com as investigações supostamente vigorosas do senador McCarthy sobre essa subversão altamente bem-sucedida.

Há muitas razões para se sentir indignado com todo esse triste episódio da história americana. Se deve ser dirigido a um americano em particular, deve ser dirigido à pessoa responsável por permitir conscientemente que a subversão de Stalin fosse tão longe quanto foi. Nossos escritos anteriores demonstraram amplamente quem é essa pessoa. Seu perfil pode ser encontrado na moeda de dez centavos, e ele está atualmente sendo totalmente retratado por Asner em um show solo. [FDR]
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Faça um comentário - Toda a história da subversão judaica Illuminati (comunista) da América faria muitos filmes excelentes, começando com o livro de Whitaker Chamber Testemunha, que Dan menciona abaixo. É claro que esses filmes nunca são feitos exatamente por causa dessa subversão. Eles não querem alertar os goyim sobre seu destino. Os filmes de TV e amplificadores oferecem às massas um mundo de fantasia.

Vi recentemente Dr. Strangelove novamente e ficou surpreso com a energia que gastaram ridicularizando a ideia de uma conspiração comunista e as pessoas que acreditam nela. O general caipira, Jack Ripper, é interpretado por um comunista da vida real, Sterling Hayden.

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Primeiro Comentário de Dan

O ex-comunista Whittaker Chambers, à esquerda, descreveu sua descoberta de uma agenda mais profunda por trás do New Deal em sua autobiografia, 'Witness'.

Chambers foi um das centenas de comunistas inseridos em empregos no New Deal em Washington D.C. na década de 1930. Como espião, ele assumiu o New Deal pelo valor de face - um programa de reforma liberal por meio dos gastos do governo. Enquanto isso, em 1937, Chambers ficou desiludido com o comunismo a ponto de procurar o contato de inteligência de FDR, Adolf A. Berle Jr., anticomunista declarado e então secretário de Estado assistente, e o informou sobre a rede de espionagem comunista instalada em Washington. Com o passar das semanas, Chambers percebeu que Berle não faria nada a respeito. Só então Chambers percebeu que os liberais de FDR não estavam preocupados com os comunistas. Eles os estavam usando!

"Eu vi que o New Deal era apenas superficialmente um movimento de reforma. Tive de reconhecer a verdade do que seus protagonistas mais francos, às vezes inadvertidamente, às vezes desafiadoramente, afirmavam: O New Deal foi uma revolução genuína, cujo propósito mais profundo não era simplesmente a reforma dentro das tradições existentes, mas uma mudança básica no social e, acima de tudo, nas relações de poder dentro da nação ... o ponto básico da revolução - a mudança do poder das empresas para o governo - os dois tipos de revolucionários estavam em sintonia e eles compartilhavam muitos outros pontos de vista e esperanças. Assim, os homens que sinceramente abominavam a palavra comunismo, na busca de fins comuns, descobriram que eram incapazes de distinguir os comunistas de si mesmos ”.

Chambers ou Kazan não testemunharam por medo do governo, mas porque estavam entre os poucos que tinham inteligência para perceber que haviam sido "enganados". Atraídos por uma ideologia que falava muito sobre justiça social no início, eles perceberam que eram idiotas úteis para uma elite cínica tão totalitária e implacável quanto os nazistas que pensavam estar lutando.

Infelizmente, o testemunho das mentes mais brilhantes com convicção genuína muitas vezes passa direto pelas cabeças do público que elas tentam alertar.

Uma antiga máxima grega era "Ninguém ama o mensageiro que traz más notícias". O velho ditado "não atire no mensageiro" se aplica a Kazan.
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Muitos se recusam a aplaudir enquanto Kazan recebe o Oscar

Hollywood ainda não tem certeza se está pronta para perdoar Elia Kazan. Em uma aparência que foi consideravelmente menos dramática do que a controvérsia que levou ao Oscar de domingo, o titã do cinema de 89 anos recebeu uma reação mista ao subir ao palco para receber seu Oscar honorário na 71ª cerimônia anual do Oscar.

Os manifestantes protestaram ruidosamente contra o aclamado prêmio pelo conjunto de sua carreira do lado de fora do Dorothy Chandler Pavilion, no início do dia, pedindo aos frequentadores do Oscar que sentassem em suas mãos durante a aparição de Kazan. De acordo com testemunhas oculares na cerimônia, muitos na platéia se levantaram e aplaudiram, mas um número quase igual permaneceu sentado e não aplaudiu.

As câmeras de televisão pegaram Warren Beatty, Helen Hunt e Meryl Streep em pé e aplaudindo. Steven Spielberg permaneceu sentado, embora tenha aplaudido os atores Nick Nolte, Ed Harris e Amy Madigan fizeram questão de permanecer em seus assentos e não aplaudir.

Notando os aplausos que recebeu enquanto caminhava lentamente para o palco nos braços de sua esposa, Frances, Kazan disse: “Eu realmente gosto de ouvir isso. Quero agradecer à Academia por sua coragem e generosidade. Tenho o prazer de dizer o que há de melhor sobre eles - são muito bons para trabalhar. "

Kazan deu um grande abraço ao diretor Martin Scorsese e Robert De Niro, que o apresentou e acrescentou: “Muito obrigado a todos. Acho que posso simplesmente fugir. ”

O produtor Mark Johnson, que ganhou um Oscar por “Rain Man” e apoiou o prêmio de Kazan, disse: “Não foi um acontecimento, não foi? Assistindo na TV, você não saberia que havia uma polêmica tão grande. A grande decepção foi que Kazan não tratou disso de uma forma ou de outra. ”

Até mesmo os inimigos de Kazan concordaram que sua aparência parecia anticlimática. “Fiquei mais preocupado com [Roberto] Benigni recebendo o prêmio de melhor ator, porque não gostei do filme”, disse Walter Bernstein, que escreveu “The Front” sobre seus dias como escritor na lista negra nos anos 1950. “A única coisa boa é que isso pode ter alertado mais pessoas de que antes havia uma lista negra.”

Cerca de 500 manifestantes se reuniram do lado de fora do Dorothy Chandler Pavilion na tarde de domingo, armados com cartazes adornados com slogans como "Elia Kazan: Indicado para o Benedict Arnold Award", "Don't Whitewash the Blacklist" e "Kazan - the Linda Tripp of the 'anos 50."

Do outro lado da rua, manifestantes pró-Kazan, em torno de 60, carregavam cartazes amarelos dizendo "Kazan: Defensor da Liberdade na América" ​​e "Os comunistas de Hollywood deveriam se desculpar".

A decisão da Academia de dar a Kazan um Oscar honorário se tornou a questão mais quente em Hollywood. O gesto a princípio pareceu sinalizar o fim de anos de disputas sobre o testemunho de Kazan em 10 de abril de 1952 perante o Comitê de Atividades Não Americanas da Câmara. Chamado perante o comitê no auge do Pânico Vermelho, o diretor informou sobre oito de seus velhos amigos do Group Theatre que, como Kazan, já haviam sido membros do Partido Comunista.

O testemunho de Kazan e sua recusa em se desculpar por isso anos depois, fizeram do lendário diretor uma espécie de não-pessoa em Hollywood politicamente liberal. Reconhecido como talvez o principal diretor de cinema e teatro de sua época, Kazan fez de Marlon Brando uma estrela na versão cinematográfica de "A Streetcar Named Desire", dirigiu James Dean em "East of Eden" e deu a Warren Beatty seu primeiro papel principal em “Splendor in the Grass”.

Mas nos últimos anos, Kazan foi desprezado por várias organizações de prestígio de Hollywood, incluindo o American Film Institute e o Los Angeles Film Critics Assn., Que recusaram a Kazan prêmios pelo conjunto de sua obra.

Uma semana após a decisão da Academia, o Presidente da Academia Robert Rehme disse que recebeu uma reação positiva "avassaladora". Mas, em vez de sinalizar o fim do debate sobre as ações de Kazan, o Oscar honorário desencadeou uma guerra de palavras amarga que se espalhou dos jornais de Hollywood a publicações da extrema esquerda como o Nation e da extrema direita como as páginas editoriais do Wall Street Journal .

Uma série de escritores e atores sobreviventes, que foram colocados na lista negra na década de 1950 por se recusarem a testemunhar perante o HUAC, denunciaram o prêmio de Kazan. Os defensores de Kazan incluíam vários atores e diretores de Hollywood, incluindo Warren Beatty e Nora Ephron, bem como o dramaturgo Arthur Miller e o historiador Arthur Schlesinger Jr., que classificou as críticas a Kazan de "uma orgia de frenesi hipócrita".

Várias lutas estouraram no domingo entre facções anti e pró-Kazan, levando a polícia a separar os manifestantes e dispersar a multidão. A polícia convocou reforços e prendeu uma pessoa por brigar, de acordo com um porta-voz do LAPD.

Robert Lees, um roteirista que entrou na lista negra nos anos 1950, disse: “Kazan se arrastou pela lama por um contrato [muito lucrativo] para a 20th Century Fox. Ele deveria se desculpar. ”

Joan Scott, uma escritora que entrou na lista negra junto com seu marido, Adrian Scott, um dos 10 de Hollywood, disse: “Como Judas, os informantes nunca são perdoados. Tive que me esconder para evitar uma intimação. Estar na lista negra ainda me afeta. ”

Os defensores de Kazan foram igualmente vociferantes em apoio ao diretor. "Sr. Kazan foi um herói moral ”, disse Scott McConnell, líder do Comitê Ad Hoc para Fatos de Nomenclatura, organizado pelo Instituto Ayn ​​Rand. “Ele era um homem valente e corajoso, e as pessoas que deveriam se desculpar são os comunistas que queriam que ele ficasse quieto sobre o que havia testemunhado.”

Além de seu prêmio honorário, Kazan ganhou dois Oscars de Melhor Diretor, por "Acordo de Cavalheiros" em 1947 e "On the Waterfront" em 1954.

O Oscar honorário de Kazan gerou uma onda de comentários cômicos durante a transmissão do Oscar. O apresentador do Oscar, Whoopi Goldberg, fez uma referência velada à controvérsia em seus comentários iniciais, sarcástico: “Achei que a lista negra era eu e Hattie McDaniel”.

Apresentando um prêmio de edição de efeitos sonoros, o cômico Chris Rock disse que encontrou Kazan e Robert De Niro nos bastidores, brincando: “É melhor você afastar Kazan de De Niro, porque você sabe, ele odeia ratos”.


Elia Kazan: Sobre o que faz um diretor

No outono de 1973, Elia Kazan, diretor de filmes clássicos como Acordo de cavalheiros & # 8217s, Um Bonde Chamado Desejo e À beira-mar, foi homenageado por uma retrospectiva de duas semanas de seus filmes na Wesleyan University, Middletown, Connecticut. Na conclusão do programa, o Sr. Kazan deu esta palestra atemporal para os alunos.

& # 8220Este é o momento tradicional para agradecer a todos vocês que ajudaram a montar esta retrospectiva. Acho que você fez um ótimo trabalho. Juntos, podemos finalmente ter começado a mover esta universidade, e, por influência, aqueles que gostam dela, em direção a um estudo sério e dedicado do cinema como a arte de hoje. Espero e & # 8211 a julgar pelo número de vocês aqui presentes & # 8211 tenham começado a acreditar que esta retrospectiva e a aparição de um distinto crítico francês em seu campus será a primeira de uma série de eventos semelhantes.

Um repórter do jornal do seu campus, o Argus, me perguntou por que eu & # 8217d dei meus papéis para esta universidade. Eu dei uma resposta superficial. Eu disse que Wesleyan fica perto de onde eu moro, então minhas coisas estariam disponíveis para mim depois de uma hora de carro. Acrescentei que as autoridades aqui foram generosas, ansiosas e receptivas. Tudo verdade.

Mas a verdadeira razão foi que durante anos eu estive pensando que já era hora de nossas instituições de ensino se envolverem no cinema como objeto de cursos formais de estudo, tanto para si mesmas como obras de arte quanto para o que dizem como testemunhas de seus dias . Eu vi uma oportunidade aqui para progredir nesta causa.

Esta noite exorto vocês, que dirigem o programa desta universidade, a situarem agora o Filme na mesma base de consideração, estima e preocupação que, por exemplo, o romance.

Simplesmente não podemos mais pensar nos filmes como fazíamos anos atrás, como um passatempo entre o jantar e a cama.O que o seu corpo docente contribuiu particularmente aqui foi fazer com que essas duas semanas de estudo com Michel Ciment fizessem parte do currículo. Foi dado crédito para a formatura, um primeiro passo na direção certa.

Estive examinando o excelente livro que você reuniu com esta demonstração do meu trabalho & # 8211 eu ia dizer o trabalho da vida & # 8217s, mas isso não seria totalmente correto. Deve-se notar que na Escola de Drama de Yale e em outros lugares, passei um tempo valioso como técnico de bastidores. Eu era um carpinteiro de palco e iluminava shows. Em seguida, houve uma época tediosa como ator de rádio, brincando de arruaceiros por pão. Tive quatro anos particularmente educacionais como gerente de palco ajudando e assistindo diretores e aprendendo muito. E, no meio, eu tive uma carreira animada como ator de palco em algumas boas peças. Todas essas atividades foram muito valiosas para mim.

Com o tempo, tive a sorte de ter dirigido as obras dos melhores dramaturgos de algumas décadas que agora se tornaram história. Tive o privilégio de servir Williams, Miller, Bill Inge, Archie MacLeish, Sam Behrman e Bob Anderson e colocar algumas de suas peças no palco. Pensei em meu papel com esses homens como o de um artesão que tentava realizar o melhor que podia as intenções do autor no vocabulário do autor e dentro de seu alcance, estilo e propósito.

Não pensei no meu trabalho cinematográfico dessa forma.

Alguns de vocês podem ter ouvido falar da teoria do autor. Esse conceito é em parte um joguete da crítica. Algo para eles cuspirem e usarem para preencher uma coluna. Mas tem seu objetivo, e esse ponto é simplesmente que o diretor é o verdadeiro autor do filme. O diretor CONTA o filme, usando um vocabulário, a parte menor do qual é um arranjo de palavras.

O valor de um roteiro deve ser medido menos por sua linguagem do que por sua arquitetura e como isso dramatiza o tema. Um roteiro, nós diretores logo aprendemos, não é tanto um texto escrito quanto uma construção. Aprendemos a sentir o esqueleto sob a pele das palavras.

Meyerhold, o grande diretor de teatro russo, disse que as palavras eram a decoração nas saias da ação. Ele estava falando sobre teatro, mas eu sempre achei que suas observações se aplicassem mais apropriadamente ao cinema.

Quando estava pensando no que dizer aqui, ocorreu-me que, uma vez que todos vocês não veem os diretores, é único para Wesleyan ter um cineasta onde estou depois de uma exibição de trabalho, enquanto você tem romancistas, historiadores , poetas e escritores de vários tipos de estudos vivendo entre vocês & # 8211 que poderia ser divertido se eu tentasse listar para você e para meu próprio esporte o que um diretor de cinema precisa saber como quais características pessoais e atributos ele pode vantajosamente possuir.

Como ele deve se educar?

De que habilidades é feito seu ofício?

Claro, estou falando sobre um assunto do tamanho de um livro. Fique tranquilo, não vou ler um livro para você esta noite. Vou apenas tentar listar os campos de conhecimento necessários para ele e, mais tarde, aquelas qualidades pessoais que ele pode felizmente possuir, dar-lhes a você como alguém faria com títulos de capítulos, seções iniciais, primeiras sentenças de parágrafos, sem elaboração.

Literatura. Claro. Todos os períodos, todas as línguas, todas as formas. Naturalmente, um diretor de cinema está mais bem equipado se for bem lido. Jack Ford, que se apresentou com as palavras, & # 8220Eu faço faroestes & # 8221 era um homem extremamente culto e amplamente lido.

A Literatura do Teatro. Por um lado, o diretor de cinema apreciará a diferença do filme. Ele também deve estudar a literatura do teatro clássico para a construção, para a exposição do tema, para os meios de caracterização, para a poesia dramática, para os elementos da unidade, especialmente aquela unidade criada apontando para o clímax e depois para o clímax como a encarnação essencial e final do tema.

The Craft of Screen Dramaturgy. Cada diretor, mesmo nos raros casos em que não trabalha com um ou dois roteiristas, Fellini trabalha com um esquadrão, deve assumir a responsabilidade pelo roteiro. Ele não só tem que orientar a reescrita, mas também eliminar o que é desnecessário, cobrir falhas, apreciar as possibilidades não-verbais, garantir a estrutura correta, ter uma noção do tempo de tela, quanto irá decorrer, em que lugares, para quais finalidades. Robert Frost & # 8217s Tell Everything a Little Faster se aplica a todas as partes expositivas. No clímax, o tempo é prolongado de forma irreal, & # 8220, & # 8221 geralmente por colchetes.

O cineasta sabe disso abaixo da superfície de seu roteiro, há um subtexto, um calendário de intenções e sentimentos e eventos internos. O que parece estar acontecendo, ele logo descobre, raramente é o que está acontecendo. Este subtexto é uma das ferramentas mais valiosas do diretor de cinema. É o que ele dirige. Você raramente verá um diretor veterano segurando um roteiro enquanto trabalha & # 8211 ou mesmo olhando para ele. Iniciantes, sim.

O objetivo da maioria dos diretores hoje é escrever seus próprios roteiros. Mas essa é nossa tradição mais antiga. Chaplin saberia que Griffith Park fora inundado por uma forte chuva. Empacotando sua equipe, seus atores substitutos e seu equipamento em alguns carros, ele corria para lá, inventando a história da comédia em dois rolos no caminho, os detalhes na hora.

O diretor de filmes deve saber tanto de comédia quanto de drama. Jack Ford costumava chamar a maioria das partes de & # 8220 comics. & # 8221 Ele se referia, suponho, a uma maneira de olhar para as pessoas sem sentimentos falsos, por meio de uma objetividade que esvaziava os falsos heroísmos e minimizava a autopromoção e, finalmente, revelou um humor salvador no momentos mais tensos. A Comédia Humana, outro francês a chamou. O fato de Billy Wilder ser sempre divertido não torna seus filmes menos sérios.

Muito simplesmente, o diretor de cinema deve saber, por treinamento ou por instinto, como alimentar uma piada e como pontuar com ela, como antecipar e proteger o riso. Ele pode muito bem estudar Chaplin e os outros dois grandes criadores de comédia para o que é chamado de gags à vista, risos não-verbais, diversão derivada de & # 8220 business & # 8221 acrobacias e movimentos, e simplesmente de rostos engraçados e corpos estranhos. Esta base vulgar & # 8211 a casca de banana e a torta de creme & # 8211 são básicos para nosso ofício e parte de sua saúde. Wyler e Stevens começaram fazendo duas comédias de bobina, e acho que me lembro de Capra também.

Diretores de cinema americanos fariam bem em conheça nossas tradições vaudeville.

Assim como Fellini adorava os palhaços, os músicos de auditório e os circos de seu país e os homenageava continuamente em seu trabalho, nosso cineasta faria bem em estudar magia. Eu acredito que alguns dos cortes maravilhosos em Citizen Kane vieram do fato de que Welles era um mago praticante e então entendia o drama das aparições inesperadas repentinas e a mudança surpreendente. Pense também em Bergman, quantas vezes ele usa mágicos e prestidigitação.

O diretor deve saber ópera, seus efeitos e seus absurdos, matéria em que Bernardo Bertolucci é educado. Ele deveria conheça o palco musical americano e sua tradição, mas ainda mais importante, os grandes filmes musicais americanos. Ele não deve desprezar aqueles que os amamos por boas razões.

Nosso homem deveria saber acrobacias, a arte de fazer malabarismos e tropeçar, as técnicas da irônica canção cômica. As técnicas da Commedia dell & # 8217arte são usadas, ao que me parece, em um filme chamado 0 Lucky Man! O mestre de Lindsay Anderson & # 8217s, Bertolt Brecht, adorava o cabaré satírico berlinense de seu tempo e adaptou suas técnicas.

Vamos mover mais rápido porque é infinito.

Pintura e Escultura sua história, suas revoluções e contra-revoluções. Os pintores da Renascença italiana usaram suas amantes como modelos para a Madonna, então quem pode culpar um diretor de cinema por usar sua namorada em um papel principal & # 8211, a menos que ela faça um trabalho ruim.

Muitos pintores trabalharam no teatro. Bakst, Picasso, Aronson e Matisse vêm à mente. Mais vontade. Aqui, ainda estamos com a Disney.

O que nos leva à dança. Na minha opinião, é um trunfo considerável se o conhecimento do diretor aqui não for apenas teórico, mas prático e pessoal. A dança é uma parte essencial da educação de um diretor de cinema. É uma grande vantagem para ele se ele puder & # 8220 se mover. & # 8221 Isso o ajudará não apenas a mover os atores, mas a mover a câmera. O diretor de cinema, idealmente, deve ser tão capaz quanto um coreógrafo, literalmente. Portanto, não me refiro ao tango em Bertolucci e # 8217s Last ou à dança de ginástica da High School em American Graffiti tanto quanto faço as cenas de confronto em D.W. Griffith & # 8217s Birth of a Nation que são coreografias puras e muito bonitas. Veja a cavalaria Ford e # 8217s atacando dessa forma. Ou Jim Cagney & # 8217s dança da morte nos longos passos em The Roaring Twenties.

O cineasta deve saber música, clássico, tão chamado de palavra guarda-chuva, isso! Digamos de todos os períodos. E como acontece com a escultura e a pintura, ele deve saber de quais situações e correntes sociais saiu a música.

Claro que ele deve estar particularmente INTO pela música de sua época & # 8211 acid rock, rock latino, blues e jazz pop tin pan alley barbearia corn country Chicago New Orleans Nashville.

O cineasta deve conhecer a história do cenário cênico, seu desenvolvimento do fundo para o ambiente e, assim, para os cenários DENTRO DOS QUAIS os filmes são exibidos. Observe que eu enfatizo DENTRO DE QUE, em oposição a DENTRO DE. A construção de cenários para a realização de filmes era tradicionalmente obra de arquitetos. O cineasta deve estudar a partir da vida, de recortes de jornais e de suas próprias fotografias, ambientes dramáticos e, particularmente, como eles afetam o comportamento.

Recomendo a todo jovem diretor que comece sua própria coleção de recortes e fotografias e, se puder, seus próprios esboços.

O cineasta deve saber o figurino, sua história em todos os períodos, suas técnicas e o que pode ser como expressão. Novamente, a vida é uma fonte primária. Aprendemos a estudar, à medida que entramos em cada lugar, em cada sala, como as pessoas de lá decidiram se apresentar. & # 8220Como ele vem, & # 8221, dizemos.

Trajar-se em filmes é um meio tão expressivo que é inevitavelmente a escolha básica do diretor. Visconti é brilhante aqui. O mesmo acontece com Bergman de uma forma mais modesta. A melhor maneira de estudar isso novamente é observar como as pessoas se vestem como uma expressão do que desejam ganhar em qualquer ocasião, quais são suas intenções. Estude seu marido, estude sua esposa, como seu traje é uma expressão do humor e esperança de cada dia, seus dias bons, seus dias de baixa confiança, seu tempo de estresse e como isso se manifesta nas roupas.

Iluminação. Claro. Os vários efeitos naturais, a luz cruzada da manhã, a luz de topo plana e pesada do meio-dia & # 8211 evitam isso, exceto por um efeito & # 8211 a hora mágica, assim chamada pelos cinegrafistas, crepúsculo. Como eles afetam o humor? Óbvio. Nós sabemos disso na vida. Como eles afetam o comportamento? Estude isso. Cinco horas da manhã é um horário baixo, vamos tomar uma bebida! Os diretores escolhem a hora do dia para certas cenas com esses valores expressivos em mente. O mestre aqui é Jack Ford, que costumava planejar suas tomadas em uma sequência para melhor usar certos efeitos naturais que ele não podia criar, mas pelos quais podia esperar com muita vantagem. Cores? Seu efeito psicológico. Tão óbvio que não vou expandir. Cores favoritas. Cores desbotadas. Os cinzentos vivos. Em Baby Doll, você viu um cinegrafista mestre & # 8211 Boris Kaufman & # 8211 fazendo grande uso de branco sobre branco para ajudar a descrever os brancos sulistas desbotados.

E, claro, existem os instrumentos que abrangem tudo e devem dramatizar todos as ferramentas através das quais o diretor fala, a CÂMERA e o GRAVADOR DE FITA. O cineasta obviamente deve conhecer a Câmera e suas lentes, quais lentes criam quais efeitos, qual mente, qual conta a verdade cruel. Quais filtros trazem as nuvens. O diretor deve conhecer as várias velocidades em que a câmera pode rolar e, principalmente, os efeitos de pequenas variações na velocidade. Ele também deve saber os vários suportes de câmera, os guindastes e os carrinhos e os movimentos possíveis que ele pode fazer, as configurações no espaço através das quais ele pode passar este instrumento. Ele deve conhecer o zoom bem o suficiente para não usá-lo ou quase nunca.

Ele deve estar intimamente familiarizado com o gravador. Andy Warhol carrega um aonde quer que vá. Pratique & # 8220bugging & # 8221 você e seus amigos. Observe quantas vezes a fala se sobrepõe.

O diretor do filme deve entender o tempo, como é feito e onde, como se move, seus sinais de alerta, suas crises, o tipo de nuvens e o que elas significam. Lembre-se das nuvens em Shane. Ele deve conhecer o clima como expressão dramática, estar alerta para capitalizar as mudanças no clima como um de seus meios. Ele deve estudar como o calor e o frio, a chuva e a neve, uma brisa suave, um vento forte afetam as pessoas e se é verdade que há mais expressões de raiva em grupo durante um longo e quente verão e por quê.

O cineasta deve conhecer a cidade, antiga e moderna, mas particularmente sua cidade, aquela que ele ama como DeSica ama Nápoles, Fellini-Rimini, Bergman - sua ilha, Ray Calcutta, Renoir - o campo francês, Clair - a cidade de Paris. Sua cidade, suas características, seu funcionamento, sua subestrutura, seus bastidores, seus funcionários, sua polícia, bombeiros, coletores de lixo, funcionários dos correios, passageiros e o que eles andam, suas catedrais e suas casas de prostituição.

Os diretores de cinema devem conhecer o país & # 8211 não, esse & # 8217 é um termo muito geral. Ele deve conhecer as montanhas e as planícies, os desertos de nosso grande sudoeste, o solo pesado e oleoso do fundo do Delta, as colinas da Nova Inglaterra. Ele deve conhecer a água de Marblehead e Old Orchard Beach, muito fria para ficar, e a água de Florida Keys, que convida à vadiagem. Novamente, esses são os meios de expressão que ele possui e entre eles ele deve fazer suas escolhas. Ele deve saber como uma brisa de um leque pode animar um cenário de aparência morta ao mexer uma cortina.

Ele deve conhecer o mar, em primeira mão, arriscar um naufrágio de um navio para que ele aprecie seu poder. Ele deve saber sob a superfície do mar que pode ocorrer a ele, se ele fizer uma cena lá. Ele deve ter cruzado nossos rios e conhecer a força de suas correntes. Ele deve ter nadado em nossos lagos e pescado em nossos riachos. Você acha que estou exagerando. Por que o velho Flaherty e sua Sra. Passaram pelo menos um ano em um ambiente antes de exporem um pé de negativo? Enquanto vocês são jovens, aspirantes a diretor, dêem carona em nosso país! E a topografia, as várias árvores, flores, cobertura do solo, gramíneas. E a subsuperfície, xisto, areia, cascalho, saliência da Nova Inglaterra, seis pés de fundo de rio antigo? Que tipo de homem trabalha cada um e como isso o afeta?

Animais também. Como eles se parecem com seres humanos. Como direcionar uma galinha para entrar em uma sala na hora. Tive esse problema uma vez e tenho vergonha de contar como o fiz. O que um gato pode significar para uma cena de amor. O simbolismo dos cavalos. A vida familiar do leão, que terna! A paciência de uma vaca.

Claro, o cineasta deve saber atuação, sua história e suas técnicas. Quanto mais ele souber sobre atuação, mais à vontade ficará com os atores. Em um período de seu crescimento, ele deve se forçar a subir no palco ou diante da câmera para que também saiba disso experiencialmente. Alguns diretores, e alguns muito famosos, ainda temem os atores em vez de abraçá-los como companheiros em uma tarefa. Mas, em contraste, existe o grande Jean Renoir, veja-o nas Regras do Jogo. E seu seguidor e amante, Truffaut em The Wild Child, agora em Day for Night.

O diretor deve saber estimular, até inspirar o ator. Desnecessário dizer que ele também deve saber como fazer um ator parecer que NÃO está atuando. Como colocá-lo à vontade, levá-lo àquele estado de relaxamento em que suas faculdades criativas são liberadas.

O cineasta deve compreender o instrumento conhecido como VOZ. Ele também deve saber a FALA. E que eles não são iguais, tão diferentes quanto a ressonância e o fraseado. Ele também deve conhecer os vários sotaques regionais de seu país e o que eles dizem sobre o caráter.

Em suma, ele deve saber o suficiente em todas essas áreas para que seus atores confiem nele completamente. Isso geralmente é conseguido dando a impressão de que qualquer tarefa que ele pedir deles, ele poderá realizar, talvez até melhor do que eles. Isso pode não ser verdade, mas não é uma má impressão de se criar.

O diretor de cinema, é claro, deve estar informado sobre a psicologia do comportamento, & # 8220 normal & # 8221 e anormal. Ele deve saber que eles estão ligados, que um é frequentemente a extensão ou intensificação do outro e que sob certas tensões que o diretor criará dentro de uma cena conforme ela é representada, um tipo de comportamento pode ser visto tornando-se o outro. E isso é drama.

O cineasta deve estar preparado com conhecimento e treinamento para lidar com neuróticos. Porque? Porque a maioria dos atores é. Talvez tudo. O que o torna duplamente interessante é que o diretor de cinema costuma ser. Stanley Kubrick não conseguirá entrar em um avião & # 8211 bem, talvez isso não seja tão neurótico. Mas somos todos delicadamente equilibrados & # 8211 não é uma boa maneira de colocá-lo? Responda a isto: quantas pessoas interessantes você conheceu que não são nem um pouco?

Claro que trabalhamos com a psicologia do público. Sabemos que difere de seus membros individuais. Ao cortar filmes, grandes diretores de comédia como Hawks e Preston Sturges permitem as reações do grupo que esperam do público, eles atuam nelas. Hitchcock fez disso sua arte.

O diretor de cinema deve ser aprendido na arte eróticas. A melhor maneira de chegar aqui é por meio da experiência pessoal. Mas há uma história aqui, uma técnica artística. A pornografia não é menosprezada. O cineasta admitirá um interesse natural em como as outras pessoas o fazem. Tédio, crueldade, banalidade são os únicos pecados. Nosso homem, por exemplo, pode estudar as gravuras eróticas chinesas e aquelas cenas em vasos gregos da Idade de Ouro que os curadores de museus escondem.

Claro, o cineasta deve ser uma autoridade, até mesmo um especialista nas várias atitudes de fazer amor, as posturas e entrelaçamentos das partes do corpo, as partes expressivas e aquelas geralmente consideradas menos expressivas. Ele pode muito bem ter, como Bunuel com pés, fetiches especiais. Ele não se preocupa em escondê-los, pelo contrário, provavelmente expressará suas inclinações com prazer.

O diretor, aqui, pode vir a acreditar que a sugestão é mais erótica do que show. Em seguida, estude como fazer isso.

Então há guerra. Suas armas, suas técnicas, seu maquinário, suas táticas, sua história & # 8211 oh meu & # 8211 Onde é a hora de aprender tudo isso?

Não pense, como você foi criado para pensar, que a educação começa aos seis e termina aos vinte e um, que aprendemos apenas com professores, livros e aulas. Para nós, isso é o menos. A vida de um cineasta é uma totalidade e ele aprende enquanto vive. Tudo é pertinente, não há nada irrelevante ou trivial. Ó Homem de Sorte, por ter essa profissão! Cada experiência deixa seu resíduo de conhecimento para trás. Cada livro que lemos se aplica a nós. Tudo o que vemos e ouvimos, se gostamos, roubamos. Nada é irrelevante. Tudo pertence a nós.

Assim, a história se torna um assunto vivo, cheio de personagens dramáticos, não uma chatice sobre tratados e batalhas. A religião é fascinante como um tipo de poesia que expressa medo, solidão e esperança. O cineasta lê The Golden Bough porque a magia simpática e a superstição o interessam, essas crenças dos antigos e dos selvagens são paralelas às de seu próprio tempo e do povo. Ele estuda o ritual porque o ritual como uma fonte de palco e a mise-en-scene da tela é uma fonte cada vez mais importante.

Economia uma chatice? Não para nós. Considere a desmoralização das pessoas em uma reserva de mão-de-obra, o pânico da moeda, a confiança de uma nação nas importações e a vantagem que isso dá ao país no fornecimento das importações necessárias. Tudo isso afeta ou pode afetar os personagens e ambientes com os quais nosso filme se preocupa. Considere os fatos por trás do drama de On the Waterfront. Imagino como poderíamos ter mostrado mais deles.

O diretor de cinema não se limita a comer. Ele estuda comida. Ele conhece as refeições de todas as nações e como são servidas, como são consumidas, quais são as variações de sabor, o efeito da comida, a comida como soporífero, a comida como afrodisíaco, como meio de expressão do caráter. Lembra da cena em Tom Jones? La Grande Bouffe?

E claro, o diretor de cinema tenta acompanhar o fluxo da vida ao seu redor, as questões contemporâneas, quem está pressionando quem, quem está ganhando, quem está perdendo, como a pressão aparece no corpo, no rosto e nos gestos do político. Inevitavelmente, o diretor será um visitante da corte noturna. E ele não se esquivará do dever de júri. Ele estuda publicidade e vai a & # 8220 reuniões de produtos & # 8221 e espiona aqueles que fazem os anúncios que influenciam as pessoas. Ele assiste a programas de entrevistas e fica maravilhado com a maneira como Jackie Susann os vende.

Ele se mantém atualizado, o mais perto que consegue lê-los, das sociedades secretas subterrâneas. E skyjacking, qual é a solução? Ele fala com os pilotos. É o drama perfeito & # 8211 essa situação & # 8211 sem saída.

Viajar por. sim. Tanto quanto ele pode. Não vamos entrar nisso.

Esportes? Os programas mais bem dirigidos na TV hoje são os jogos de futebol profissional. Porque? Estude-os. Você vê não apenas o jogo de longe, de meia distância e de perto, mas também o banco, a maneira como os dois treinadores se esforçam, o substituto rejeitado, Craig Morton, esperando que Staubach se machuque e Woodall, não é? realmente gosta de Namath? Johnson, Snead? Observe os espectadores também. Pense em como você pode dirigir certas cenas brincando com uma bola, nadando ou velejando & # 8211, mesmo que isso não esteja indicado em nenhum lugar do roteiro. Ou assista a um jogo de bola como Hepburn e Tracy no filme de George Steven & # 8217, Mulher do Ano!

Sem dúvida, deixei de fora um grande número de coisas e o que deixei de fora é significativo, sem dúvida, e descreve algumas de minhas próprias deficiências.

Oh! Claro, eu deixei de fora o mais importante. O assunto sobre o qual o diretor de cinema deve saber mais, saber melhor de tudo, ver com os maiores detalhes e sob a luz mais impiedosa com a maior valorização das ambivalências em jogo é & # 8211 o quê?

Direito. Ele mesmo.

Afinal, há algo de si mesmo em cada personagem que cria adequadamente. Ele entende as pessoas verdadeiramente por meio do entendimento verdadeiro de si mesmo.

As confissões silenciosas que ele faz a si mesmo são a maior fonte de sabedoria que possui. E de tolerância para com os outros. E por amor, até isso. Há a admissão do ódio à consciência e seu alívio por meio da compreensão e uma espécie de resolução na fraternidade.

Que tipo de pessoa um diretor de cinema deve treinar para ser?

De que qualidades ele precisa? Aqui estão alguns. Aqueles de -Um caçador branco conduzindo um safári em um país perigoso e desconhecido

Um capataz de construção, que conhece seus problemas físicos e suas soluções e está pronto, portanto, para insistir nessas soluções.

Um psicanalista que mantém o paciente funcionando apesar de tensões e estresses intoleráveis, tanto profissionais quanto pessoais

Um hipnotizador, que trabalha com o inconsciente para atingir seus objetivos

Um poeta, um poeta da câmera, capaz tanto de captar o momento decisivo de Cartier Bresson quanto de esperar o dia todo como Paul Strand por um único tiro que ele faz com uma câmera volumosa fixada em um tripé

Um outfielder para suas pernas. O diretor fica em pé grande parte do dia, não ousa se cansar, por isso tem pernas fortes. Pense e lembre-se de como os diretores dos velhos tempos dramatizavam a si mesmos. Por puttees, certo.

A astúcia de um comerciante em um bazar de Bagdá.

A firmeza de um treinador de animais. Óbvio. Tigres!

Um ótimo anfitrião. A um sinal dele, comida excelente e bebida reconfortante aparecem.

A bondade de uma mãe antiquada que perdoa a todos.

A autoridade e severidade de seu marido, o pai, que nada perdoa, espera obediência sem questionar, não tolera tolices.

A ilusão de um ladrão de joias & # 8211 sem explicação, acredite na minha palavra.

A tagarelice de um relações-públicas, especialmente útil quando o diretor está em um local estranho e hostil, como eu estive muitas vezes.

A paciência, a persistência, a coragem de um santo, a valorização da dor, o gosto do sacrifício, tudo pela causa.

Alegria, piadas, ludicidade, alternando com severidade, firmeza inabalável. Pura obstinação.

Uma recusa inabalável de tirar menos do que pensa de uma cena, um artista, um colega de trabalho, um membro de sua equipe, ele mesmo.

Direção, enfim, é o esforço de sua vontade sobre as outras pessoas, disfarce, suavize, mas essa é a dura realidade.

Acima de tudo & # 8211 CORAGEM. Coragem, disse Winston Churchill, é a maior virtude que torna possíveis todas as outras.

Uma última coisa. A capacidade de dizer & # 8220Estou errado & # 8221 ou & # 8216Eu estava errado. & # 8221 Não é tão fácil quanto parece. Mas em muitas situações, essas três palavras, faladas honestamente, salvarão o dia. São as palavras, muitas vezes, que os atores que lutam para dar ao diretor o que ele quer, mais precisam ouvir dele. Essas palavras, & # 8220Eu estava errado, vamos & # 8217s tentar de outra maneira & # 8221 a capacidade de dizê-las pode salvar vidas.

O diretor deve assumir a culpa por tudo. Se o roteiro fede, ele deveria ter trabalhado mais com os roteiristas ou consigo mesmo antes de filmar. Se o ator falhou, o diretor falhou! Ou cometeu um erro ao escolhê-lo. Se o trabalho da câmera não é inspirado, de quem foi a ideia de envolver aquele cinegrafista? Ou escolher essas configurações? Afinal, até mesmo uma fantasia & # 8211 o diretor passou adiante. As configurações. A música, até mesmo os malditos anúncios, por que ele não gritou mais alto se não gostava deles? O diretor estava lá, não estava? Sim, ele estava lá! Ele está sempre lá!

É por isso que ele consegue todo aquele dinheiro, para ficar ali, naquele monte, desprotegido, deixando todo mundo atirar nele e desviando o fogo mortal de todos os outros que trabalham
com ele.

As outras pessoas que trabalham em um filme podem se esconder. Eles têm o diretor para se esconder.

E as pessoas negam a teoria do autor!

Depois de me ouvir com tanta paciência, você tem um perfeito agora para perguntar, & # 8220Oh, vamos lá, você não está exagerando para fazer algum tipo de argumento? & # 8221

Mas apenas um pouco exagerado.

O fato é que um diretor desde o momento em que um telefonema o tira da cama pela manhã (& # 8220 Chove hoje. Que cena você deseja filmar? & # 8221) até ele escapar no escuro no final da filmagem para enfrentar, sozinho, os problemas do dia seguinte, é chamado a responder a uma série implacável de perguntas, a tomar decisão após decisão, uma após a outra dos campos que eu listei. Isso é o que um diretor é, o homem com as respostas.

Observe Truffaut jogando Truffaut em Day for Night, observe-o enquanto ele responde a perguntas com paciência, cuidado, às vezes pensativo, outras vezes muito rapidamente. Você verá melhor do que eu posso dizer como essas respostas mantêm o filme dele. Truffaut captou perfeitamente a nossa vida no set.

As coisas ficam mais fáceis e simples à medida que você envelhece e acumula parte ou todo esse conhecimento? De jeito nenhum. O oposto. Quanto mais um diretor sabe, mais ele percebe quantas maneiras diferentes existem de fazer cada filme, cada cena.

E quanto mais ele tem que enfrentar essa terrível limitação final, não de conhecimento, mas de caráter. Qual é o quê? A limitação final e a mais terrível são as limitações de seu próprio talento. Você descobre, por exemplo, que realmente tem os defeitos de suas virtudes. E você não pode fazer muito a respeito dessa limitação. Mesmo se você tiver tempo.

Um último pós-escrito. O diretor, aquele miserável filho da puta, muitas vezes tem que sair e promover os dólares e as libras, roubar liras, francos e marcos, arrancar a casa de sua família & # 8217s, jóias de sua esposa & # 8217s, e seu próprio futuro para fazer seu filme. Esse processo de aumentar os recursos leva inevitavelmente de dez a cem vezes mais tempo do que fazer o próprio filme. Mas o diretor faz isso porque ele tem

quem mais vai? Quem mais ama tanto o filme?

Então, meus amigos, vocês viram o quanto precisam saber e que tipo de bastardo você tem que ser. O quão duro você tem que treinar a si mesmo e de quantas maneiras diferentes. Tudo o que eu fiz. Eu nunca parei de tentar me educar e melhorar.

Então agora me prenda na parede & # 8211 esta é sua última chance. Pergunte-me como, com todo aquele conhecimento e toda aquela sabedoria, e todo aquele treinamento e todas essas capacidades, incluindo as pernas fortes de um outfielder da liga principal, como consegui bagunçar alguns dos filmes que dirigi tão mal?

Ah, mas esse é o charme! & # 8221

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Sobre Elia Kazan

“Pânico nas Ruas” c. 1950 Twentieth Century Fox Film Corporation. Renovado c. 1977 Twentieth Century Fox Film Corporation. Todos os direitos reservados.

Em 21 de março de 1999, e pela primeira vez em sua longa e ilustre história, a cerimônia do Oscar® ocorreu em um domingo. Mais de 45 milhões de pessoas assistiram na televisão. Enquanto os indicados glamorosos e outras elites de Hollywood caminhavam pelo lendário tapete vermelho do Dorothy Chandler Pavilion em L.A., talvez o participante mais talentoso e influente entrou discretamente pela porta dos fundos.

Apresentado por um dos maiores atores do nosso tempo, Robert De Niro, e um dos maiores diretores do nosso tempo, Martin Scorsese, um dos maiores diretores de todos os tempos preparado para retornar ao palco OSCAR® para receber a icônica estatueta de ouro pela primeira vez desde 1954. Depois de uma retrospectiva em vídeo apresentando o homem e sua obra, Elia Kazan foi escoltado ao palco por sua esposa, Frances, para receber um OSCAR® honorário reconhecendo e celebrando sua vida de extraordinária realização no cinema.

Nem todos aplaudiram. Menos ainda se levantaram. Mas a ovação durou quase um minuto inteiro - uma eternidade em uma transmissão de televisão OSCARS®. Embora sua história fosse controversa e seu relacionamento com Hollywood às vezes ambivalente, ninguém podia negar a genialidade de seu visionário e influente corpo de trabalho no cinema. Kazan graciosamente agradeceu à Academia de Artes e Ciências Cinematográficas por sua coragem e generosidade em conceder tal honra. Ele abraçou Scorsese e DeNiro emocionados, e então humildemente concluiu: “Acho que poderia simplesmente escapar”.

Kazan, o homenageado, nem sempre foi tão reservado e reservado. Elia Kazan, o diretor, enfrentou com bravura e habilidade algumas das questões sociais mais urgentes de seu tempo: tópicos como divisão de classes, intolerância e corrupção. Sua coragem e talento por trás das câmeras proporcionaram algumas das realizações cinematográficas mais inesquecíveis de Hollywood, como Um Bonde Chamado Desejo (1951), À beira-mar (1954) e Leste do Eden (1955). Sua liderança e tutela geraram performances vencedoras de OSCAR® de grandes nomes do cinema, como Vivien Leigh, Anthony Quinn, Marlon Brando e Eva Marie Saint.

Elia Kazan nasceu Elias Kazancoglu em 1909, filho de pais gregos que viviam na Turquia. Sua família emigrou para a cidade de Nova York em 1913. Embora houvesse expectativas de que ele ingressaria no negócio de tapetes da família, seu coração estava voltado para o teatro. Kazan se formou no Williams College e, em seguida, frequentou a Escola de Drama da Universidade de Yale.

Após sua educação, Kazan entrou no mundo do teatro em Nova York. Ele começou como ator, aparecendo em produções teatrais como Golden Boy e Men in White. Ele rapidamente ganhou a reputação de um pau para toda obra confiável, ganhando o apelido de “Gadge” (abreviação de gadget). Kazan acabou tendo a oportunidade de dirigir.

No palco, ele deu vida às obras de alguns dos maiores dramaturgos da América, incluindo Tennessee Williams (Um bonde chamado desejo, gato em um telhado de zinco quente) e Arthur Miller (Todos os meus filhos, morte de um vendedor) As duas últimas produções renderam Kazan Tony Awards® de Melhor Direção (1947) e Melhor Diretor (1949), respectivamente. Kazan também ganhou um Tony® de Melhor Direção em 1959 por seu trabalho em J.B.

O talentoso Kazan foi descoberto por Hollywood no início de sua carreira. Ele foi o produtor executivo e apareceu como ator em 1935 Torta no céu. Kazan se moveu para trás das câmeras para servir como assistente de direção no curta-metragem de 1937 Povo de Cumberland. Sua educação no cinema continuou quando ele foi escalado para o papel de "Googi" no veículo de James Cagney 1940 Cidade para conquista. Kazan deu atenção especial à técnica de atuação de Cagney e seu relacionamento com o elenco e a equipe.

A experiência, o talento e a versatilidade únicos de Kazan valeram-lhe um contrato com a Twentieth Century Fox em 1944 para dirigir cinco filmes em cinco anos. Sua primeira apresentação provou que o estúdio fez a escolha certa. Direção de Kazan para a adaptação de 1945 do amado romance de Betty Smith Uma árvore cresce no Brooklyn foi um sucesso crítico e um clássico instantâneo. A habilidade natural de Kazan de convocar grandes performances de seu elenco estava rapidamente se tornando sua marca registrada - James Dunn ganhou o ACADEMY AWARD® de 1945 de Melhor Ator Coadjuvante, e Peggy Ann Garner ganhou um OSCAR® de Melhor Atriz Infantil (um prêmio especial na época, por que lhe foi concedida uma estatueta em miniatura).

O filme de 1945 O mar de relva deu a Kazan a oportunidade de dirigir os pesos pesados ​​da tela de prata Spencer Tracy e Katharine Hepburn. Kazan, no entanto, ficou desapontado com seu esforço como dirigente do segundo ano. Kazan se recuperou em 1947 com o drama de assassinato baseado em fatos Bumerangue, que lhe rendeu prêmios de Melhor Diretor do National Board of Review e do New York Film Critics Circle. O perfil de Kazan continuou a crescer em Hollywood. Filme da Fox de 1947 Acordo de Cavalheiros - um estudo polêmico de anti-semitismo - rendeu a Kazan sua primeira indicação ao prêmio ACADEMY AWARD® para melhor direção e vitória. Seu triunfo seria agridoce. A natureza politicamente sensível de Acordo de Cavalheiros também atraiu a atenção indesejada do Congresso dos EUA e de seu Comitê de Atividades Não Americanas da Câmara (HUAC).

Em 1952, após inicialmente se recusar a testemunhar, Kazan compareceu perante o HUAC (não deve ser confundido com a contraparte do Senado dos Estados Unidos liderada por Joseph R. McCarthy). Kazan havia sido membro do Partido Comunista dos Estados Unidos da América por um breve período em meados da década de 1930. Enquanto questionado sob juramento, Kazan relutantemente identificou pessoas no mundo do teatro e do cinema - e a maioria acabou na lista negra de Hollywood. Dividido entre seus princípios e lealdades pessoais, Kazan tomou a difícil e solitária decisão de falar a verdade, em vez de proteger seus amigos e suas carreiras. Muitos nunca perdoariam Kazan. Outros, com o tempo, viriam a respeitá-lo não apenas por seu talento cinematográfico indiscutível, mas também por sua honestidade e integridade.

Dilemas morais excruciantes também pontuaram muitas histórias que Kazan contou por trás das câmeras. Sua honestidade destemida, visão profunda e estética inovadora levaram ao ACADEMY AWARD® Best Diring Nominations for Um Bonde Chamado Desejo (1951), Leste do Eden (1955) e América américa (1963), também recebendo indicações para Kazan de Melhor Filme e Melhor Roteiro Adaptado. Mais notavelmente, Kazan levou para casa novamente o Melhor Diretor OSCAR® em 1954 por À beira-mar, uma obra-prima singular que ganhou doze indicações para o ACADEMY AWARD®, que culminou em oito vitórias OSCAR®, incluindo o de melhor filme. Este clássico de Kazan seria apreciado e homenageado por muitos anos. Em 1989, À beira-mar foi selecionado para preservação no Registro Nacional de Filmes dos Estados Unidos por ser “culturalmente, historicamente ou esteticamente significativo”, conforme considerado pela Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos.

Em uma ironia pessoal, a história de À beira-mar culmina no dilema moral do estivador Terry Malloy (Marlon Brando, Vencedor de Melhor Ator) quanto a se ele deveria testemunhar contra um chefe sindical poderoso e corrupto (Lee J. Cobb, nomeado Melhor Ator Coadjuvante), que está ligado a seu advogado [de Malloy] irmão (Rod Steiger, nomeado Melhor Ator Coadjuvante). Talvez tenha sido a difícil decisão de Kazan finalmente ceder ao HUAC e dar seu próprio testemunho que deu a ele a perspectiva única e o ímpeto para evocar performances marcantes que renderam OSCAR® Vitórias ou Nomeações não apenas para Brando, Cobb e Steiger, mas também para Karl Malden e Eva Marie Saint (Vencedora, Melhor Atriz Coadjuvante).

O trabalho notável de Kazan continuou ao longo das décadas de 1950, 1960 e 1970. Sob sua direção, filmes como o conto clássico de John Steinbeck Leste do Eden (1955), o provocador Baby doll (1956), o revelador Esplendor na grama (1961) e seu muito pessoal América américa (1963, vagamente baseado na vida de seu tio) ganhou nomeações OSCAR® e vitórias adicionais para outros afiliados ao trabalho de Kazan. Seu filme final foi uma adaptação do romance inacabado de F. Scott Fitzgerald O último magnata (1976), estrelado por Robert DeNiro.

Scorsese e DeNiro ficaram orgulhosos de Kazan enquanto ele enfrentava um teatro cheio de admiradores gratos e detratores implacáveis ​​naquele memorável domingo de 1999.

Segurando solenemente seu terceiro e último Prêmio ACADEMY®, Elia Kazan personificou o forasteiro conflituoso, controverso e de princípios que muitas vezes destacou o fascínio e o significado cultural de seus muitos filmes. Ele pode então ter desejado abertamente “simplesmente escapar”, mas os tesouros cinematográficos que ele nos deixou garantem que ele será para sempre lembrado pela primeira vez como um homem de dons e realizações notáveis ​​durante uma era verdadeiramente dourada de Hollywood. Elia Kazan faleceu em 28 de setembro de 2003.


Elia Kazan e o Genocídio Armênio: Relembrando a "América América"

Por Peter Balakian
Publicado em 23 de abril de 2015, às 22h58 (EDT)

Uma foto de "America America" ​​(Warner Bros. Entertainment)

Ações

Na era anterior ao fenômeno do filme de direitos humanos - um gênero que parece ter começado na década de 1980 com "Gandhi" (1982) e "The Killing Fields" (1985), e veria uma proliferação desses filmes no primeiro década do século 21, incluindo “Rabbit Proof Fence,” “O Pianista,“ “Ararat,” “Hotel Rwanda,” “O Último Rei da Escócia” - poucos filmes lidaram com as regiões complexas da história dos direitos humanos em países estrangeiros. Estou excluindo, é claro, o filme de guerra, um gênero constante desde os anos 1920, que se acelerou nos anos 1940 com filmes sobre o combate aos nazistas.

Mas houve pelo menos uma exceção - "America America", vencedor do Oscar de Elia Kazan, que se tornou um dos filmes de direitos humanos mais ousados ​​da história do cinema. Nele, Kazan trouxe a situação dos armênios e gregos - as principais minorias cristãs na Turquia - na virada do século 20 para um foco nítido e sombrio, e ele descreveu os massacres turcos dos armênios de uma forma sem precedentes.

Para um filme que foi vice-campeão de melhor filme de 1963 e melhor adaptação para o cinema e ganhou um Oscar de direção de arte, é estranho como o filme é pouco conhecido. E, para um filme que representou dramaticamente a matança de armênios pelo sultão otomano em uma grande tela de Hollywood, foi estranhamente esquecido ou mal compreendido por críticos de cinema, acadêmicos e público popular - mesmo aqueles com profundo interesse em direitos humanos e neste particular história.

Os filmes escapam do radar o tempo todo, por vários motivos. Mas neste centenário do Genocídio Armênio, é um momento para dar uma olhada no filme que Kazan chamou de seu favorito, e que o estudioso e crítico de cinema de Kazan Foster Hirsch chamou de uma "obra-prima americana".

"America America" ​​é a história da dura jornada de um jovem grego para fora da Turquia no final da década de 1890. O protagonista, um jovem chamado Stavros, foi despertado para a situação das minorias cristãs na Turquia por meio do tratamento violento dos armênios, incluindo seu melhor amigo e irmão mais velho simbólico - Vartan.

O filme começa com o dramático massacre dos armênios na vila de Stavros, no centro da Turquia. O sultão ordenou a matança de armênios em todo o império em resposta a um grupo de armênios ativistas que assumiram o controle do Banco Otomano em Constantinopla (agora Istambul) em um esforço desesperado para fazer com que as potências europeias intervenham para impedir os massacres do sultão contra os armênios população no ano anterior. Enquanto os oficiais otomanos locais deliberam sobre as ordens do sultão em suas câmaras burocráticas em uma cidade turca da província, a mise-en-scène de Kazan tem todos os detalhes meticulosos de seu melhor ambiente social e cultural interior.

A partir daí, Kazan cria cenas de uma aldeia cristã aterrorizada na Turquia. Assistimos de uma perspectiva aérea enquanto as portas e venezianas de casas e lojas são fechadas e batidas enquanto armênios e gregos correm aterrorizados pelas ruas. No filme em preto e branco, as sombras e a luz brilhante criam uma sensação surreal.

Vemos a população armênia migrando para sua igreja em busca de proteção. Kazan captura o terror nos rostos que estão correndo, observando, se escondendo. Em uma cena extraordinária que retrata esse tipo de assassinato em massa, talvez a primeira de um filme de Hollywood, a representação de Kazan de armênios sendo queimados vivos em sua formidável igreja no centro da cidade reúne realismo político com uma estética expressionista que lembra "On o Waterfront "ou" East of Eden ". Em uma cena mal iluminada no clube de raki local, um homem grita: "Está começando!" e entendemos que o massacre de armênios tem um aspecto ritualístico - e a população local está esperando que o sinal seja dado.

Kazan então corta para o interior da igreja onde os armênios estão reunidos, enquanto velas e incenso nublam o interior, e um padre os conduz em oração. Os armênios na igreja estão cantando (em armênio, nada menos) "Devormyah " ("Senhor tenha piedade"). Em seguida, há um corte para gendarmes turcos ao redor da igreja, carregando tochas e pincel, em seguida, um corte para o interior da igreja, onde homens, mulheres e crianças cantam enquanto a igreja se enche de fumaça e os ícones, cruzes e altar são envolvidos. Lá fora, um padre fica humilhado por revidar, e um gendarme coloca uma tocha acesa em sua mão e joga a mão do padre na igreja em chamas.

Enquanto as chamas engolfam a igreja, vemos a fumaça encher o nártex, o som das palavras armênias e os gritos dos moribundos se dissolvem em chamas, vemos algumas pessoas escaparem e, em seguida, o melhor amigo de Stavros, Vartan, está envolvido em uma luta para defender seus companheiros da vila. Em seguida, imagens de fumaça e fogo são justapostas de tal forma que a cena gira e se desvanece em um vórtice de chamas e céu negro, e a música cresce em um floreio atonal.

Quando Kazan corta para os restos da igreja cobertos de fumaça, os mortos estão espalhados pelas ruas, é como assistir às imagens do rescaldo e da ruína que nos acostumamos a ver em nossas telas. Então vemos Stavros sentado ao lado do cadáver de Vartan. Poucas cenas na história do cinema naquela época nos deram tal percepção sobre a dinâmica do assassinato em massa patrocinado pelo Estado, atrocidades de direitos humanos e ataques a um grupo étnico visado.

Depois de testemunhar o massacre armênio, a família de Stavros decide enviá-lo, com toda a riqueza da família, em uma perigosa jornada pela Turquia a fim de fazer uma passagem para a América. O filme então se torna um dos grandes bildungsromans da história do cinema. A jornada de Stavros é brutal, suas iniciações na violência e corrupção são muitas, e sua jornada permanece entrelaçada com vários armênios que continuam a ser fontes de agência para ele em sua viagem à terra da liberdade.

Não tenho ideia se Kazan sabia que o governo turco conseguiu impedir a produção da MGM do romance best-seller de Franz Werfel "Os Quarenta Dias de Musa Dagh" em 1935 ao coagir o Departamento de Estado de FDR "Os Quarenta Dias de Musa Dagh" teria sido um filme que retratou o genocídio armênio com drama histórico em um momento oportuno. Qualquer que fosse o conhecimento de Kazan sobre a interferência turca na liberdade intelectual nos Estados Unidos, ele tinha um grande conhecimento dos massacres de sua família. “Uma das primeiras lembranças que tenho”, disse ele em uma entrevista, “é de dormir na cama da minha avó e minha avó me contando histórias sobre o massacre dos armênios, e como ela e meu avô esconderam armênios no porão de seus casa."

As explorações de Kazan da história e da corrupção, da violência humana e resiliência, foram insígnias de alguns de seus maiores filmes. "A Gentleman's Agreement" (1947) foi uma exposição ousada do anti-semitismo na cultura americana "On the Waterfront" (1954) foi uma história da resistência heróica de um indivíduo à corrupção da multidão e às lutas sindicais entre os estivadores "A Face in the Crowd "(1957) foi um retrato sombrio de um vigarista megalomaníaco e sua manipulação da mídia de massa e da cultura publicitária, e o terror sem alma dessa cultura. Mas "America America" ​​levou a paixão de Kazan por sondar instituições de violência humana a um novo lugar e um novo alcance histórico.

Cem anos após o Genocídio Armênio, o filme favorito de Kazan nos leva às complexidades da história como poucos filmes o fazem. Sua descrição esteticamente inventiva da luta dos gregos e armênios da Turquia em um ponto crucial da história do Oriente Médio fez algo novo na história do cinema. Eu me pergunto se os espectadores do Oscar de 1963 que foram cativados, como eu, por Albert Finney no conto picaresco obsceno de "Tom Jones" (que ganhou o Oscar de melhor filme por "América, América") entenderam o que era o filme cerca de.

Peter Balakian

Peter Balakian é o autor de "Black Dog of Fate" (Prêmio PEN / Albrand de memórias) e "The Burning Tigris: O Genocídio Armênio e a Resposta Americana", vencedor do Prêmio Raphael Lemkin e Best Seller do New York Times - ambos novos Livros notáveis ​​do York Times e 7 livros de poemas, incluindo o próximo "Ozone Journal" (University of Chicago Press) e o próximo lançamento "Vise and Shadow: Essays on the Lyric Imagination, Poetry, Art, and Culture" (University of Chicago Press). Ele é Donald M. e Constance H. Rebar Professor de Humanidades na Universidade Colgate.


Descrição da coleção Elia Kazan

A Coleção Elia Kazan é uma das coleções mais destacadas do cinema e do teatro norte-americano. Ele contém documentação extensa e detalhada da vida pessoal, profissional e política de Kazan, incluindo seu trabalho no Group Theatre na década de 1930, sua direção histórica das obras de Tennessee Williams, Arthur Miller, Robert Anderson, Thornton Wilder e William Inge, seu Filmes vencedores do Oscar e sua carreira de sucesso como romancista. A coleção inclui roteiros, correspondência (pessoal e profissional), diários, notas de direção e análises, livros, manuscritos, documentos de produção, stills de filmes, fotografias de família e álbuns de recortes, arte, materiais de direção e muito mais.

Restrições de acesso: Nenhuma. Embora esta coleção esteja aberta, nem todo o material está disponível atualmente. Consulte as diretrizes de uso dos materiais dos Arquivos do Cinema Reid.


O diretor que deu nomes aos nomes

Em 1952, quando Elia Kazan deu ao House Un-American Activities Committee (HUAC) os nomes de oito atores que haviam sido membros com ele de uma unidade do Partido Comunista no Group Theatre, ele cometeu um ato que obscureceria sua reputação para o resto de sua vida. A condenação de Kazan foi amarga e duradoura. Dois dias depois de sua aparição, ele publicou um anúncio em O jornal New York Times defendendo sua posição e exortando outros liberais a “falar abertamente” como ele o fez. Quando Kazan's À beira-mar inaugurado dois anos depois, aqueles cujas carreiras foram destruídas por sua recusa em cooperar com o HUAC certamente ouviram a voz impenitente do diretor no grito desafiador de Terry Malloy ao chefe sindical que ele expôs: “E estou feliz pelo que fiz para você, está ouvindo isso? "

Vítimas da lista negra criticadas em particular À beira-mar como uma tentativa dissimulada de justificar a denúncia, mas não houve reclamações do público quando o filme varreu o Oscar em 1955, ganhando oito Oscars, incluindo um para Kazan como melhor diretor. Em 1999, no entanto, depois que a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas anunciou que estava concedendo a Kazan um Oscar honorário pelo conjunto de sua obra, um anúncio de página inteira em Variedade Diária, assinado por atores proeminentes como Sean Penn e Edward Asner, deplorou a decisão da academia. Na noite da cerimônia, centenas de manifestantes protestaram do lado de fora do Pavilhão Dorothy Chandler. No interior, alguns nomes notáveis ​​foram ovacionados de pé para os homenageados pelo conjunto de suas realizações. Steven Spielberg e Kate Capshaw não se levantaram, mas bateram palmas. Ed Harris, Amy Madigan e Nick Nolte permaneceram em seus assentos, mantendo as mãos severamente no colo.

Amigos me ligaram antes e depois da transmissão do Oscar para ver se eu também estava chocado com o prêmio de Kazan. Na minha história do Group Theatre, Drama da vida real, Eu tinha pintado um retrato antipático dele como um jovem motivado. Meu breve resumo dos eventos após a morte do Grupo caracterizou seu comportamento em 1952 como "liberalismo anticomunista em sua forma mais hipócrita e egoísta". Mas eu não estava escrevendo sobre o artista Kazan. “Eles estão dando a ele o prêmio por ser um grande diretor, não um grande ser humano”, foi minha resposta padrão quando as pessoas expressaram surpresa com minha falta de indignação.

Na verdade, eu percebi nos anos desde Drama da vida real foi publicado que o trabalho do grande diretor não poderia ser separado das experiências e convicções do não tão grande ser humano. A montagem dos filmes de Kazan no Oscar, apresentada por um visivelmente desconfortável Robert De Niro e um severamente determinado Martin Scorsese, confirmou amplamente a descrição de De Niro dele como "um homem cujo trabalho é vitalmente importante na história do cinema americano." À beira-mar, um bonde chamado desejo, e Leste do Eden são filmes icônicos, mas também são declarações intensamente pessoais. Bonde captura os sentimentos de Kazan sobre seu primeiro casamento conflituoso em sua representação de um homem e uma mulher que têm filosofias de vida diametralmente opostas, rejeitam veementemente a perspectiva do outro e, ainda assim, são fatalmente atraídos. Waterfront é de fato uma defesa de informá-lo mostra um homem sendo verdadeiro consigo mesmo ao rejeitar os valores de sua comunidade, como Kazan havia feito. Leste do Eden arranca a fachada de uma família americana aparentemente adequada e ferve com a crença indignada de Kazan de que a moralidade confortável em preto e branco é uma farsa e uma mentira.

O envolvimento intensamente pessoal de Kazan com seus filmes é evidente em sua autobiografia de 1988, Uma vida, um dos autorretratos mais desfavoráveis ​​já escritos. Tomando Rousseau's Confissões como seu modelo, Kazan compartilha suas emoções mais feias e ações mais sórdidas, ele parece positivamente satisfeito em superar seus detratores ao descrever seu mulherengo compulsivo, competitividade e vingança. As passagens sobre sua primeira esposa, Molly Day Thacher, são dolorosas de ler, fervilhando de amor e fúria intimamente misturada. Seu esforço para viver de acordo com seus padrões rígidos, puritanos e irrealistas, afirma Kazan, o deixou infeliz e enganador. Suas análises de amigos e colegas são igualmente perturbadoras: astutas, mas quase totalmente desprovidas de caridade. Sobre sua cooperação com o HUAC, ele escreveu: “Eu fiz [isso] do meu verdadeiro eu. Tudo antes eram dezessete anos de postura. ” Além disso, “Os únicos filmes genuinamente bons e originais que fiz, fiz depois do meu testemunho.” Esse era o cara que as vítimas da lista negra realmente odiavam.

Também não gostei muito dele quando li Uma vida, publicado enquanto eu estava pesquisando Drama da vida real. Já que Kazan se recusou a ser entrevistado para o meu livro, tive que fazer sua avaliação preconceituosa de seus anos de Grupo - os membros mais velhos condescendiam com ele, ele se ressentia disso - mais ou menos pelo valor de face. Julguei rapidamente sua aparência no HUAC antes de passar para o assunto mais agradável do legado do Group Theatre. Foi um alívio que os filmes de Kazan estivessem além do escopo do meu livro. Não tinha desejo de explorar o fato de que as obras que admirava foram criadas por alguém que, segundo ele mesmo, era um ser humano miserável (nos dois sentidos da palavra). A justificativa política de Kazan para testemunhar, que "o segredo serve aos comunistas", me pareceu ilusória. Arthur Miller, um amigo próximo que se afastou da decisão de Kazan de dar nomes, disse da melhor maneira: “[A] exposição pública de um grupo de atores que não estavam politicamente conectados há anos nunca empurraria um chinês vermelho para fora do Proibido Cidade ou um único russo de Varsóvia ou Budapeste. ”

Brilhante direção de Kazan de Miller Morte de um Vendedor em 1949, dois anos após seu trabalho igualmente revelador na produção da Broadway de Bonde, o tornara o diretor mais requisitado do teatro americano. Muito da raiva sobre seu testemunho no HUAC resultou da percepção de que, ao se recusar a cooperar, ele não colocaria seu sustento em risco. Como a lista negra nunca teve muito efeito na Broadway, Kazan poderia ter desafiado o comitê e continuado a dirigir peças, permanecendo bem-sucedido e bem pago sem trair seus ex-companheiros. Quase meio século depois, os manifestantes no Oscar estavam apresentando o mesmo argumento. “Ele não precisava ter falado”, disse um. "Kazan poderia ter funcionado."

Mas não em Hollywood. Em 1952, ele dirigiu uma série de filmes impressionantes, notáveis ​​por seu envolvimento com questões sociais contemporâneas, incluindo o drama racial Pinky e uma denúncia de anti-semitismo, Acordo de Cavalheiros. E embora a versão cinematográfica de Bonde deu a Kazan influência suficiente para fazer um filme sobre o revolucionário mexicano Emiliano Zapata, algo que ele há muito desejava fazer, o presidente da 20th Century – Fox deixou claro para Kazan que Viva Zapata! não seria lançado se não satisfizesse HUAC, sua carreira no cinema estaria acabada.

O teatro não era mais o suficiente para ele. Zapata, com um roteiro escrito por John Steinbeck, mas iniciado e desenvolvido por Kazan, era o tipo de trabalho que ele queria fazer agora. Ele continuou a dirigir na Broadway nos anos 1950. Ele também desempenhou um papel instrumental no desenvolvimento de um estilo de atuação distintamente americano como co-fundador do Actors Studio. Mas Bonde tinha mostrado a Kazan que o tipo de performances profundas e emocionalmente cruas que o Actors Studio fomentava poderia ser ainda mais eletrizante em um filme. Ele não estava mais satisfeito em simplesmente servir à visão de um dramaturgo. “Eu me coloco no lugar do autor”, disse ele mais tarde sobre seu trabalho no palco.“Eu fui muitos homens, mas nenhum deles era eu mesmo.”

O fato desconfortável sobre o testemunho de Kazan no HUAC é que o libertou para ser ele mesmo - pelo menos no cinema. Sua relação com o teatro ecoou seu casamento com Thacher: devoção genuína coagulada pela sensação furiosa de que para funcionar exigia negar seus instintos. Kazan teve que se comprometer ao lidar com executivos de cinema, mas isso era negócio, e ele não se comprometeu muito. Seus quatro filmes após sucessos consecutivos de À beira-mar e Leste do Eden colocá-lo na linha de frente da luta para tornar o cinema americano mais honesto e adulto.

Eles eram muito diferentes em tom e conteúdo: Baby doll era uma comédia gótica, Um rosto na multidão um retrato presciente da demagogia política alimentada pela mídia, Wild River uma reconsideração provocativa da engenharia social do New Deal, Esplendor na grama um melodrama romântico. Mas todos os quatro tinham uma sexualidade franca que alarmou o conselho de censura da indústria. Em sua correspondência com os chefes do estúdio, Kazan traçou uma linha firme: ele negociaria os acabamentos para obter o selo de aprovação da Administração do Código de Produção, mas não cortaria o material que considerasse essencial para a história ou crucial para a compreensão dos personagens, nem ele faria concessões para apaziguar grupos de pressão como a Legião Nacional da Decência. Se o estúdio violasse seu contrato ao editar seus filmes sem seu consentimento, ele o processaria.

Quando li aquela correspondência, publicada em 2014 como As Cartas Selecionadas de Elia Kazan, outra peça do quebra-cabeça que era Elia Kazan se encaixou. Contar verdades específicas sobre a experiência humana, afirmou Kazan com veemência, era mais importante do que submeter-se a devoções generalizadas, sejam elas um código cinematográfico, dogma comunista, mandamentos religiosos - ou o princípio liberal de que os direitos civis eram o alicerce da democracia. Kazan fez o que o HUAC queria porque sua carreira era mais importante para ele do que defender um princípio. Ele realmente não acreditava em princípios.

A visão de mundo sombria que sustentou a decisão de Kazan de testemunhar teve sua expressão mais completa em America America, seu favorito entre seus filmes e o único que ele mesmo escreveu. Na Anatólia de 1890, Stavros, um membro da minoria grega oprimida pelos turcos, é humilhado pela mansidão cristã de seu pai e pelos sonhos de fugir para a América. Uma série de desventuras confirma o credo cínico de sua avó: "Nenhuma ovelha jamais salvou o pescoço balindo." Stavros trama e mente, ele manipula os homens e usa as mulheres para alcançar seu objetivo. “Não quero uma boa vida familiar”, diz ele. “Toda essa gente boa, eles ficam aqui e vivem nessa vergonha. … Eu estou indo, não importa como. ” O filme foi baseado na história de seu tio, mas é difícil não ouvir nessas palavras a própria determinação de Kazan de arrancar o que ele queria da vida e sua sensação de que o comportamento justo fez de você uma vítima.

Ele começou a escrever romances após América américa foi lançado em 1963. Ele se persuadiu a fazer outra tentativa no teatro (uma tentativa malfadada de estabelecer uma companhia de repertório no Lincoln Center) e, com o pouco tempo que lhe restava, queria se expressar diretamente. Os romances eram em sua maioria autobiográficos. Ele fez um filme insatisfatório de um (O arranjo), então um pequeno filme independente escrito por seu filho Chris (Os visitantes), e uma versão sem vida de F. Scott Fitzgerald O Último Magnata, antes de desistir completamente do cinema, um quarto de século antes de sua morte em 2003. Ele disse tudo o que precisava dizer por meio de atores e imagens em uma tela.

E ele atingiu um nervo com os adolescentes dos anos 1950 que cresceram para refazer Hollywood nos anos 70. Jovens cineastas como Martin Scorsese e Francis Ford Coppola foram inspirados pela energia e vitalidade dos filmes de Kazan, tão diferentes dos filmes padrão de estúdio. Eles admiraram o realismo corajoso de À beira-mar, filmado no local em Hoboken, e o uso criativo e ativo do formato de tela larga normalmente estático em Leste do Eden. Eles o respeitavam como um mestre artesão que nunca deixou a técnica atrapalhar o caminho para fornecer espaço para seus atores cavarem fundo dentro de si mesmos. Eles apreciaram sua franqueza sobre sexo, sua descrição direta da vida familiar como um campo de batalha, sua disposição para mergulhar em conflitos entre classes, raças, gerações e sexos. Acima de tudo, eles foram galvanizados pela visão nada sentimental de Kazan: que a vida era complicada demais para ser reduzida a banalidades morais, que a traição e a exploração eram moedas do comércio humano tão comuns quanto o amor e a lealdade, que todos os julgamentos fáceis eram suspeitos. Você pode ver o legado de Kazan na evolução de Michael Corleone do heroísmo de guerra idealista ao fratricídio de sangue frio em Coppola Padrinho filmes, no gosto de Jordan Belfort por dinheiro, poder, sexo e drogas em Scorsese O Lobo de Wall Street, coroado por um epílogo sardônico mostrando Belfort fora da prisão e dando seminários de vendas.

A transmissão do Oscar de 1999 está disponível online, e eu assisti várias vezes recentemente. Ver o frágil Kazan, de 89 anos, agradecer à Academia por sua “coragem” em homenageá-lo ainda me deixa triste, mas então penso novamente. O velho durão que escreveu Uma vida não teria me agradecido por minha pena. Kazan tomou a decisão que fez em 1952 para que pudesse continuar a trabalhar na profissão que escolheu. Os filmes que ele fez não justificaram sua decisão, é claro - a arte não é uma desculpa - mas foi a decisão certa para ele.

Permissão necessária para reimpressão, reprodução ou outros usos.

Wendy Smith é editora colaboradora do Estudioso e o autor de Drama da vida real: The Group Theatre and America, 1931-1940.


Arthur Miller contra Elia Kazan, revisitado

na semana seguinte, foi escrito nas profundezas turbulentas da Guerra Fria. O diretor Gregory Mosher, trabalhando pela primeira vez na Broadway depois de 17 anos, pensa em quantos jovens cresceram desde a União Soviética

desapareceu. Ele diz que espera que eles sejam atraídos para a peça de Miller, em parte, pelo elenco. Johansson fará o papel de Catherine Carbone, de 17 anos. Schreiber interpreta Eddie Carbone, seu tio.

O ciúme de Eddie de uma jovem imigrante ilegal pela qual Catherine se apaixona leva-o a denunciá-lo à polícia, uma traição cujas implicações políticas teriam sido reconhecidas por um público familiarizado com o clima e os temas da Guerra Fria.

Ainda assim, a peça se saiu bem no período pós-Guerra Fria. Ele atraiu o público para a última produção em Nova York em 1998, e Londres viu um & quotView & quot no início deste ano. Mosher mergulhou na história, especialmente no relacionamento complexo dos dois homens cujo relacionamento teceu sua história de fundo.

Isso é o que ele chama de “a interessante partida de pingue-pongue entre Miller e [Elia] Kazan”.

Examinar as idas e vindas entre os dois homens, Miller, o dramaturgo, e Kazan, o diretor, é como estudar as fitas de DNA em interação. Mosher fala de ambos os homens com calor, embora ele conhecesse Miller melhor.

O diálogo entre eles se desenvolveu em meio ao que Miller chamou de “guerra ideológica”, decorrente de divisões entre a esquerda e a direita e divisões dentro da esquerda.

Em 1951, Miller completou "The Hook", um roteiro baseado nas explorações de Miller da orla de Red Hook, no Brooklyn, onde "View from the Bridge" aconteceria. Miller e Kazan viajaram para Los Angeles para conversar com o chefe da Columbia, Harry Cohn, sobre como fazer o filme. Os relatos desse episódio diferem, mas há um consenso geral de que um chefe dos sindicatos de Hollywood chamado Roy Brewer, que tinha fortes laços com a direita anticomunista e o FBI, pressionou Miller e Kazan a reformular os mafiosos da orla em "The Hook" como comunistas. Miller o rejeitou rapidamente, sendo acusado de não ser americano por não permitir que o filme se tornasse um instrumento cultural da rivalidade da Guerra Fria.

Nos anos seguintes, o Comitê de Atividades Não Americanas da Câmara (HUAC) continuou sua investigação de artistas e cineastas. Depois de um autoquestionamento torturante, Kazan escolheu nomear nomes para o comitê. Miller recusou.

Kazan escreveu em sua autobiografia sobre o prazer do guerreiro em enfrentar seus “inimigos”, que o julgaram por dar nomes ao HUAC. Ele e Miller nunca seriam amigos da mesma maneira novamente.

“On the Waterfront” cavou no mesmo mundo à beira-mar que o “Hook” de Miller. O escritor Budd Schulberg usou “The Hook” para “On the Waterfront”? É uma questão de disputa. Mas é claro que Schulberg há muito mergulhou no assunto por conta própria e negou vigorosamente que tivesse tirado qualquer coisa do trabalho de Miller. Schulberg trabalhou no roteiro com Kazan. Schulberg também cooperou com o HUAC.

O relato de Kazan afirma que o filme deu aos dois homens a chance de explorar a história da orla marítima como uma justificativa para ele ter listado nomes para o HUAC.

“On the Waterfront” foi concluído em 1954, e “View from the Bridge” foi escrito em etapas entre 1955 e 1956. Ambos informaram, nomearam autoridades poderosas, como eventos centrais, mas com uma diferença essencial. “On the Waterfront” apresenta Terry Malloy, o jovem estivador interpretado por Marlon Brando, derrubando os chefes corruptos ao testemunhar para uma comissão à beira-mar. O informante é um herói.

Em “View”, o informante, Eddie Carbone, age sob sua compulsão pessoal por sua sobrinha de 17 anos, Catherine. Ele tenta desesperadamente manter seu controle sobre ela e seu mundo. Ele denuncia o imigrante por quem ela se apaixonou. Ele é um vilão. Ainda assim, os críticos elogiaram atores como Robert Duvall e Michael Gambon por encontrarem a humanidade nele.

As pessoas há muito consideram "View from the Bridge" como uma das respostas de Miller a Kazan, a mais clara sendo "The Crucible", a peça de Miller sobre os julgamentos das bruxas em Salem. Richard Schickel, em sua biografia de 2005, "Elia Kazan", diz que & quotView & quot há muito tempo é visto como uma "metáfora sobre traição e suas consequências", embora a peça não seja diretamente política. & # 0160

Mosher diz que não tinha história política em mente quando decidiu encenar "View". Ainda assim, ele diz que está comovido com a forma como "a peça mostra que Miller cresceu em sua concepção de informar, que ele se tornou mais compassivo. Ele se concentra menos na vítima do informante do que nas consequências que a informação tem para quem a faz, sobre o informante. & Quot

Para ler um relato da nova produção que aparece na seção Sunday & # 39s Arts & amp Books, clique aqui.


Assista o vídeo: Elia Kazan receiving an Honorary Oscar