Edifícios do Teatro de Butrint

Edifícios do Teatro de Butrint


O teatro

O teatro era um teatro elisabetano em Shoreditch (na Curtain Road, parte do moderno bairro londrino de Hackney), nos arredores da cidade de Londres. Foi o primeiro teatro permanente construído na Inglaterra. Foi construído em 1576 após o Red Lion, e o primeiro sucesso. Construído pelo ator-empresário James Burbage, perto da casa da família em Holywell Street, o The Theatre é considerado o primeiro teatro construído em Londres para o propósito exclusivo de produções teatrais. A história do Theatre inclui uma série de trupes de atuação importantes, incluindo Lord Chamberlain's Men, que empregou Shakespeare como ator e dramaturgo. Após uma disputa com o senhorio, o teatro foi desmontado e as madeiras utilizadas na construção do Globe Theatre em Bankside.


Como o design dos edifícios do teatro mudou ao longo do tempo?

Os primeiros edifícios usados ​​para apresentações teatrais na Grã-Bretanha foram anfiteatros introduzidos pelos romanos, que copiaram os teatros da Grécia antiga. Estas eram estruturas semicirculares, construídas inicialmente em madeira e posteriormente em pedra. Eles foram abertos ao ar com assentos inclinados em torno de um palco elevado.

O teatro medieval era apresentado em elaborados palcos temporários dentro de grandes salões, celeiros ou nos pátios abertos de estalagens com galerias. Foi a partir deles que os teatros ao ar livre com estrutura de madeira elisabetana tomaram sua forma, como o Globe em Londres. Freqüentemente, eram edifícios de vários lados, com um palco de plataforma coberto em um dos lados. O público se sentou ou ficou em galerias cobertas em torno dos outros lados ou no pátio aberto. Todas as apresentações aconteceram à luz do dia.Imagem que mostra o Globo de Shakespeare em Londres, uma reconstrução de um teatro elisabetano.

Teatros do século XVII

O interesse pelo teatro aumentou durante o período Stuart. Muitos cortesãos e aristocratas ricos apresentavam em suas casas produções teatrais em turnê. As máscaras também eram uma forma popular de recreação para a corte real e os muito ricos, muitas vezes encomendadas para festas. Eles envolveriam música, dança e trajes e cenários elaborados. O arquiteto Inigo Jones idealizou os cenários para várias máscaras reais e, mais tarde, passou a projetar edifícios para teatros. Ele viajou pela Itália e França e foi fortemente influenciado por seus designs. Ele também é atribuído com a introdução do primeiro arco de proscênio e ndash uma moldura arquitetônica decorativa sobre um palco de impulso.

Após a execução de Carlos I em 1642, as apresentações teatrais foram proibidas devido à ameaça de agitação civil. Teatros foram fechados e muitos foram demolidos.

Após a restauração da monarquia vinte anos depois, o interesse pelo teatro foi retomado. Em recompensa por sua lealdade à Coroa, Carlos II concedeu patentes a duas companhias de teatro em Londres, Davenant e Killigrew, para encenar o drama. Eles se apresentaram em vários locais da cidade antes de estabelecerem cinemas permanentes em Drury Lane e Covent Garden. Mais tarde, o rei emitiu patentes limitadas para mais alguns cinemas em Londres. Porém, nessa época, os edifícios dos teatros começaram a mudar, influenciados pelos europeus. Eles agora estavam cobertos, com palcos para cenários mutáveis ​​que eram posicionados usando ranhuras em seus pisos. Outro cenário veio de cima. Para acomodar esses cenários elaborados, era necessário mais espaço atrás do palco.

Teatros do século XVIII

O Licensing Act de 1737 reforçou a censura do drama, colocando-o sob o controle do Lord Chamberlain. Apenas teatros patenteados eram capazes de representar drama & ndash conhecido como teatro legítimo. Teatros não patenteados apresentaram melodrama, pantomima, balé, ópera e music hall (burlesco). Uma vez que envolviam música ou interlúdios musicais, não podiam ser classificados como peças e eram considerados teatro ilegítimo, pelo que não estavam sujeitos à Lei de Licenciamento.

Mais tarde, uma série de patentes reais foram concedidas a cidades fora de Londres. Estes ficaram conhecidos como & ldquoTheatres Royal & rdquo. Muitos ainda funcionam e foram construídos em um estilo neo-clássico contido.Imagem que mostra a fachada do antigo Theatre Royal, Truro.

Também no século XVIII, as companhias de jogadores começaram a viajar em circuitos regulares entre as cidades-mercado. Eles montaram seus próprios teatros, chamados de teatros, que eram semelhantes em formato e tamanho. Isso permitiu que o cenário de estoque fosse facilmente montado e reutilizado, o que tornou o passeio mais fácil. Centenas foram construídas, de tamanho e exterior modestos. Seus interiores eram simples, consistindo em uma sala retangular de piso plano com um palco que se projetava para o público. As pessoas se sentaram em bancos no chão em frente ao palco, ou em sacadas contra as três paredes restantes apoiadas por colunas ou postes de madeira. Qualquer cenário foi colocado na parte de trás do palco. Os ricos podiam pagar um pouco mais para se sentar no palco, não só para uma melhor visualização, mas também para serem vistos pelo restante do público e pelo elenco. Esses teatros estavam abertos por períodos limitados e, quando não eram necessários para apresentações, podiam ser usados ​​para outras funções, por exemplo, como salas de reuniões ou salões de baile.

Os teatros tinham interiores principalmente de madeira, que sempre corriam o risco de incêndio. Em 1794, o Drury Lane Theatre de Londres introduziu a primeira cortina de segurança de ferro, que se tornaria uma exigência legal em todos os grandes teatros. Ele também tinha um grande tanque de água em seu telhado & ndash, um recurso que foi adotado por outros teatros & ndash para extinguir o incêndio na área do palco. O teatro também passou a tornar seu cenário mais resistente ao fogo.

No final do século, as fachadas de muitos teatros da cidade foram construídas no mais imponente estilo clássico. Alguns até tinham pórticos, semelhantes aos vistos na fachada de grandes casas de cidade ou casas de campo. Eles foram adicionados principalmente para exibição, mas alguns permitiam que os ricos descessem de suas carruagens e entrassem no teatro sem serem expostos a qualquer mau tempo.

Teatros do século dezenove

No início de 1800, a frequência ao teatro diminuiu, em parte devido ao declínio econômico e aos baixos padrões de atuação e produção. O patrocínio das classes médias também caiu como resultado da crescente má reputação e da natureza turbulenta do teatro. Consequentemente, muitos cinemas fecharam ou foram convertidos para outros usos.

A Revolução Industrial viu muitas pessoas do país migrarem para as cidades industriais em expansão. Isso resultou no declínio dos teatros rurais, embora algumas empresas de turismo em todo o país continuassem a operar, mas principalmente de montagens de celeiros. No entanto, nos centros urbanos mais populosos houve um aumento significativo na construção de teatros.

Em 1843, a Lei dos Teatros removeu o monopólio da patente e permitiu ao Lord Chamberlain conceder uma licença de teatro a qualquer pessoa adequada. Isso incentivou a construção de novos teatros, invariavelmente por especuladores em busca de lucro. No entanto, as novas licenças do Lord Chamberlain proibiam o consumo de álcool no auditório. Isso levou ao fechamento de muitos pequenos cinemas saloon, que dependiam da venda de álcool para continuar funcionando.

No entanto, a mesma legislação permitiu que magistrados concedessem licenças aos estabelecimentos públicos para oferecer uma variedade de entretenimento, o que levou à criação de uma nova forma de entretenimento teatral popular conhecido como music hall. Muito em breve, salas de concerto ou jantar foram construídas em bares que podiam vender bebidas alcoólicas e servir refeições durante suas produções musicais. Geralmente eram cômodos bem iluminados com piso plano e um palco de plataforma aberta simples com pouco ou nenhum cenário. O público se sentava em bancos ou em mesas em frente ao palco, ou em sacadas contra uma ou mais paredes. Eles podiam entrar e sair livremente durante a noite e não estavam restritos aos horários de apresentação.

Eventualmente, um tipo específico de edifício de teatro foi desenvolvido para atender a essa nova forma de entretenimento, chamado de music hall. Eles tinham menos mesas na frente do palco, usando o espaço para assentos para acomodar mais pessoas. Centenas foram construídas em áreas da classe trabalhadora como preocupações de fazer dinheiro.Imagem mostrando o Wilton's Music Hall, em Londres.

Em meados do século XIX, a construção de teatros estava se tornando uma disciplina arquitetônica especializada, liderada por arquitetos como J. T. Robinson e C. J. Phipps. Eles foram encarregados de construir teatros ainda maiores, com arranjos de frente de casa mais grandiosos e áreas sociais mais luxuosas.

Freqüentemente, os cinemas mais antigos foram demolidos e reconstruídos para acomodar um público maior. No auditório, galerias retangulares começaram a ser substituídas por sacadas em formato de ferradura que envolviam o palco e proporcionavam melhor visualização.

A intenção era trazer respeitabilidade à ida ao teatro e torná-la mais socialmente aceitável para as classes médias. Para isso, as diferentes classes foram segregadas: financeiramente pelo custo das passagens e fisicamente pela necessidade de usar entradas e saídas separadas e vias de circulação. Os ricos entravam por entradas iluminadas, com grandes escadarias e ricos tapetes: os assentos mais baratos por entradas laterais ou traseiras menores, com menos escadas grandes e áreas públicas. Além disso, os boxes em frente aos palcos foram substituídos por assentos mais confortáveis ​​e corredores acarpetados para os ricos. Os assentos mais baratos agora estavam restritos às cabines traseiras, atrás de uma barreira de madeira, conhecida como & lsquopit & rsquo, e à varanda ou galeria.

Embora o teatro fosse apreciado por grande parte da população, nem sempre era acessível em toda a Grã-Bretanha. Nas áreas rurais do País de Gales, o teatro portátil era popular. Esses teatros percorriam o país e podiam ser desmontados e movidos facilmente. Eles foram bem apoiados nas pequenas cidades e vilas que não podiam sustentar espaços teatrais permanentes e duraram até a Primeira Guerra Mundial

Invenção e legislação vitoriana

O período vitoriano viu uma série de inovações que impactaram o design do teatro. A iluminação mudou de vela para gás e depois para eletricidade como resultado de uma legislação rigorosa de saúde e segurança. Ambos emitiram uma luz mais brilhante que permitiu aos diretores usar a iluminação para efeitos teatrais.

A legislação adicional exigia que as audiências sentadas em todos os níveis pudessem ser evacuadas com rapidez e segurança em caso de incêndio ou evacuação de pânico. A maioria dos interiores dos teatros usava muita madeira, incluindo assentos, varandas e suportes estruturais. Naquela época, a vida média dos cinemas era de pouco menos de 20 anos devido ao risco de incêndio. Tragédias como o incêndio no Theatre Royal de Exeter em 1887, no qual mais de 190 pessoas perderam a vida, levaram a um planejamento mais cuidadoso de novos teatros ou à reforma dos antigos. Saídas de incêndio e rotas de fuga tornaram-se requisitos legais.Imagem mostrando o incêndio de 1867 no Her Majesty's Theatre, em Londres.

O desenvolvimento de varandas em balanço foi outra inovação. Essas estruturas de estrutura de aço cobertas com concreto não precisavam de colunas de apoio que impedissem a visão do público do palco. O concreto logo se tornou um material popular para interiores de teatros, não apenas por sua resistência ao fogo, mas também porque podia ser moldado em elaboradas formas curvas.

Litoral e circos

A expansão das ferrovias no século XIX permitiu que as populações urbanas viajassem para o litoral. Esses visitantes gostavam de respirar o ar do mar, passeando ao longo da orla marítima e dos longos cais que se estendiam cada vez mais para o mar e que estavam sendo construídos em maior número a partir da década de 1860.

Vários desses empreendimentos comerciais tinham teatros ou salas de variedades construídos sobre eles e se tornaram um elemento importante da economia litorânea local. Após a eclosão da Segunda Guerra Mundial, porém, muitos começaram a ser negligenciados e, na década de 1960, a mudança dos padrões de férias e o aumento dos custos levaram ao fechamento de muitos e substituídos por lucrativos fliperamas.

Hipódromos ou circos também eram uma forma popular de entretenimento no período vitoriano e se desenvolveram a partir do interesse pelo entretenimento equestre no final do século XVIII, que acontecia em recintos circulares. Eles foram construídos nas principais cidades e resorts à beira-mar em edifícios semelhantes a teatros para apresentar atos de animais vivos, embora seus shows frequentemente incluíssem atos humanos.Imagem mostrando o Tower Circus, Blackpool.

Alguns hipódromos podem até ser inundados para shows aquáticos espetaculares. Muito poucos permanecem em uso hoje, a maioria convertidos para outros usos ou demolidos, mas muitas vezes podem ser reconhecidos pelo uso de formas de animais em sua decoração.

Construção de teatro e apogeu do rsquos

O período de 1880 à Primeira Guerra Mundial foi a maior era da construção de teatros. Mais de 1000 teatros profissionais estavam operando na Grã-Bretanha, alguns construídos por sindicatos, que criaram cadeias de casas de turismo. Novos arquitetos, como W. G. R. Sprague e T. Verity, tornaram-se famosos por seu trabalho e podiam projetar teatros de acordo com os rigorosos regulamentos de construção em constante mudança.

Provavelmente o mais prolífico foi Frank Matcham, que projetou ou renovou mais de 120 teatros. Ele era conhecido por seu excelente planejamento e interiores opulentos.Imagem mostrando a Grand Opera House de Frank Matcham, Belfast.

O desenvolvimento de máquinas de palco hidráulicas (movidas a água) permitiu que produções mais espetaculares fossem apresentadas. Programas com efeitos especiais cada vez mais ambiciosos foram concebidos para atrair e reter o público. No entanto, isso exigia mais espaço nos bastidores para armazenamento e operação.

Os music halls ainda eram locais de entretenimento muito populares, mas geralmente eram chamados de teatros de variedades, devido à variedade de apresentações em seus shows. Para torná-los mais adequados para as famílias, o consumo de bebidas alcoólicas foi proibido no auditório, embora ainda pudesse ser consumido em bares, em intervalos ou antes e depois das apresentações. Internamente, eles se tornaram mais como cinemas convencionais. A entrada era paga pelos assentos designados, como acontecia com teatros que exibiam drama, e que garantiam que as famílias pudessem se sentar juntas.

Teatros do início do século XX

O início do século XX viu a introdução de um novo componente nas contas de variedades que acabaria por levar ao fechamento de centenas de teatros e casas de shows. Este foi o bioscópio, um precursor do cinema. Era tão popular que cinemas novos ou reformados costumavam incluir a exibição de filmes.

Os filmes eram mudos, mas acompanhados por música, geralmente um órgão. Esses teatros ficaram conhecidos como variedades cin & eacute, devido à mistura de teatro e cinema de variedades. Alguns arquitetos previdentes incluíram uma sala de projeção separada em seus planos. Isso garantiu a sobrevivência de alguns cinemas, pois a futura legislação de segurança contra incêndio exigia que qualquer prédio que exibisse um filme tivesse uma sala de projeção separada. No entanto, os cinemas que dependiam do cinema para sua sobrevivência comercial logo fechavam se não cumprissem as novas regulamentações.

A Primeira Guerra Mundial suspendeu a construção do teatro, mas a essa altura já havia atingido o pico e a demanda foi atendida. Nessa altura, as grandes cidades podem ter dois ou três teatros, enquanto as cidades podem ter até uma dúzia. A Depressão afetou ainda mais a ida e a construção de teatros. No entanto, foi a popularidade emergente do filme que preocupou os proprietários de cinemas. Os supercinemas estavam surgindo rapidamente, muitos projetados em um novo estilo artístico radical, conhecido como art déco ou & lsquothe estilo de Hollywood & rsquo. Isso, por sua vez, influenciou a reforma de alguns novos teatros, que aspiravam a um apelo mais & lsquomoderne & rsquo, o de glamour e brilho.Imagem mostrando propostas para o New Victoria Theatre (agora Apollo Victoria) em Londres, 1928.

Em ambos os lados da Primeira Guerra Mundial, houve alguns novos desenvolvimentos significativos no teatro. Os teatros do clube foram criados em resposta à natureza conservadora do teatro comercial. Para escapar da censura do Lord Chamberlain, eles operavam como clubes privados com & lsquomembers & rsquo pagando uma taxa de inscrição em vez de uma taxa de entrada. Esses teatros eram minúsculos e exibiam teatro especializado, político e experimental, além de apresentar a obra de escritores estrangeiros.

Além disso, o emergente Partido Trabalhista buscou elevar o nível educacional e as oportunidades das classes trabalhadoras por meio de atividades culturais. Isso levou à criação de teatros como o People & rsquos Theatre, em Newcastle upon Tyne, em 1911.

O período entre as duas guerras mundiais foi de descontentamento social e viu o surgimento do Movimento do Teatro Operário. Usou o teatro como forma de defender a mudança social e educar as massas. Uma de suas conquistas foi a inauguração do Unity Theatre, em Londres, em 1936, em uma capela reaproveitada.

Outra iniciativa na época foi o Repertory theatre, ou & lsquorep & rsquo. Ele evoluiu nas regiões e foi patrocinado por ricos benfeitores teatrais que buscavam apresentar ao público uma ampla variedade de teatro a um preço que ele pudesse pagar. Esses patrocinadores também procuraram apoiar escritores locais e ajudar a treinar jovens atores regionais. Algumas empresas & lsquorep & rsquo assumiram os cinemas existentes, com a ajuda de seus patrocinadores.

Segunda Guerra Mundial e depois

Durante a Segunda Guerra Mundial, o CEMA (Conselho para o Encorajamento da Música e das Artes) foi estabelecido para fornecer entretenimento para a população civil e militar, muitas vezes em comunidades ou salões de igrejas ou em teatros improvisados ​​em acampamentos. Esta iniciativa, e o consequente interesse pelas artes como um todo, levaram à formação do Arts Council em 1946, que permitiu a utilização de dinheiro público para apoiar o teatro nas regiões, incluindo a construção de novos teatros. O Belgrado em Coventry foi o primeiro teatro construído especialmente após a guerra.Imagem mostrando o Teatro de Belgrado, Coventry.

Após a Segunda Guerra Mundial, foi a televisão que levou ao fim das idas ao teatro. Naquela época, muitos teatros mais antigos eram vistos como antiquados e não atraíam o estilo de vida moderno das classes trabalhadoras. A diminuição do público e o aumento dos custos de manutenção resultaram na demolição de muitos cinemas, especialmente se eles estivessem situados em centros urbanos destruídos por bombas que deveriam ser reconstruídos. Outros foram convertidos para diferentes usos, como salas de bingo ou boates.

Nas décadas de 1960 e 70, os conselhos locais foram os principais construtores de novos teatros, geralmente como parte de seus programas culturais e de lazer. Todos os teatros novos ou substitutos eram frequentemente integrados em complexos cívicos polivalentes que incluíam outras amenidades, como bibliotecas, museus, pavilhões desportivos, piscinas e áreas comerciais.

Esses novos teatros & lsquocivic & rsquo eram frequentemente projetados para uso polivalente e construídos em um estilo arquitetônico mais funcional.Eles apresentaram oportunidades para experimentar diferentes arranjos de auditórios, alguns sendo construídos em arranjos menos tradicionais, como teatro-em-redondo, estilo pátio ou com um único agrupamento amplo de assentos e palco aberto.

Em 1968, a censura acabou e as apresentações normalmente vistas em teatros de clubes agora podiam ser encenadas em teatros convencionais. Houve também uma explosão de teatro alternativo e marginal. Algumas empresas adquiriram e adaptaram edifícios redundantes para ensaios e apresentações.

A preocupação com o número de cinemas mais antigos perdidos levou a iniciativas para preservar, restaurar e reutilizar os edifícios teatrais. Finalmente, alguns foram listados durante a década de 1970 por seu interesse arquitetônico ou histórico.

Então, em 1976, o Theatres Trust Act foi aprovado, fundando uma nova organização, Theatres Trust, o National Advisory Public Body for Theatres, com a tarefa de proteger os teatros e o uso do teatro, e com uma função estatutária de aconselhar sobre todas as aplicações de planejamento que afetam a terra em que há um teatro.

Outras boas notícias para os cinemas vieram em 1994, com a criação da Loteria Nacional. Seus lucros financiam causas & lsquogood & rsquo substanciais, incluindo a restauração, reforma e reconstrução de teatros.

Então, à medida que o milênio se aproximava, as vilas e cidades procuravam maneiras de celebrar o novo milênio. Muitos optaram por iniciativas culturais, criando novos espaços de artes cênicas, aproveitando as oportunidades financeiras oferecidas na época. Essa nova geração de centros culturais forneceu o foco de esquemas de regeneração urbana muito necessários, criando edifícios & lsquolandmark & ​​rsquo acessíveis para uso e diversão de todos.


O odeum

Vitruvius nada tem a dizer sobre o odeum coberto (ou odeon, “lugar cantante”), que, segundo algumas autoridades, representa o ponto alto da construção de teatro no mundo antigo. A história do teatro, infelizmente, negligenciou amplamente esses edifícios. Os trabalhos de escavação revelaram mais de 30 deles, numa vasta gama de materiais de construção. Aparentemente, Odea foi construída pela primeira vez em Atenas sob Péricles (século V aC). Eles continuaram a ser construídos ao longo da Idade Helenística e também no Império Romano até a época do Imperador Severo Alexandre (século III dC). Eles variam em tamanho, de um com capacidade para 300–400 lugares sentados a 1.200–1.400. Os especialistas discordam quanto ao seu propósito e uso específico, mas afirmam que eles exibiram um refinamento de detalhes e sofisticação arquitetônica não encontrados em nenhum outro edifício greco-romano dedicado às artes performáticas. Eles são mais frequentemente encontrados em cidades gregas que datam da época helenística, em vilas privadas construídas pelos imperadores romanos de Augusto a Adriano, e nas principais cidades do império, geralmente dedicadas aos imperadores. Um dos mais imponentes, que também ostenta a maior envergadura para um telhado de treliça de madeira do mundo antigo, era o Odeon de Agripa, em homenagem ao administrador civil do imperador Augusto. Este edifício romano na ágora ateniense, datado de cerca de 15 aC, é belamente detalhado, com uma exposição aberta ao sul e um banco curvilíneo truncado de assentos. Atinge um ambiente de grande dignidade e repouso, apesar da vasta dimensão da sala. Nos últimos anos do Império Romano, o odeum foi, afirma-se, o único local remanescente para as artes cênicas, porque nessa época os teatros ao ar livre haviam sido entregues a espetáculos populares sensacionais e rudes.

O edifício do teatro grego e romano influenciou virtualmente todo o design de teatro posterior no mundo ocidental, os teatros da Idade de Ouro Espanhola, o período elisabetano inglês e a vanguarda do século 20, com seus experimentos no teatro circular primitivo técnicas, sendo exceções a este padrão. Os escritos arquitetônicos de Vitrúvio se tornaram o modelo para a construção do teatro no final do Renascimento e no início do período barroco.


Edifícios do Teatro de Butrint - História

Introdução ao Teatro - THEA 131 & # 9 & # 9 & # 9 & # 9 & # 9 Dr. C. Frederic

HISTÓRIA DO TEATRO - Começando com a Renascença

Existem muitas teorias sobre as origens do drama / teatro. Esse drama evoluiu de rituais do homem antigo é o mais amplamente aceito. Esses rituais continham elementos dramáticos: a. música, b. dança, c. máscaras, fantasias, d. divisão de desempenho / audiência, e. área de atuação específica.

  1. INICIAÇÃO - para ensinar os costumes da tribo aos meninos que chegam à idade adulta.
  2. GUERRA - para despertar a bravura nos guerreiros.
  3. HISTÓRIA - para imitar eventos de caça ou batalha e para preservar a história.
  4. RELIGIOSO - para apaziguar numerosos espíritos invisíveis, o homem primitivo sentia que controlava seu mundo.

Os egípcios foram os primeiros a estabelecer um drama definitivo (até onde sabemos). Tomou forma já em 4000 AC. Os dramas mais antigos são os 55 textos da Pirâmide (3000 aC e antes), que foram escritos nas paredes do túmulo - têm enredo, personagens, direções de palco. Eles mostram a ascensão da alma tornando-se uma estrela = ressurreição do corpo. De 3000-2000 AC - outras peças desenvolvidas:

  1. Festival da Coroação - Realizado na coroação de cada faraó.
  2. Heb Sed (peça do Jubileu da Coroação) - Esta peça celebra o 30º ano do faraó no trono e foi escrita especificamente para o faraó homenageado.
  3. Abydos Passion Play - Essa peça tinha como tema a ressurreição e fazia parte de um festival religioso. Foi encenado quase continuamente de 2500 a 550 aC como parte de um festival religioso que durou vários dias. Foi muito elaborado. Incluiu uma simulação de batalha de água no Nilo e um cortejo fúnebre em que toda a audiência participou. A história do jogo - Set, deus do mal, ciumento do irmão, Osíris. Coloque os truques O. em um caixão, feche-o com pregos e jogue-o no Nilo. Isis, a esposa de O, encontra o caixão e enterra O. Set o desenterra, desmembra o corpo e o joga sobre a terra. Ísis recolhe os pedaços e os enterra novamente. O. é ressuscitado e se torna o Rei dos Mortos, governando sobre os mortais que sobem ao céu.

O drama era apresentado nos festivais de Dionísio, o deus do vinho e da fertilidade, que era adorado para garantir o retorno da primavera / fertilidade. Nesse período, existem apenas 45 peças de 5 dramaturgos. Três eram trágicos.

  1. Mais antigo - pai do drama trágico
  2. Tragédia
  3. Preocupado com a relação do homem com o princípio moral dos deuses.

SOPHOCLES (autor de Oedipus Rex)

  1. Greatest - o mais perfeito artesão - mais popular entre o público ateniense.
  2. Tragédia
  3. Retratado o homem como ele deveria ser - buscou a verdadeira natureza do homem
  1. Rebelde / radical
  2. Tragédia
  3. Retratado o homem como ele os via - seus personagens eram mais humanos e questionavam as condições existentes

TEATRO DE DIONYSUS - Teatro foi apresentado durante o festival de Dionysia, deus da fertilidade. Originalmente, o público sentava-se no chão enquanto o coro dançava em uma área circular. Gradualmente, melhores assentos para o público evoluíram, bem como palcos permanentes, separação dos atores do coro para o palco elevado.

Transição: Após a queda da Grécia, Roma copiou o drama grego, com pequenas alterações. Só tem peças de 3 dramaturgos romanos, dois comediantes - Terêncio e Plauto - e um trágico - Sêneca. (Esses dramaturgos são importantes para nós porque, durante o Renascimento italiano, eles eram as peças mais acessíveis aos dramaturgos italianos que pretendiam criar um novo drama "clássico". As peças de Terêncio e Plauto serviram de modelo para comédias e peças de Sêneca serviu de modelo para tragédias.)

[O drama continuou após a queda de Roma, mas pouco se sabe sobre ele desde que a Igreja se opôs a ele. Muitos ritos pagãos continuaram apesar da oposição da Igreja. Alguns acreditam que a Igreja introduziu suas próprias atividades dramáticas para combater o apelo dos ritos pagãos.]

Interlúdios dramáticos foram usados ​​pela primeira vez em serviços religiosos no século 9 ou 10, provavelmente para tornar as partes da missa mais claras para a congregação que não entendia o serviço em latim. A Páscoa foi o primeiro acontecimento dramatizado. Esses tropos (do latim, tropus, significando melodia adicionada) provavelmente originalmente cantados e respondidos por 2 partes do coro. Realizada na manhã de Páscoa na parte introdutória da Missa. Eles usaram cenários chamados "mansões", pequenas casas (talvez 3'x3 'e não muito mais altas que 4') que representavam um determinado local: uma cidade, a casa de alguém, céu, inferno etc.

As peças começaram a ser apresentadas ao ar livre por volta de 1200. Encenado na primavera, verão. Desse ponto em diante, a igreja teve pouco envolvimento direto com o drama. As peças foram encenadas por guildas comerciais em plataformas instaladas em vários lugares da cidade. Os vagões do concurso subiam para cada plataforma em intervalos e representavam uma peça (exemplo de intervalos - as peças tinham cerca de 15 minutos de duração, começavam às 4h30 e às 19h30). Efeitos especiais - chamados de segredos. Com o passar do tempo, a maioria das cidades passou a realizar as peças do ciclo em uma Rodada Cornish. Em vez de instalar as plataformas em vários pontos da cidade, elas seriam colocadas em um círculo em um campo. O público ficava no centro das plataformas e os vagões do desfile se alinhavam atrás das plataformas. Assim que uma peça de mistério terminasse, a próxima começaria. O grupo que terminasse moveria seu desfile para longe de sua plataforma e o próximo vagão de desfile se moveria para o lugar. Dessa forma, cada peça de mistério tinha que ser encenada apenas uma vez, e a ação era contínua. Eventualmente, as peças de ciclo tornaram-se muito elaboradas com um ator / diretor profissional encenando toda a produção e até 400 performers envolvidos na produção. O cenário e os segredos, da mesma forma, tornaram-se muito mais elaborados.

Os conselhos municipais eram geralmente os organizadores das peças do Ciclo, mas as guildas comerciais organizavam JOGOS MISTÉRIOS que eram chamados coletivamente de CICLOS. UMA PEÇA DE MISTÉRIO é essencialmente uma peça de história da Bíblia. Todos os jogos do mistério em um ciclo combinados para contar a história da Bíblia desde a criação até a segunda vinda. Cada peça estava completa, mas conectada como parte de uma história religiosa mais ampla. A maioria das peças de mistério ainda existentes são de 4 ciclos:

  1. YORK - 48 jogos
  2. CHESTER - 24
  3. TOWNLEY MSS. joga ou WAKEFIELD - 32
  4. CICLO DE COVENTRIA - 42

Outras formas religiosas dramáticas

JOGOS DE MORALIDADE - floresceu entre 1400-1550. Dramatize as provações espirituais do homem comum. Esta é uma ponte entre o drama religioso e o secular. Ex .: Everyman (c. 1500). São alegorias sobre as tentações morais que o homem comum enfrenta. Durante o dia 16 c. estes foram gradualmente secularizados e realizados por pequenas trupes profissionais.

ELIZABETHAN INGLATERRA E SHAKESPEARE

Estrutura do teatro elisabetano

No final do século 16, 2 tipos de teatro - PÚBLICO (ao ar livre) e PRIVADO (salas internas). Qualquer um podia assistir a ambos, mas os teatros privados cobravam uma admissão mais alta.

TEATROS PÚBLICOS - Devido ao comerciante / governo local. (principalmente puritanos, que viam o teatro como obra do diabo), desconfiança e objeções, os teatros foram construídos fora de Londres. O primeiro teatro foi o TEATRO (1576). Este foi seguido por outros, notadamente, o GLOBO (1599 queimado e reconstruído - 1614). Todos estavam localizados nos subúrbios ao norte ou na margem sul do rio Tamisa. Eles variavam em tamanho, mas achamos que as seguintes eram características comuns:

  1. Grande espaço sem telhado - Poço, Quintal
  2. Cercado por 3 camadas de galerias cobertas (formadas do lado de fora do prédio)
  3. Caixas (Sala dos Lordes) em 1 galeria [Não temos certeza da localização exata da Sala dos Lordes. Pode até ter estado no palco, talvez no segundo nível do palco.]
  4. Estágio elevado (plataforma) estendido para o pátio
  5. Parede multinível na parte traseira do palco
  6. Pelo menos 2 portas grandes no nível do palco, provavelmente em cada lado do palco, perto da parte de trás do palco.
  7. Discovery Space - na parte de trás da floresta - para revelar / ocultar atores / objetos Um dos grandes mistérios do teatro elisabetano é a localização e a estrutura do Discovery Space. Pode ter sido rebaixado na parede posterior do palco ou pode ter sido um pavilhão elevado que se projetava no palco, com cortinas em três lados. Se fosse um pavilhão, pode ter sido permanente ou temporário
  8. Fachada de 2º nível - espaço de atuação (varandas, janelas nos andares superiores, a bordo do navio) localização possível da Sala dos Lordes
  9. Um possível 3º nível - Galeria dos músicos
  10. Sala das Máquinas - Acima da galeria do músico. Esta sala continha dispositivos para elevar e abaixar atores que representavam anjos, deuses, etc. Também continha um canhão usado durante as cenas de batalha.

Quando um teatro tinha uma apresentação naquele dia, eles erguiam uma bandeira (cores diferentes indicavam tipos de peças diferentes) para que as pessoas soubessem. Tempo de desempenho - meio da tarde (depois que o dia de trabalho acabou). Para entrar, o público pagou a um coletor um centavo por isso admitido no fosso. Se quisesse sentar-se na galeria - paguei outro centavo a outro colecionador. Se quisesse sentar-se na sala do Senhor, paguei outra taxa a outro coletor. A ação das peças foi contínua, sem quebras de ato / cena e com pouco cenário, que pode ter sido apresentado à vista do público. Os cinemas fecharam em tempo de peste. A temporada dos cinemas públicos foi de maio a outubro. Em seguida, excursionou, ou mais tarde, tocou em cinemas particulares.

Iluminação - Teatros públicos - luz solar. Para cenas noturnas, acenda velas, tochas ou lanternas para indicar que era noite.

Trajes - pouco senso de história - vestido basicamente contemporâneo. Convencionalizado - ou seja, romanos, cortinas adicionadas. A companhia forneceu fantasias (esta foi uma grande despesa).

Empresa composta por 10 ACIONISTAS (sócios) e até mais 10 HOMENS CONTRATADOS (contratados por 2 anos com remuneração fixa). Como NÃO PODERIAM MULHERES ATUAR NO PALCO, as empresas também contavam com aprendizes que desempenhariam o papel feminino. Os aprendizes podiam passar para papéis mais velhos (masculinos) quando ficassem mais velhos, se quisessem (muitos não queriam). Os acionistas dividiram os lucros da empresa após o pagamento das despesas. OS DOMICILIARES (co-proprietários do próprio edifício do teatro) recebiam metade das receitas da galeria como aluguel (a outra metade das receitas da galeria e outras receitas iam para a trupe de atuação). As trupes tocavam um repertório de peças que mudava diariamente.

WILLIAM SHAKESPEARE (4/23 / 1564-4 / 23/1616) [Esta informação está incluída em suas notas sobre Hamlet]

Nasceu em Stratford-upon-Avon, 90 milhas a noroeste de Londres. John Shakespeare, seu pai - luva próspero, tornou-se vereador-chefe em 1571. S. foi para uma boa escola de gramática bem lido (aprendeu latim). A sorte de meu pai diminuiu. O objetivo de S. de restaurar a fortuna da família, o que ele fez. Algum tempo depois de 1585 (casou-se com Anne Hathaway 11/1582-teve 3 filhos - Susanna - 5/83 gêmeas Judith, Hamnet - 1585) mudou-se para Londres. Ator suficientemente bom para prosperar e se tornar acionista de uma empresa líder. Especialidade - velhos. Escreveu 37 peças (pensamos). 1ª peça - peças de Henrique VI (1592?). Em 1597, comprou uma bela casa em Stratford e obteve o brasão de armas - um cavalheiro restaurou a fortuna da família. Viajou e voltou para Londres até 1610, quando se aposentou. Morreu em 1616. Talvez tenha escrito 2 peças depois de 1610 - Henrique VIII (em colaboração com Fletch e Beaumont) e Dois Nobres Parentes, mas não muito boas.

Peças - histórias, comédias, tragédias, peças problemáticas (Medida por Medida, Tudo está bem quando termina bem, Troilus e Cressida e possivelmente Hamlet).

Renascença significa literalmente renascimento. Durante o dia 16 c. vemos um renascimento e crescimento em todas as áreas das artes. Conforme o teórico desenvolveu um conjunto de diretrizes a serem seguidas pelos dramaturgos, os artistas e arquitetos projetam novos teatros, desde a disposição dos assentos até o design da cena e a mecânica da mudança de cena. [NOTA: As mulheres se apresentaram no palco durante todo o período. Como resultado, a prática de permitir que as mulheres atuassem se espalhou por toda a Europa. ]

O Renascimento começou em 1300 e coexistiu com a Idade Média / Pensamento Medieval. O Renascimento não dominou até o século XVI. Uma série de coisas causaram o Renascimento: 1. O declínio do feudalismo, 2. o aumento do crescimento das cidades, 3. o aumento do poder dos príncipes / governantes, 4. a diminuição da influência da igreja sobre o aprendizado e a vida, 5. a invenção da prensa de impressão de tipo móvel.

Formas de drama da Renascença - No início da Renascença, havia 3 formas de drama:

  1. TRAGÉDIA: 1ª tragédia escrita em italiano - Sofonisba (1515) por Giangiorgio TRISSINO. Ele seguiu a fórmula grega. Seguido / ofuscado por CINTHIO. Orbecche (1541) 1ª tragédia italiana realizada, seguida da fórmula seneca.
  2. COMÉDIA: Romanos / Gregos copiados originalmente (assunto / cenários, bem como estrutura). Evoluiu para assuntos / configurações italianos - bem estabelecido por volta de 1540.
  3. PASTORAL: Uma história de amor, com personagens romantizados como pastores e pastoras, ninfas e sátiros, em um cenário rural idealizado.

OPERA - No final do século 16, a CAMERATA ACADEMY de Florença (academia - grupo de estudiosos organizado para estudar um assunto - ou seja, drama clássico, teoria literária) tentou recriar a tragédia grega - coro, música , dança, tramas da mitologia. Outros já haviam tentado isso antes, mas a Camerata acreditava que as tragédias gregas eram cantadas / cantadas. O público da Renascença adorou os resultados que se tornaram o que conhecemos como OPERA. A 1ª ópera foi Dafne (1594) [texto Rinuccini, música Caccini Jacopo Peri]. O 1º grande compositor operístico foi MONTEVERDE que destacou o aspecto musical - Orfeo (1607). Em 1650, a popularidade da ópera se espalhou por toda a Itália e Europa.

Desenvolvimento do Palco Italiano

Durante o século 16, cada duque que governava um estado italiano tinha um teatro (não uma estrutura permanente - geralmente construído em um grande salão de festas ou de baile e depois demolido). Esses duques eram muito competitivos. O interesse geral no período clássico estendeu-se à arquitetura. A descoberta no século 15 de um livro por um século 1 a.C. arquiteto despertou esse interesse. O livro continha um capítulo sobre teatros (sem fotos, gerando interpretações).

O primeiro resultado desta descoberta foi o ESTÁGIO TERENCE - (final do século 15 / início do século 16) uma fachada contínua (parede) dividida em uma série de aberturas com cortinas, cada uma representando a casa de um personagem diferente (semelhante em conceito às mansões medievais) . A fachada ficava na parte de trás de uma plataforma de atuação. Logo acrescentou a pintura em perspectiva (o primeiro exemplo conhecido de pintura em perspectiva em cenário foi O caixão de Ariosto em 1508).

PINTURA PERSPECTIVA - Desenvolvida no século 15 c. no mundo da arte (pintor Masaccio, arquiteto Brunelleschi). Criou a ilusão de espaço e distância, um espetáculo mágico que os italianos adoravam. PERSPECTIVA - no cenário está a ilusão de tamanho decrescente e maior distância tão perto da parte de trás do palco. Os cenários convencionais foram empregados: para a comédia - casas regulares para a tragédia - palácios pastorais - bosques.

Outros desenvolvimentos incluem vários métodos de mudança de cenário (sistema de ranhuras, carruagem e mastro), bem como a configuração dos assentos que ainda existe hoje - caixa, fosso e galeria. [NÃO SE ESQUEÇA DE ME PERGUNTAR NA AULA PARA EXPLICAR ESTES SISTEMAS PARA VOCÊ.]

Em meados do século XVII, a arquitetura italiana e as práticas de encenação foram estabelecidas e permaneceram o padrão até o final do século XIX.


Teatro Farnese

Giovani Battista Aleotti

Teatro Farnese
Piazza della Pilotta, 9 / a-13 / a
43121 Parma

Eventos importantes

Pessoas

História

O teatro está escondido dentro do vasto Palazzo della Pilotta. Foi inserido em 1617-18 por Giovanni Battista Aleotti em um amplo salão que até então servia como arsenal. Os afrescos e dois arcos triunfais transformam o interior em uma praça monumental. Foi encomendado pelo Duque de Parma, Ranucci I. Farnese, que quis celebrar a visita de Cosimo II. Medici e arranjar um casamento político. Mas Cosimo não apareceu e, portanto, a inauguração ocorreu apenas em 1628, por ocasião do casamento de Odoardo Farnese e Margherita Medici no programa: “Mercurio e Marte” de Monteverdi. O teatro foi projetado para óperas de torneio, uma mistura de ópera e luta. Tornou-se um modelo para o teatro barroco em virtude de seu tamanho e um novo elemento: um proscênio monumental que divide o palco (com o primeiro cenário móvel da história do teatro) e o auditório. A ação no palco poderia ser continuada na arena do auditório, que também poderia ser preenchida com água para sediar batalhas navais. As apresentações no Teatro Farnese eram raras e restritas a ocasiões especiais. Após um ataque aéreo, o interior de madeira pegou fogo em 1944 e foi reconstruído em 1956.

Visitas: Ter - Dom 8:30 - 14:00 (bilheteria fecha às 13:30). Fechado às segundas-feiras e 1º de janeiro, 1º de maio e 25 de dezembro

Este é o teatro mais antigo preservado, cujo palco foi equipado com um arco de proscênio permanente. Esta foi a primeira vez que os espectadores receberam uma moldura através da qual puderam observar a performance teatral. Assim, surgiu o teatro de perspectiva profunda. O parterre do auditório não era ocupado com assentos, mas sim para danças e celebrações adicionais (o parterre também poderia ser inundado). Conseqüentemente, um auditório quase do tipo estádio foi formado acima do parterre.

O Teatro Farnese em Parma foi encomendado em 1617 pelo Duque Ranuccio I, o tataraneto de Paulo III, o Papa Farnese que havia estabelecido a família em Parma. O local designado era um salão no primeiro andar do vasto Palazzo Pilotta de Ranuccio, um palácio que, embora inacabado e parcialmente destruído pelo bombardeio, ainda é grande o suficiente para abrigar o museu arqueológico, a galeria de arte da cidade e metade dos escritórios municipais de Parma. A planta do teatro, um longo retângulo, não foi, portanto, uma escolha livre por parte do arquiteto, Gian-Battista Aleotti, e ele foi negado a possibilidade de uma praça mais manejável.

Aleotti era um arquiteto-engenheiro experiente e versátil (ele tinha setenta e um anos em 1617), que já havia servido aos Estes de Ferrara e tinha, entre uma infinidade de outras atividades, já construído um teatro lá - o famoso Teatro degli Intrepidi de 1606, alterado em 1640 e queimado em 1679. Embora também construído dentro de um edifício existente (um celeiro), este incorporou as características mais atualizadas do design do teatro italiano, em particular o arco do proscênio, ou 'moldura' , abrangendo todo o palco, que provavelmente se desenvolveu primeiro em Florença. Ao mesmo tempo, Aleotti, em seu projeto anterior, havia seguido Palladio na manutenção da elaboração arquitetônica do scaenaefrons, embora colocando a área de atuação atrás dele ao invés de na frente, o set parece ter sido uma cena de rua 'trágica' permanente pintada em um pano de fundo. O auditório era semicircular.

O teatro de Ranuccio em Parma seria em escala maior e totalmente mais rico em sua decoração. Associados a Aleotti em sua construção estavam um nobre amador, o marquês Enzo Bentivoglio, o escultor lombardo Marco Luca Reti e o pintor bolonhês Lionello Spada. O próprio Aleotti foi chamado para tratar de assuntos jurídicos antes de ser concluído, e há motivos para pensar que parte do planejamento deve ser creditado a Bentivoglio.,

A obra sofreu vários contratempos. Só foi concluído dez anos depois, após a morte de Ranuccio, e a primeira apresentação de fato celebrou o casamento de seu filho e sucessor Odoardo com Margherita de 'Medici em 2 de dezembro de 1628. (Essas celebrações espetaculares, aliás, também incluíram a construção de um teatro temporário de madeira do arquiteto barroco Rainaldi no pátio do palácio tudo o que a história registra sobre isso é que o público estava tão frio que o bater de pés abafou a música.)

A forma básica do Teatro Farnese tem muito mais em comum com o Uffizi de Buontalenti do que com o de Palladio em Vicenza. É quase duas vezes e meia mais longo do que largo. Aleotti utilizou esse comprimento extra para fazer o auditório em forma de U profundo. Como na Sabbioneta, existe um espaço entre o auditório e o palco (onde seria o fosso da orquestra de um teatro moderno) no qual se abrem duas portas superadas por estátuas equestres de dois duques Farnese anteriores, Ottavio e Alessandro. O palco em si é uma composição monumental de gigantescas colunas coríntias em pedestais, com nichos entre elas segurando estátuas alegóricas. Na cornija empoleiram-se outras figuras alegóricas e putti, dois dos quais seguram o brasão Farnese no centro do palco.

O cenário móvel foi planejado desde o início, um marco da modernidade em 1617, e o palco é profundo o suficiente para acomodar nove ou dez fileiras de planos deslizantes. A ação, no entanto, não se destinava a ficar confinada a esta área, ela poderia se espalhar para a arena em frente ao scaenaefrons e até mesmo no meio das fileiras de assentos em forma de U.

O auditório, que tem quatorze fileiras de assentos, pode acomodar 3.000 espectadores. Os assentos descem não até o nível do solo, mas até cerca de dois metros acima do solo, onde são colocados atrás de uma balaustrada.

Isso pode ser 1 das modificações de Bentivoglio no plano de Aleotti. Um modelo agora no museu em Drottningholm mostra os assentos descendo até o nível do chão. Atrás dos assentos ergue-se uma arcada de dois andares, seguindo o precedente dos teatros antigos e do Teatro Olimpico, mas baseada mais especificamente na 'Basílica' de Palladio, uma reformulação da Câmara Municipal, em Vicenza. Na parte de trás da sala é uma verdadeira arcada com espaço atrás, mas nas duas faces é apenas aplicada à parede, dando um forte sentido de unidade arquitetônica a todo o projeto.

A apresentação de abertura testou os recursos do teatro ao máximo. Foi um extravagante balé de ópera chamado Mercúrio e Marte por Achillini. Entre os compositores convidados a Parma para fazer música estava Monteverdi, mas sua contribuição se perdeu. Incluía uma demonstração de cavalaria e terminou com uma cena em que Netuno, enfurecido com a fuga do herói, inundou o palco e a arena central a uma profundidade de tempestades de dois pés, naufrágios e lutas entre monstros marinhos ocorreram, para serem pacificados apenas pela descida de Júpiter do céu com cem assistentes.

In: TIDWORTH, Simon. Teatros: uma história ilustrada. Londres: Pall Mall, 1973. p. 65-68


Conteúdo

Período da Grécia Antiga Editar

Bouthroton (atual Butrint) foi originalmente um dos principais centros da tribo Epirote dos caonianos, [8] parte do grupo de tribos gregas do noroeste. [9] Eles tinham contatos próximos com a colônia coríntia de Corcyra (moderna Corfu). De acordo com o escritor romano Virgílio, seu lendário fundador foi o vidente Heleno, filho do rei Príamo de Tróia, que se mudou para o oeste após a queda de Tróia com Neoptolemo e sua concubina Andrômaca. Tanto Virgílio quanto o historiador grego Dionísio de Halicarnasso registraram que Enéias visitou Bouthroton após sua própria fuga da destruição de Tróia.

As primeiras evidências arqueológicas de ocupação estabelecida datam entre os séculos 10 e 8 aC, embora alguns afirmem que há evidências anteriores de habitação datando do século 12 aC. [10]

A escavação em Bouthroton rendeu cerâmica proto-coríntia do século 7 e, em seguida, cerâmica coríntia e ática do século 6, no entanto, não há indícios de um assentamento pré-histórico. [11] Bouthroton estava em uma posição estrategicamente importante devido ao seu acesso ao Estreito de Corfu e à sua localização no cruzamento da Grécia continental com a Magna Grécia, os mundos grego e "bárbaro". [12] Assim, tornou-se um dos dois portos antigos na baixa Chaonia, sendo o outro Onchesmos (a moderna Sarandë). [13]

A acrópole foi erguida em uma colina às margens do lago Butrint (ou lago Bouthrotum). A primeira extensão da acrópole do século 7 aC ocorreu durante o século 5 aC. [14] Durante os primeiros anos da segunda Guerra do Peloponeso (413-404 aC), os Corkyreans construíram fortificações que se estendiam de Ksamil a Buthrotum. Buthrotum sendo anteriormente uma cidade independente, tornou-se sujeita à vizinha Corfu. [15]

No século 4 aC, ela cresceu em importância e incluía um teatro, um santuário dedicado a Asclépio e uma ágora. A acrópole de Bouthrotum era protegida por três paredes de circuito. A última parede externa foi erguida por volta de 380 aC encerrando uma área de 4ha. Essa parede de 870 m de comprimento incluía bastiões e cinco portões. [16] Dois dos mais importantes portões eram conhecidos como Scean e Lion gate. [17] Além disso, a ágora, os stoas, a zona residencial e o teatro estavam localizados em uma área murada separada. [14]

Várias inscrições no Buthrotum descrevem a organização dos Chaonianos no início do século 3. BC. que mostram que eles também tinham um líder anual chamado Próstatas (Grego: Προστάτης Protetor). [9] O calendário grego de Bouthroton aparece no computador analógico mais antigo conhecido, o chamado mecanismo de Antikythera (c. 150 a 100 aC). [18] [19]

O teatro é conhecido pelo impressionante número de inscrições gravadas em suas pedras. A maioria deles trata de manumissões e dá muitos detalhes sobre a cidade durante a era helenística. [20] Os nomes desses escravos eram quase exclusivamente gregos, com algumas exceções dos latinos que levavam nomes de família gregos. [21]

Em 228 AC Buthrotum tornou-se um protetorado romano ao lado de Corfu. [22] Em meados do século II aC Buthrotum era o centro de um estado independente, possivelmente o "Koinon dos Prasaiboi", conforme listado na lista dos teorodokoi do Oráculo de Delfos. [23]

Período Romano Antigo Editar

No século seguinte, tornou-se parte de uma província da Macedônia. Em 44 aC, César designou Buthrotum como uma colônia para recompensar os soldados que lutaram por ele contra Pompeu. O proprietário de terras local Titus Pomponius Atticus objetou a seu correspondente Cícero, que fez lobby contra o plano no Senado. Como resultado, apenas um pequeno número de colonos foi colonizado.

Em 31 aC, o imperador romano Augusto, recém-saído de sua vitória sobre Marco Antônio e Cleópatra na batalha de Ácio, renovou o plano de fazer Buthrotum uma colônia de veteranos. Novos residentes expandiram a cidade e a construção incluiu um aqueduto, um banho romano, casas, um complexo de fórum e um ninfeu. Durante essa época, o tamanho da cidade dobrou. [25] Uma série de novas estruturas foram construídas ao lado das existentes, especialmente em torno do teatro e do templo de Asklepeios. [26]

No século III dC, um terremoto destruiu grande parte da cidade, nivelando edifícios nos subúrbios da Planície de Vrina e no fórum do centro da cidade. Escavações revelaram que a cidade já estava em declínio. No entanto, o assentamento sobreviveu até o final da era antiga, tornando-se um importante porto na província do Velho Épiro. A cidade da antiguidade tardia incluía o grande Palácio Triconch, a casa de um importante notável local que foi construída por volta de 425.

Período bizantino e possível eslavo Editar

As muralhas da cidade foram amplamente reconstruídas, provavelmente no final do século V, talvez pelo imperador bizantino Anastácio. Os ostrogodos comandados por Indulf invadiram a costa jônica em 550 e podem ter atacado Buthrotum. No final do século 6, grupos de eslavos possivelmente chegaram a Buthrotum. [27] As evidências das escavações mostram que a importação de commodities, vinho e óleo do Mediterrâneo Oriental continuou nos primeiros anos do século 7, quando o início do Império Bizantino perdeu essas províncias. Durante o período de invasões eslavas e movimentos populacionais na região mais ampla, Butrotum foi uma das poucas cidades do Épiro que sobreviveu e manteve seu status de sede de um bispado sem interrupção. [28] Devido à escassez de fontes, é difícil avaliar se Buthrotum foi controlado por eslavos ou bizantinos entre os séculos 7 e 10. [29]

A Grande Basílica de Buthrotum foi construída durante a primeira metade do século 6 no lado nordeste do povoado. [30] Outros monumentos incluem a Basílica Acropolica (século 4), o Palácio Triconch (século 6), o Batistério com um grande mosaico complexo (século 6), a igreja Portão do Lago (século 9) e a igreja do Batistério (século 9 ) [31] O viajante árabe Muhammad al-Idrisi observou no século 12 que Buthrotum é uma cidade densamente povoada com vários mercados. [32]

Permaneceu um posto avançado do império bizantino, rechaçando os ataques dos normandos até 1204, quando após a Quarta Cruzada, o Império Bizantino se fragmentou, Buthrotum caindo para o Déspota separatista do Épiro. Nos séculos seguintes, a área foi um local de conflito entre os bizantinos, os angevinos do sul da Itália e os venezianos.

Entre Angevins, Império Bizantino e Despotado de Épiro Editar

As fortificações foram provavelmente reforçadas pelo imperador bizantino Miguel I. [33]

Em 1267, Carlos de Anjou assumiu o controle de Butrint e Corfu, levando a novas restaurações das paredes e da Grande Basílica. Em 1274, as forças bizantinas entraram novamente em Butrint, um ato que causou conflito entre os bizantinos e o déspota de Épiro, porque o déspota Nicéforo considerava o local como seu domínio. [34] Apesar das profundas diferenças religiosas entre o católico Carlos de Anjou e o ferrenho ortodoxo Nicéforo, os dois se aliaram contra o imperador bizantino Miguel e, juntos, expulsaram os bizantinos da área em 1278. [34] Então, pressionado por Carlos, Nicéforo acabou por encerrar até reconhecer os direitos de Charles a toda a cidade que Michael II havia concedido a Manfred de Hohenstaufen como parte do dote de sua esposa Helen, pois Charles era seu sucessor, cedendo a ele Butrint, bem como toda a costa da Acroceraunian de Vlora a Butrint. [34]

Como parte do Angevin Regnum Albaniae Editar

A partir de 1284, o imperador bizantino Andronikos II estava no controle da maior parte da Albânia de hoje e o controle angevino no continente balcânico foi limitado a Butrinto, que mais tarde formou uma única unidade administrativa junto com a vizinha Corfu. [35] No século 14, o local compartilhou um destino semelhante com Corfu. [35] Butrint permaneceu sob o governo angevino até 1386, com apenas duas outras interrupções: em 1306 e em 1313-1331. [36] Em 1305-1306, era controlada pelo déspota do Épiro, Thomas I Comnenos Ducas. [37] Butrint tornou-se católica depois de ser conquistada pelos angevinos, e assim permaneceu ao longo do século XIV. [36]

Hodges argumenta que o investimento defensivo "episódico" em Butrint como uma cidade durante este período demonstra que ela ainda possuía uma população urbana ativa, embora nenhuma residência urbana tivesse sido identificada no momento em que este artigo foi escrito. Hodges argumenta que isso indica que as moradias estavam concentradas nas encostas da cidadela ao norte. O bispado ortodoxo foi transferido para Glyki nas proximidades em 1337 ou 1338. A cidade foi reduzida em tamanho durante o final do século 14, devido à agitação tumultuada na região. [38]

Entre Veneza e o Império Otomano Editar

A dogal República de Veneza comprou a área incluindo Corfu dos Angevins em 1386, no entanto, os mercadores venezianos estavam principalmente interessados ​​em Corfu e Butrinto mais uma vez declinou.

Em 1572, as guerras entre Veneza e o Império Otomano deixaram Butrinto em ruínas e a acrópole foi abandonada, enquanto por ordem de Domenico Foscarini, o comandante veneziano de Corfu, a administração de Butrinto e seus arredores foi transferida para uma pequena fortaleza triangular associada a os extensos açudes de peixes. A área foi pouco povoada posteriormente, sendo ocasionalmente tomada pelos turcos otomanos, em 1655 e 1718, antes de ser recapturada pelos venezianos. A pesca era um contribuinte vital para o abastecimento de Corfu, e a olivicultura, juntamente com o gado e a madeira, eram as principais atividades econômicas. [39]

O Tratado de Campo Formio de 1797 dividiu entre a França e a Áustria o território da República de Veneza, que a França tinha acabado de ocupar e abolido, e sob o artigo 5 do tratado, Butrinto e os outros ex-enclaves venezianos na Albânia ficaram sob a soberania francesa. [40]

No entanto, em 1799, o governador otomano local Ali Pasha Tepelena a conquistou, e ela se tornou parte do Império Otomano até a independência da Albânia em 1912. Naquela época, o local da cidade original estava desocupado por séculos e estava cercado pelos pântanos da malária.

Albânia Moderna Editar

Em 1913, após o fim da Primeira Guerra Balcânica, Butrint foi cedido à Grécia, mas a Itália contestou a decisão e no Tratado de Londres a região foi entregue à recém-criada Albânia. Como tal, Butrint estava localizada perto da fronteira sul do recém-estabelecido estado albanês em um território de língua grega. [41] A população local grega ficou furiosa e criou uma República Autônoma do Épiro do Norte, por seis meses, antes de ser relutantemente cedida à Albânia, com a paz assegurada pela força de paz italiana até 1919. [42] não quero que a Grécia controle os dois lados do Estreito de Corfu. [43]

Bispado residencial Editar

No início do século 6, Buthrotum tornou-se a sede de um bispado e a nova construção incluiu o batistério de Buthrotum, um dos maiores edifícios paleocristãos de seu tipo, e uma basílica. A diocese de Buthrotum foi inicialmente sufragânea da Metrópole de Nicópolis, a capital metropolitana de Épiro Vetus e no domínio papal, mas nos séculos IX e X ela está listada com as sufragâneas de Naupaktos, que sucederam à ruína de Nicópolis como capital provincial e metrópole do novo tema bizantino de Nicópolis, [44] trazendo-o na influência do Patriarcado Bizantino de Constantinopla. Após o século 14, estava sob a jurisdição da Metrópole de Ioannina.

Dois de seus bispos bizantinos (pré-cisma oriental) são mencionados em documentos existentes:

  • Estéfano assinou a carta conjunta dos bispos de Épiro Veto ao Imperador Leão I, o Trácio, após o assassinato do Patriarca Protério de Alexandria em 458
  • Matthaeus assinou a carta sinodal dos bispos da província ao Papa Hormisdas em 516 sobre a ordenação do Metropolita João de Nicópolis. [45] [46] [47] Tornou-se uma Igreja latina sob o domínio angevino e veneziano.

Bispado residencial latino Editar

Uma sé latina foi estabelecida por volta de 1250 sob o nome italiano Butrinto, funcionando sob o domínio angevino e veneziano, mas suprimida por volta de 1400. A basílica do século 6 foi reconstruída pelo rei Carlos I de Nápoles em 1267.

  • Nicola, O.P. (? - 1311.02.15)
  • Nicola, O.P. (1311.05.23 -?)
  • Nicola da Offida, O.F.M. (? - 1349.06.15)
  • Francesco (? -?)
  • Arnaldo Simone (? - 1355.02.13)
  • Giacomo, O.P. (1356.10.12 -?)
  • Lazzarino, O.F.M. (1366.02.09 -?)

Titular católico ver editar

Buthrotum é hoje listado pela Igreja Católica como uma sede titular latina [48], uma vez que a diocese foi nominalmente restaurada em 1933 como bispado titular de Buthrotum (latim) / Butrinto (curiata italiana) / Butrint (albanês).

Os seguintes bispos titulares foram nomeados:

  • Louis-Bertrand Tirilly, SS.CC. (16/11/1953 - 21/06/1966) como último Vigário Apostólico das Ilhas Marquesas
  • George Frendo (7. 7. 2006 - 17. 11. 2016), OP, Bispo Auxiliar da Arquidiocese de Tiranë – Durrës (Albânia) (7. 7. 2006 - 17. 11. 2016), também Secretário Geral da Conferência Episcopal da Albânia (05/05/2016 -.)
  • Frei Giovanni Salonia, O.F.M. Cap., (10. 2. 2017 - renunciou a 27. 4. 2017) como Bispo Auxiliar da Arquidiocese de Palermo (* 16. 6. 1965), Bispo Auxiliar da Arquidiocese Católica Romana de Praga, desde 19. 5. 2018

As primeiras escavações arqueológicas modernas começaram em 1928, quando o governo fascista da Itália de Benito Mussolini enviou uma expedição a Butrint. O objetivo era mais geopolítico do que científico, visando estender a hegemonia italiana na área. O líder era um arqueólogo italiano, Luigi Maria Ugolini que, apesar dos objetivos políticos de sua missão, era um bom arqueólogo. Ugolini morreu em 1936, mas as escavações continuaram até 1943 e a Segunda Guerra Mundial. Eles descobriram a parte helenística e romana da cidade, incluindo o "Portão do Leão" e o "Portão de Scaean" (nomeado por Ugolini em homenagem ao famoso portão de Tróia mencionado no Homérico Ilíada).

Depois que o governo comunista de Enver Hoxha assumiu o controle da Albânia em 1944, as missões arqueológicas estrangeiras foram proibidas. Arqueólogos albaneses, incluindo Hasan Ceka, continuaram o trabalho. Nikita Khrushchev visitou as ruínas em 1959 e sugeriu que Hoxha transformasse a área em uma base de submarino. O Instituto Albanês de Arqueologia iniciou escavações em maior escala na década de 1970. Desde 1993, outras escavações importantes foram realizadas, lideradas pela Fundação Butrint em colaboração com o Instituto Albanês de Arqueologia. Escavações recentes nas defesas ocidentais da cidade revelaram evidências do uso contínuo das muralhas, o que implica a continuação da vida na cidade. As próprias paredes certamente parecem ter sido queimadas no século 9, mas foram posteriormente reparadas.

Após o colapso do regime comunista em 1992, o novo governo democrático planejou vários desenvolvimentos importantes no local. No mesmo ano, os restos mortais de Butrint foram incluídos na lista de Patrimônios Mundiais da UNESCO. Uma grande crise política e econômica em 1997 e lobby impediram o projeto do aeroporto e a UNESCO o colocou na Lista do Patrimônio Mundial em Perigo por causa de saques, falta de proteção, gestão e conservação. Missões arqueológicas durante 1994-9 descobriram outras vilas romanas e uma igreja cristã primitiva. [27]

Em 2004, [49] as escavações arqueológicas continuaram sob o investigador principal, David R. Hernandez. [50]

O sítio de Butrint é acessível a partir de Sarandë, ao longo de uma estrada construída pela primeira vez em 1959 para uma visita do líder soviético Nikita Khrushchev. Esta estrada foi reformada durante o verão de 2010. A construção foi uma espécie de desastre ambiental e ainda pode ameaçar o status de Patrimônio Mundial de Butrint. A cidade antiga está se tornando um destino turístico popular, atraindo visitantes da vizinha ilha grega de férias de Corfu. Hydrofoils (30 minutos) e balsas (90 minutos) funcionam diariamente entre o novo porto na cidade de Corfu e Saranda. Muitos visitantes de Corfu usam serviços de ônibus fretados para visitar Butrint de Sarandë e, além disso, um serviço regular de ônibus público circula entre o porto de Sarandë e Butrint. Outros chegam da fronteira de Qafe Bote com a Grécia perto de Konispol e cruzam o Canal Vivari pelo teleférico em Butrint.


Conteúdo

O culto a Dionísio foi introduzido na Ática no período arcaico, com a representação mais antiga do Deus datando de c. 580 AC. [7] A Dionísia da Cidade (ou Grande Dionísia) começou em algum momento da era Peisistratida. [8] e foi reorganizado durante as reformas kleistênicas de 520 aC. [9] As primeiras apresentações dramáticas provavelmente ocorreram na Agora, onde está registrado que as arquibancadas de madeira montadas para as peças (ikria) desabou. [10] Este desastre talvez tenha causado a remoção da produção dramática para o Santuário de Dionísio na Acrópole, que ocorreu na época da 70ª Olimpíada em 499/496 aC. [11] No Temenos as primeiras estruturas foram o Templo Antigo, que abrigava o xoanon de Dionísio, um muro de contenção ao norte [12] e um pouco mais acima na colina um terraço circular [13] que teria sido o primeiro orquestra do teatro. As escavações de Wilhelm Dörpfeld identificaram as fundações deste terraço como uma seção de alvenaria poligonal, [14] indicando uma data arcaica. É provável que houvesse um altar, ou timele, no centro do orquestra. [15] Nenhum assento de pedra formalmente construído existia neste ponto, apenas ikria e o anfiteatro natural da colina serviu como theatron. [16]

Ao lado das evidências arqueológicas, estão os testemunhos literários de peças contemporâneas a partir dos quais se encontram pistas sobre a construção e cenografia do teatro. Para esta fase inicial do teatro existe a obra de Ésquilo, que floresceu na década de 480-460. A ação dramática das peças aponta para a presença de um Skene ou cenário de fundo de alguma descrição, a evidência mais forte de que vem do Oresteia isso requer uma série de entradas e saídas de uma porta do palácio. [17] Se esta era uma estrutura de madeira temporária ou permanente ou simplesmente uma tenda, não está claro, uma vez que não há evidências físicas de um Skene construção até a fase Periclean. [18] No entanto, a hipótese de um Skene não é desmentido pela conhecida arqueologia do local. o Oresteia também se refere a um telhado de onde um vigia olha, um degrau para o palácio e um altar. [19] Às vezes, é argumentado que um ekkyklema, um carrinho com rodas, foi usado para a revelação dos corpos por Clitemnestra na linha 1372 em Agamenon entre outras passagens. Nesse caso, foi uma inovação da encenação de Ésquilo. No entanto, Oliver Taplin questiona o uso aparentemente inconsistente do dispositivo para as passagens dramáticas reivindicadas para ele, e duvida se o mecanismo existiu durante a vida de Ésquilo. [20]

As mudanças substanciais no teatro no final do século V aC são convencionalmente chamadas de Periclean, uma vez que coincidem com a conclusão do Odeon de Péricles imediatamente adjacente e o programa de construção mais amplo de Periclean. No entanto, não há evidências fortes para dizer que a reconstrução do teatro era do mesmo grupo das outras obras ou da vida de Péricles. O novo plano do teatro consistia em um ligeiro deslocamento da área de atuação para o norte, uma inclinação do auditório, a adição de paredes de contenção a oeste, leste e norte, um longo salão ao sul do Skene e confinando com o Templo Antigo e um Novo Templo que se dizia conter uma escultura criselefantina de Dioniso por Alkamenes. [22] O assento durante esta fase provavelmente ainda estava na forma de ikria mas pode ser que algum assento de pedra tenha sido instalado. Blocos inscritos, deslocados, mas preservados nas paredes de contenção, com epigrafia do século V aC sobre eles podem indicar assentos de pedra dedicados ou numerados. [23] O uso de brecha nas fundações da parede oeste e do longo salão dá um terminus ante quem do início do século V aC, e uma data provável da última metade daquele século, quando seu uso estava se tornando comum. Além disso, a última estátua registrada de Alkamenes foi de 404 aC, novamente colocando as obras no final do século 400. [24] Pickard-Cambridge argumenta que a reconstrução foi gradativa ao longo da última metade do século no período de Kleofonte. [25]

A partir da evidência das peças, há um corpus mais amplo para recorrer durante este período mais vital do drama grego. Sófocles, Aristófanes e Eurípides foram representados no Teatro de Dioniso. A partir disso, podemos deduzir que os conjuntos de estoque podem ter sido usados ​​para atender aos requisitos das peças, de modo que a reconstrução de Periclean incluiu orifícios para postes embutidos na parede do terraço para fornecer encaixes para cenários móveis. [26] O Skene em si provavelmente não foi alterado desde a fase anterior do teatro, com uma estrutura de madeira de no máximo dois andares e um telhado. [27] Também é possível que o edifício do palco tivesse três portas, sendo duas nas alas laterais salientes ou paraskenia. [28] Mechane ou geranos foram usados ​​para a introdução de seres divinos ou voos pelo ar como em Medea ou Aristófanes ' Pássaros. [29]

Um ponto de discórdia tem sido a existência ou não do prothyron ou pórtico com colunas em um Skene que representa os espaços interiores de templos ou palácios. [30] É uma suposição parcialmente sustentada pelos textos, mas também pela pintura em vasos que se acredita serem representações de peças de teatro. Ésquilo Choēphóroi 966 e Aristófanes ' Vespas 800-4 ambos se referem diretamente a um prothyron, enquanto o parodos-canto em Eurípides ' Íon faz referência indireta a um. [31] O luto Niobe loutrophoros em Nápoles [32] e a voluta krater de Boston, [33] por exemplo, ambos retratam um prothyron. Pickard-Cambridge questiona se esta era uma estrutura permanente, já que cenas internas eram raras em tragédias. [34] A evidência das peças para o uso de um ekkyklema neste período são passagens ambíguas, como Acharnians 407 ff ou Hipólito 170-1 sugerem, mas não exigem o dispositivo. O argumento para seu uso depende em grande parte da referência ao ekkyklema em lexógrafos e escoliastas posteriores. [35]

Licurgo foi uma figura importante na política ateniense de meados ao final do século IV, antes da supremacia macedônia, e controlador das finanças do estado. Em seu papel como epistate do Teatro de Dioniso, ele também foi fundamental para transformar o teatro na estrutura de pedra vista hoje. Há uma questão de quão longe no alto da colina a pedra theatron desta fase foi até a rocha da Acrópole (o kataome) ou apenas até os peripatos. [37] Uma vez que o Monumento Corágico de Thrasyllos de 320/319 aC exigiu que a face da rocha fosse cortada de modo que seja provável que o epiteatro além dos peripatos já teria alcançado esse ponto. No entanto, uma moeda do período Adriânico [38] sugere grosseiramente uma divisão do teatro em duas seções, mas apenas uma diazoma, ou corredor horizontal, e não dois se o epiteatro passou pelos peripatos. [39] O auditório foi dividido por doze escadas estreitas em treze blocos em forma de cunha, kerkides, duas escadas adicionais corriam dentro das duas paredes de suporte do sul. Há uma ligeira inclinação para cada degrau, a borda frontal é quase 10cms mais baixa que a traseira. Os assentos tinham 33cms de profundidade e 33cms de altura com lábio projetado para a frente, com setenta e oito fileiras no total. As duas fileiras de frentes, ainda parcialmente preservadas hoje, consistem em cadeiras ou tronos de pedra pentalica, estes eram os proedria ou lugares de honra. Originalmente em número de sessenta e sete, cada um dos sobreviventes leva o nome do sacerdote ou funcionário que o ocupou, as inscrições são todas posteriores ao século IV, embora com sinais de apagamento, e dos períodos helenístico ou romano. [40] O trono central pertencia ao sacerdote de Dionísio, que é provisoriamente datado do primeiro século AC. [41] Em direção à orquestra, há uma barreira da era romana, então um canal de drenagem contemporâneo ao teatro Lycurgan.

o Skene desta fase foi construída back-to-back com o antigo corredor longo ou stoa cujas fundações brecha permanecem. É evidente que o novo Skene edifício consistia em uma longa câmara a partir da qual se projetava em ambas as extremidades para o norte duas paraskenia. [42] Se havia também um proskenion no teatro Lycurgan é um assunto de controvérsia, apesar do testemunho literário da época não há um acordo firme sobre onde ou de que forma isso tomou. [43] Esta era é a da nova comédia de Menandro e da tragédia tardia da qual às vezes se supõe que o coro desapareceu das produções. É ainda hipotetizado que o declínio no uso da orquestra implicaria, ou permitiria, um palco elevado onde toda a ação ocorreria. [44]

Entre as inovações do período helenístico estava a criação de uma pedra permanente proskenion e a adição de dois flanqueadores paraskenia em frente. A data desta construção não é segura, pertence a algum ponto entre os séculos III e I aC. [46] O proskenion foi fronteado com quatorze colunas. Imediatamente acima estava o logeion, um telhado para o proskenion, que talvez funcionasse como um palco alto. Neste segundo andar e afastado do logeion é conjeturado ser o episkenion cuja fachada foi perfurada com vários tireroma ou aberturas onde o pinakes ou um cenário pintado teria sido exibido. A data dessa mudança recai sobre a questão da data em que a ação do drama foi transferida do orquestra para o palco elevado, e por analogia com outros teatros gregos do período e a direção de influência entre Atenas e as outras cidades. Wilamowitz argumenta [47] que a disputa ditirâmbica terminou com a coregia em 315, [48] no entanto, Pickard-Cambridge observa que a última vitória registrada foi em 100 DC. [49] Claramente, o coro estava em declínio durante este período, então também deveria estar o uso da orquestra. [50] Os teatros de Epidauro, Oropos e Sikyon têm rampas de logeion, suas datas variam do final do século IV a c. 250 AC. Permanece uma questão em aberto se a existência de um logeion nesses teatros implica uma mudança na forma dramática em Atenas. [51]

Outra característica do estágio helenístico que pode ter sido usado em Atenas foi o periaktoi, descrito por Vitruvius [52] e Pollux, [53] estes eram dispositivos giratórios para mudar rapidamente de cenário. Vitruvius coloca três portas no Scaenae Frons com um periaktos são os extremos que podem ser implantados para indicar que o ator que veio para a esquerda ou direita do palco estava em um determinado local no contexto dramático. [54]

Com a conquista da Grécia por Sila e a destruição parcial de Atenas em 86 aC O Teatro de Dioniso entrou em um longo declínio. O rei Ariobarzanes II da Capadócia é atribuído com a reconstrução do Odeion e a presença de uma inscrição honorária a ele encontrada embutida em uma parede tardia do Skene sugerem que ele pode ter ajudado na reconstrução do teatro, [55] Parece ter havido uma reforma geral durante a época de Nero, cujo nome foi apagado do entablamento de uma edícula do Scaenae Frons na antiguidade. [56] O Skene a fundação era sustentada por blocos de calcário nesse período, a orquestra foi reduzida em tamanho e reflorestada em mármore varicoloured com um padrão de losango no centro. Uma barreira de mármore foi erguida em 61 DC [57] ou mais tarde, envolvendo o orquestra até o parodoi. O objetivo disso pode ter sido proteger o público durante os combates de gladiadores. [58] A última fase da restauração foi na era Adriana ou Antonina, com a construção do Bema dos Phaidros, uma adição ao palco do alto púlpito neroniano.

Após o final do século 5 DC, o teatro foi abandonado: sua orquestra tornou-se um pátio fechado para uma basílica cristã (aithrion) que foi construído nos parados orientais, enquanto sua cavea serviu como uma pedreira. A basílica foi posteriormente destruída e em meados do século XI a parede de Rizokastro cruzou a bema e as paredes dos parodos. [59] O exame arqueológico do local começou para valer no século XIX com a escavação de Rousopoulos em 1861. As principais campanhas arqueológicas subsequentes foram Dörpfeld-Reisch, [60] Broneer e Travlos.

As evidências apontam para a enorme popularidade do teatro na sociedade grega antiga. [61] Da competição por assentos escassos, a expansão do número de festivais e apresentações aos amantes do teatro em turnê pela Dionísia Rural. Também fica claro pelos fragmentos da reação do público que chegaram até nós que o público era um participante ativo na performance dramática e que havia comunicação recíproca entre os performers e os espectadores. É possível, por exemplo, que leis tenham sido promulgadas no final do século V para restringir a franqueza cômica, tal foi a ofensa tomada por algumas das opiniões expressas no palco. [62] Uma anedota que ilustra a natureza carregada desta reação do público altamente partidário é a registrada por Plutarco, que escreve que em 468 aC, quando Sófocles estava competindo contra Ésquilo, havia tanto clamor que Kimon teve que marchar seus generais para o teatro para substituir o juízes e garantir a vitória de Sófocles. [63] Embora o drama antigo indubitavelmente excitasse a paixão dos espectadores contemporâneos, resta a questão de até que ponto eles valorizavam ou apreciavam o trabalho diante deles? [64] Aristóteles Poético [65] comenta “[h] cia não há necessidade de aderir a todo custo às histórias tradicionais, em torno das quais se constroem as tragédias. Pois tentar fazer isso seria ridículo, já que até os materiais bem conhecidos são conhecidos apenas por alguns, mas ainda assim encanta a todos. ” Isso levanta a questão de quão uniforme foi a resposta ao drama grego, e se a compreensão comunicativa e a competência do público podem ser tidas como certas.

Embora as peças da época sejam dirigidas à classe de cidadãos adultos do sexo masculino da cidade, é evidente que metecos, estrangeiros e escravos também estiveram presentes, [66] o custo dos ingressos foi bancado pelo Fundo Teórico. [67] Muito mais controverso é se as mulheres também estavam presentes. Todos os argumentos sobre o assunto são ex silentio uma vez que não há evidência direta de que as mulheres frequentaram o Teatro de Dioniso. Jeffrey Henderson argumenta que, uma vez que as mulheres participaram de outros ritos e festivais, elas certamente poderiam ter ido ao teatro. [68] Em contraste, Simon Goldhill afirma que a City Dionysia foi um evento sócio-político semelhante aos tribunais ou à assembleia da qual as mulheres eram excluídas. [69] Nenhuma resposta definitiva para o problema foi apresentada. [70]

Devido ao mau estado de preservação, a acústica do Teatro de Dioniso não pode ser reconstruída. No entanto, por analogia com outros anfiteatros gregos semelhantes, pode-se ter alguma idéia da qualidade do som do antigo teatro. Conhecidos por sua excelente acústica, só recentemente foi feita uma análise científica. O projeto ERATO em 2003-2006, [71] Gade e Angelakis em 2006, [72] Psarras et al. em 2013 [73] usaram receptores-fonte omnidirecionais para fazer mapas medidos de força, reverberação e clareza. O estudo mais recente, Hak et al 2016, [74] usou um grande número de S-R para obter o mapeamento mais detalhado até então. Suas descobertas foram que a clareza da fala era melhor no Odeon de Herodes Atticus e que há um maior grau de reverberação em Epidauro devido ao reflexo dos assentos opostos.


História

Em janeiro de 1853, os curadores da Igreja Presbiteriana da Ilha do Cabo compraram um lote no lado norte da Lafayette Street, na esquina do que hoje é a Bank Street. O construtor local, Peter Hand, projetou e construiu sua igreja. Ele projetou um edifício em estilo vernacular georgiano com um mirante em formato de mesquita estranhamente gracioso, curvado em forma de cebola. Pelo resto do verão, os habitantes das ilhas do Cabo e visitantes lotaram a bela igreja nova. No outono de 1853, os curadores do Cold Spring o venderam aos metodistas.


Edifícios do Teatro de Butrint - História


As tragédias e comédias dos séculos V e IV aC que nos restam hoje foram quase todas escritas para serem representadas no Teatro de Dioniso em Atenas. O Teatro de Dioniso foi escavado pela primeira vez na encosta abaixo do lado sul da Acrópole no final do século 6 aC, possivelmente enquanto Atenas ainda estava sob o governo da dinastia Peisistratida. Foi reconstruído e ampliado muitas vezes, por isso é difícil dizer exatamente qual era sua forma original.

O Teatro de Dioniso era apenas uma parte da delegacia, ou Temenos, de Dionísio. Inicialmente, o recinto continha apenas o Templo Antigo de Dioniso e um altar de sacrifício. Mais tarde, um salão, ou Stoa, foi adicionado, incorporando ou obliterando o Templo Mais Antigo, e um segundo templo construído mais ao sul. A fileira mais alta de assentos no Teatro de Dioniso estava 125 pés acima da parte mais baixa do recinto, e antes da construção do Stoa e a construção do palco (Skene), o público poderia facilmente ver os templos e os altares de sacrifício do teatro. Mais importante ainda, do ponto de vista ateniense, o próprio Dioniso (representado por sua estátua de culto, que estava sentada na primeira fila) podia observar não apenas as apresentações corais feitas em sua homenagem, mas os sacrifícios que eram feitos em seu altar.

Em meados do século V, após reconstruir as ruínas da Acrópole, Péricles construiu uma sala de recitais (odeion) a leste do Teatro de Dionísio. Este edifício tinha uma forma quase quadrada com um telhado descrito como piramidal ou cônico. O Odeion de Péricles foi usado para muitos propósitos, sendo um deles o proágono, cerimônia em que os poetas dramáticos anunciavam os títulos de suas peças e apresentavam seus atores. Os membros do coro esperariam no Odeion para fazer sua entrada.

Péricles também introduziu o Fundo Teórico para subsidiar o custo dos ingressos de teatro para os pobres. O preço de um ingresso para o Teatro de Dionísio era de dois obols, tanto quanto um trabalhador ganhava por dia.

Como a tragédia e a comédia grega se originaram com o coro, a parte mais importante do espaço de atuação foi o orquestra, que significa 'um lugar para dançar' (orquese) Um coro trágico consistia em 12 ou 15 dançarinos (tarefas), que podiam ser jovens prestes a entrar no serviço militar após alguns anos de treinamento. Os atenienses foram ensinados a cantar e dançar desde muito cedo. O esforço de dançar e cantar durante três tragédias e uma peça de sátiro foi comparado ao de competir nos Jogos Olímpicos.

Em contraste com o coro de 12 ou 15, havia apenas três atores na tragédia ateniense do século V. A palavra original para 'ator' era hipócritas, significando 'respondente', pois o ator respondeu ao refrão. Diz-se que Thespis introduziu (e foi) o primeiro ator, mais tarde chamado protagonistas (literalmente 'primeiro concorrente'). A introdução de um segundo ator (deuteragonistas) é atribuído a Ésquilo e o terceiro (tritagonistas) para Sófocles. Não há peças de um único ator restantes para nós, embora a primeira peça de Ésquilo, Persas, requer apenas dois atores.

Normalmente, cada ator se comprometeria a desempenhar vários papéis diferentes, e geralmente é possível dividir as partes faladas em uma tragédia grega determinando quais personagens estavam na mesma cena. Freqüentemente, a divisão de papéis tinha algum significado temático relevante para a peça. Sabemos que o público conseguia distinguir um ator do outro, apesar de usar máscara e fantasia, porque um prêmio para o melhor ator foi lançado em 449 aC. Muito ocasionalmente, um único papel pode ser dividido entre dois ou mais atores, como em Sófocles Édipo em Colonus.

Os poetas trágicos do século 5 aC, mais notavelmente Frínico e Ésquilo, não apenas compuseram as peças, mas também atuaram nelas, dirigiram-nas e coreografaram-nas. Porque foi dito que eles 'ensinaram' (Edidaksen) o refrão, as inscrições que registram os vencedores dos concursos dramáticos foram chamadas didaskaliai. Como os atores, esses poetas eram homens ociosos e apaixonados pelo teatro. Embora um substancial prêmio em dinheiro tenha sido oferecido ao dramaturgo vencedor e, mais tarde, ao ator vencedor, dramaturgos e atores do século V não ganhavam a vida no teatro. The Mining Company produziu uma série de artigos sobre os poetas trágicos gregos, todos escritos por N.S. Gill:

Os únicos vestígios deste primeiro teatro, usado por Frínico, Ésquilo e possivelmente Sófocles, são seis das pedras que compunham a parede do orquestra. De acordo com a escavadeira original, D & oumlrpfeld, eles já fizeram parte de um círculo com cerca de 85-88 pés (24-27 metros) de diâmetro. O trabalho em pedra é em estilo rústico conhecido como "poligonal", usado nos primeiros tempos da Grécia. A área de assento inicial para os espectadores (theatron) pode não ter exigido muita escavação da encosta, mas ainda era necessário escorar o orquestra com muros de contenção e para mover quantidades consideráveis ​​de terra para fazer um local adequadamente nivelado para os coros (ditirâmbico, trágico, cômico, etc.) para dançar.

É possível que não houvesse Skene (construção de palco) até cerca de 460 AC. Ésquilo Oresteia é o drama mais antigo existente que usa o Skene. Suas outras quatro peças (Persas, Sete contra tebas, Suplementantes, Prometheus Bound) pode muito bem ter sido realizado no orquestra, com os atores e coro no mesmo nível. Anterior à invenção do Skene, as entradas só poderiam ter sido feitas pelas duas rampas, chamadas eisodoi, que levou ao orquestra.

A evidência arqueológica sugere que entre 460 e 431 aC (e provavelmente na época em que o Odeion foi construído) a orquestra foi deslocada para o norte e oeste de sua posição original, e a encosta foi escavada ainda mais para fazer uma fundação mais segura para os assentos de madeira. Nesse ponto, é provável que os assentos estivessem divididos em pelo menos dez cunhas diferentes, para as dez "tribos" que constituíam os cidadãos da Ática. Por volta do quarto século AEC, e possivelmente durante o quinto, havia 13 dessas cunhas, chamadas kekrides em grego. Em frente à nova parede do terraço, que se tornou a parede posterior do Stoa, era um retângulo de pedra de 26 pés de comprimento e 23 pés e 3 polegadas de largura. Os postes de madeira que sustentavam o temporário Skene encaixe nas ranhuras da parede do terraço.

O quinto século Skene não era um edifício permanente, mas uma construção temporária de madeira, colocada na parte de trás do círculo orquestral para as apresentações dramáticas no festival de cada ano. No entanto, sua invenção trouxe uma grande mudança na prática teatral e na maneira como os performers e dramaturgos usavam o espaço para criar significado. O interior deste edifício de telhado plano era a área dos 'bastidores', mas em termos visuais não era tanto 'atrás' como 'dentro', um espaço fechado que, como uma casa real, era o domínio de personagens femininas. Como regra, os atores podiam e saíram do Skene e junte-se ao refrão no orquestra, mas não temos registro de que o refrão tenha entrado no Skene.

O quinto século Skene era frequentemente um edifício térreo com uma porta central, que poderia assumir a identidade de um palácio ou templo. Às vezes, uma cabana ou uma caverna pode ser representada. No decorrer do século V, alguma forma de pintura em perspectiva foi introduzida, ajudando a fachada do edifício (ou apartamentos removíveis colocados antes dele) a sugerir o tipo de localização necessária para uma peça específica, mas as propriedades e cenários existentes aparecem ter sido mais simbólico do que ilusionista.

Divindades podem aparecer repentinamente no telhado através de um alçapão. Personagens que foram especificamente declarados como voando (como Belerofonte em Pégaso) podiam ser levantados no ar acima do espaço do palco por meio de um simples guindaste, chamado de mecânico ou geranos. O primeiro uso conhecido do mecânico foi no ano 431, quando Eurípides o utilizou no final de sua Medea. Porque o mecânico teve que suportar pesos consideráveis ​​(e contrapesos), provavelmente foi suportado pela projeção de pedra que se estendia para a orquestra a partir da parede do terraço e afixada a um dos postes que sustentavam o skene.

As cenas internas podem ser trazidas para fora por meio de uma plataforma baixa de rolamento chamada de ekkyklema ('coisa que rola'). Como as apresentações ocorreram à luz do dia e devido ao ângulo em que as produções foram vistas (a uma distância considerável, e geralmente de cima da área de jogo), não foi possível ver o interior do Skene. (Isso é bom, porque os atores precisaram mudar as máscaras, atributos e, possivelmente, fantasias dentro do Skene.) O ekkyklema foi usado para exibir os corpos daqueles que foram mortos dentro de casa e para expulsar personagens que estavam doentes. A Velha Comédia de Aristófanes freqüentemente zombava da máquina do palco e chamava atenção deliberada para ela, mas era uma convenção aceita em apresentações de tragédia.

O grande tamanho do teatro (em sua forma final, acomodava 20.000 pessoas) e a distância até mesmo dos espectadores mais próximos dos atores (mais de 10 metros) ditaram uma abordagem não naturalista para a atuação. Todos os gestos tinham que ser grandes e definidos para "ler" nas últimas filas. A expressão facial teria sido invisível para todos, exceto para os membros mais próximos da platéia, as máscaras usadas pelos atores pareciam mais "naturais" do que os rostos nus no Teatro de Dioniso. As máscaras da tragédia eram de um tamanho normal, ajustáveis ​​ao rosto, com perucas presas e bocas abertas para permitir uma fala clara. Ao contrário de algumas teorias posteriores, não havia "megafones" nas máscaras e sua decoração e expressão eram bastante sutis, como atestam as pinturas em vasos dos séculos V e IV.

As máscaras teatrais eram feitas de madeira (como as máscaras do drama Noh japonês), couro (como as máscaras da Commedia dell 'arte ou tecido e pasta de farinha (como muitas das máscaras usadas no Carnevale de Veneza, e muitas máscaras feitas para as produções modernas de hoje. Várias teorias são avançadas em favor de cada material, mas nenhum original permanece, apenas esculturas de pedra que podem ter sido usadas como moldes de máscaras e pinturas em cerâmica.

Peças de Sátiro
Cada conjunto de três tragédias foi seguido pela apresentação de uma peça sátira, uma breve paródia de um mito relacionado ao tema de pelo menos uma das tragédias. Os personagens humanos comuns nessas peças usavam máscaras e fantasias trágicas, mas o coro de sátiros meio-humanos usava máscaras barbadas, de orelhas pontudas e nariz de pug, shorts peludos e falos eretos de tamanho normal (provavelmente feitos de couro). Sátiros dançaram um tipo especial de dança chamada sikinnis, na qual empinavam como cavalos. A ilustração foi tirada do Vaso Pronomos, que mostra todo o elenco de uma peça de sátiro.

As máscaras da Comédia Antiga Grega eram caricaturas distorcidas, às vezes de pessoas reais. Eles foram feitos para serem feios e tolos de acordo com as fantasias acolchoadas ridículas usadas por atores cômicos. Enquanto os atores trágicos usavam vestimentas elaboradas com padrões que eram semelhantes às vestes de padres e músicos, os atores cômicos usavam meias folgadas acolchoadas no peito, nádegas e estômago, com longos falos flácidos para os personagens masculinos. (Exceto no caso de Aristófanes ' Lisístrata, onde eles eram falos eretos por muito tempo.) O coro da Antiga Comédia era freqüentemente composto de criaturas não humanas, como vespas, sapos, pássaros ou mesmo nuvens. As 24 coreografias da Old Comedy eram homens adultos, assim como os três atores falantes.

A Nova Comédia Grega, que foi apresentada pela primeira vez no século 4 AEC, era em muitos aspectos mais semelhante à tragédia Euripidiana do que à Antiga Comédia Grega. As máscaras eram bastante naturalistas, os trajes desprovidos de acolchoamento. Os enredos iam do fantástico ao doméstico. O TDA já havia sido reconstruído em pedra na época em que Menandro começou a produzir Novas Comédias. O skene estava mais elaborado do que antes, e como tinha duas ou três portas em vez de apenas uma. O refrão estava divorciado da ação da peça e não mais da preocupação do dramaturgo.

Durante a era helenística, o TDA foi reconstruído novamente, com um skene de vários andares de altura. Os atores formaram um sindicato profissional chamado Artistas de Dionísio e foram usados ​​como mensageiros diplomáticos. Nessa época, já haviam sido construídos teatros em muitas partes da Grécia, incluindo Epidauro / Epidavros. Após a conquista da Grécia no final do segundo século AEC, os romanos também construíram ou redesenharam teatros e outros espaços de performance na Grécia. Muitos dos teatros que você pode ver na Grécia hoje são romanos.


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