Patronos e artistas na Itália renascentista

Patronos e artistas na Itália renascentista

Durante a Renascença, a maioria das obras de arte foram encomendadas e pagas por governantes, instituições religiosas e cívicas e pelos ricos. Produzir estátuas, afrescos, retábulos e retratos eram apenas algumas das maneiras como os artistas ganhavam a vida. Para o cliente mais modesto, havia itens prontos, como placas e estatuetas. Ao contrário de hoje, esperava-se que o artista da Renascença sacrificasse seus próprios sentimentos artísticos e produzisse exatamente o que o cliente pedia ou esperava. Foram elaborados contratos de comissões que estipulavam o custo final, o prazo, a quantidade de materiais preciosos a serem utilizados, e talvez até incluíssem uma ilustração da obra a ser realizada. Litígios não eram incomuns, mas, pelo menos, uma peça de sucesso ajudava a espalhar a reputação de um artista a ponto de ele ter mais controle sobre seu trabalho.

Quem eram os patronos da arte?

Durante o Renascimento, era prática comum os artistas produzirem obras apenas depois de solicitados por um comprador específico em um sistema de patrocínio conhecido como mecenatismo. Como as habilidades exigidas eram incomuns, os materiais caros e o tempo necessário muitas vezes longo, a produção da maioria das obras de arte era cara. Consequentemente, os clientes da oficina de um artista eram normalmente governantes de cidades ou ducados, os papas, aristocratas e banqueiros, comerciantes bem-sucedidos, tabeliães, membros superiores do clero, ordens religiosas e autoridades cívicas e organizações como guildas, hospitais, e confrarias. Esses clientes estavam ansiosos não apenas para cercar suas vidas diárias e edifícios com coisas boas, mas também para demonstrar aos outros sua riqueza, bom gosto e piedade.

Havia uma grande rivalidade entre cidades como Florença, Veneza, Mântua e Siena e eles esperavam que qualquer nova arte produzida aumentasse seu status na Itália e no exterior.

Os governantes de cidades como os Médici em Florença e os Gonzaga em Mântua queriam retratar a si próprios e a sua família como bem-sucedidos e, por isso, desejavam ser associados, por exemplo, a heróis do passado, reais ou mitológicos. Os papas e as igrejas, em contraste, estavam ansiosos pela arte para ajudar a espalhar a mensagem do cristianismo, fornecendo histórias visuais que até mesmo os analfabetos poderiam entender. Durante o Renascimento na Itália, também se tornou importante para as cidades como um todo cultivar um certo caráter e imagem. Havia uma grande rivalidade entre cidades como Florença, Veneza, Mântua e Siena, e eles esperavam que qualquer nova arte produzida aumentasse seu status na Itália ou mesmo fora dela. Os trabalhos comissionados publicamente podem incluir retratos de governantes de uma cidade (passado e presente), estátuas de líderes militares ou representações de figuras clássicas particularmente associadas a essa cidade (por exemplo, o Rei David para Florença). Pelas mesmas razões, as cidades frequentemente tentavam roubar artistas renomados de uma cidade para trabalhar em sua cidade. Este mercado giratório de artistas também explica por que, especialmente na Itália, com suas muitas cidades-estados independentes, os artistas sempre estiveram muito interessados ​​em assinar seus trabalhos e, assim, contribuir para sua própria reputação crescente.

Os governantes das cidades, uma vez que se tornassem um bom artista, poderiam mantê-lo em sua corte indefinidamente por um grande número de obras. Um 'artista da corte' era mais do que apenas um pintor e podia se envolver em qualquer coisa remotamente artística, desde decorar um quarto até projetar librés e bandeiras do exército de seu patrono. Para os melhores artistas, o pagamento por seu trabalho em um tribunal específico pode ir muito além do mero dinheiro e incluir incentivos fiscais, residências palacianas, trechos de floresta e títulos. Isso foi bom porque a maior parte da correspondência que temos de artistas como Leonardo da Vinci (1452-1519 dC) e Andrea Mantegna (c. 1431-1506 dC) envolve exigências respeitosas, mas repetidas, de salário de seus ilustres, porém apertados patronos com os punhos, havia originalmente prometido a eles.

Quem quer que seja o cliente da arte renascentista, pode ser muito específico sobre a aparência do artigo acabado.

Arte modesta, digamos uma pequena estátua votiva ou placa, estava ao alcance dos cidadãos mais humildes, mas essas compras teriam sido apenas para ocasiões especiais. Quando as pessoas se casam, podem contratar um artista para decorar um baú, algumas partes de um cômodo ou uma bela peça de mobília em sua nova casa. Placas de alívio para deixar nas igrejas em agradecimento por uma feliz ocorrência em suas vidas também eram uma compra comum para as pessoas comuns. Essas placas teriam sido um dos poucos tipos de arte produzidos em grandes quantidades e prontamente disponíveis "ao balcão". Outras opções de arte mais barata incluíam negociantes de segunda mão ou oficinas que ofereciam itens menores como gravuras, flâmulas e cartas de baralho que estavam prontas para venda, mas podiam ser personalizadas, por exemplo, adicionando um brasão de família ou um nome a elas .

Expectativas e contratos

Quem quer que seja o cliente da arte renascentista, pode ser muito específico sobre a aparência do artigo acabado. Isso porque a arte não era produzida apenas por razões estéticas, mas para transmitir um significado, conforme mencionado acima. Não adiantava se uma ordem religiosa pagasse por um afresco de seu santo fundador apenas para descobrir que a obra de arte finalizada continha uma figura irreconhecível. Simplificando, os artistas podiam ser criativos, mas não ir tão longe das convenções a ponto de ninguém saber o que a obra significava ou representava. O novo interesse pela literatura e arte clássicas, que foi uma parte tão importante do Renascimento, apenas enfatizou essa exigência. Os ricos possuíam uma linguagem comum da história sobre quem era quem, quem fazia o quê e quais os atributos que possuíam na arte. Por exemplo, Jesus Cristo tem cabelo comprido, Diana carrega uma lança ou arco e São Francisco deve ter alguns animais por perto. Na verdade, uma pintura repleta de referências clássicas era altamente desejável, pois criava um tema de conversa para os convidados do jantar, permitindo que os mais instruídos mostrassem seus conhecimentos mais profundos da antiguidade. o Primavera A pintura de Sandro Botticelli (1445-1510 CE), encomendada por Lorenzo di Pierfrancesco de 'Medici, é um exemplo excelente e sutil dessa linguagem comum de simbolismo.

História de amor?

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Como consequência da expectativa dos patrocinadores, e para evitar decepções, os contratos eram comumente celebrados entre o artista e o mecenas. O projeto, seja de uma estátua, pintura, fonte do batistério ou tumba, pode ser combinado em detalhes de antemão. Pode até haver um modelo em pequena escala ou um esboço feito, que então se torna uma parte formal do contrato. Abaixo está um extrato de um contrato assinado em Pádua em 1466 CE, que incluía um esboço:

Que fique claro a quem ler este jornal que o Sr. Bernardo de Lazzaro havia contratado com o pintor Mestre Pietro Calzetta para pintar uma capela na igreja de Santo Antônio que é conhecida como a capela da Eucaristia. Nesta capela, ele deve afrescar o teto com quatro profetas ou evangelistas contra um fundo azul com estrelas em ouro fino. Todas as folhas de mármore que estão naquela capela devem ser pintadas também de ouro fino e azul, assim como as figuras de mármore e suas colunas ali esculpidas ... No referido retábulo, Mestre Pietro vai pintar uma história semelhante à do desenho que está nesta folha ... Ele deve fazer semelhante a este, mas fazer mais coisas do que no referido desenho ... Mestre Pietro promete terminar todo o trabalho escrito acima até a próxima Páscoa e promete que todo o trabalho será bem feito e polido e promete garantir que a referida obra será boa, sólida e suficiente por pelo menos vinte e cinco anos e em caso de qualquer defeito em sua obra ele será obrigado a pagar os danos e os juros sobre a obra ...

(Welch, 104)

As taxas de um projeto foram estabelecidas no contrato e, como no exemplo acima, a data de conclusão foi estabelecida, mesmo que as negociações possam continuar muito depois de alterar o contrato. Perder a data de entrega prometida foi talvez o motivo mais comum de litígio entre patrocinadores e artistas. Algumas obras exigiam o uso de materiais caros (folha de ouro, incrustações de prata ou tintas específicas, por exemplo) e estes podiam ser limitados em quantidade pelo contrato para evitar que o artista exagerasse e ultrapassasse o orçamento. No caso de ourivesaria ou escultura em mármore fino, o peso mínimo da obra acabada poderia ser especificado no contrato. Para pinturas, o preço da moldura pode estar incluso no contrato, item que muitas vezes custa mais do que a própria pintura. Pode até haver uma cláusula de retirada de que o patrocinador poderia evitar o pagamento total se a peça acabada não ganhasse o favor de um painel de especialistas em arte independentes. Depois que um contrato era assinado, uma cópia era mantida pelo patrono, artista e tabelião público.

Seguindo o Projeto

Uma vez que os termos e condições foram estabelecidos, o artista ainda pode enfrentar alguma interferência de seu patrono conforme o projeto se torna realidade. As autoridades cívicas podem ser as mais exigentes de todos os patronos como comitês eleitos ou nomeados (opere) discutia detalhadamente o projeto, talvez fizesse um concurso para ver qual artista faria o trabalho, assinasse o contrato e, depois disso, constituísse um grupo especial para acompanhar a obra ao longo de sua execução. Um problema particular com opere era que seus membros mudavam periodicamente (embora não seu chefe, o operaio) e assim as comissões, embora talvez não sejam canceladas, podem ser vistas como menos importantes ou muito caras por funcionários diferentes daqueles que originalmente iniciaram o projeto. As taxas tornaram-se um problema constante para Donatello (c. 1386-1466 CE) com seu Gattamelata em Pádua, uma estátua equestre de bronze do líder mercenário (condottiere) Erasmo da Narni (1370-1443 dC), e isso apesar de Narni ter deixado em seu testamento uma provisão para tal estátua.

Alguns clientes eram muito específicos. Em uma carta de Isabella d'Este (1474-1539 dC), esposa de Gianfrancesco II Gonzaga (1466-1519 dC), então governante de Mântua, para Pietro Perugino (c. 1450-1523 dC), o pintor ficou com muito pouco margem para a imaginação em sua pintura, o Batalha entre o amor e a castidade. Isabella escreve:

Nossa invenção poética, que muito queremos ver pintada por você, é uma batalha de castidade e lascívia, isto é, Pallas e Diana lutando vigorosamente contra Vênus e Cupido. E Pallas deve parecer quase ter derrotado Cupido, tendo quebrado sua flecha de ouro e lançado seu arco de prata sob os pés; com uma das mãos ela o segura pela bandagem que o menino cego tem diante dos olhos, e com a outra levanta a lança e está prestes a matá-lo ...

a carta continua assim por vários parágrafos e conclui com:

Estou lhe enviando todos esses detalhes em um pequeno desenho para que, tanto com a descrição escrita quanto com o desenho, você possa considerar meus desejos neste assunto. Mas se você pensa que talvez haja muitas figuras nesta para uma foto, resta a você reduzi-las como quiser, desde que você não remova a base principal, que consiste nas quatro figuras de Pallas, Diana, Vênus e Cupido. Se não ocorrer nenhum inconveniente, considerarei-me bem satisfeito; você é livre para reduzi-los, mas não para adicionar mais nada. Por favor, fique contente com este arranjo.

(Paoletti, 360)

O retrato deve ter sido uma área particularmente tentadora para a interferência do patrono e nos perguntamos o que os clientes pensavam de inovações como a visão de três quartos de Leonardo da Vinci de seus temas ou a ausência de símbolos de status convencionais como joias. Um dos pontos de discórdia entre o Papa e Michelangelo (1475-1564 CE) enquanto ele pintava o teto da Capela Sistina foi que o artista se recusou a permitir que seu patrono visse a obra até que fosse concluída.

Finalmente, não era incomum que os patronos aparecessem em algum lugar da obra de arte que haviam encomendado, um exemplo sendo Enrico Scrovegni, ajoelhado na seção do Juízo Final dos afrescos de Giotto na Capela Scrovegni em Pádua. Sandro Botticelli (1445-1510 DC) até conseguiu reunir uma família inteira de Medici sênior em 1475 DC Adoração dos Magos. Ao mesmo tempo, o artista pode se colocar na obra, ver, por exemplo, o busto de Lorenzo Ghiberti (1378-1455 dC) em suas portas de painéis de bronze do Batistério de Florença.

Reação Pós-Projeto

Apesar das restrições contratuais, podemos imaginar que muitos artistas tentaram ultrapassar os limites do que havia sido previamente acordado ou simplesmente experimentaram novas abordagens para um assunto desgastado. Alguns patronos, é claro, podem até ter encorajado essa independência, especialmente quando trabalham com artistas mais famosos. No entanto, mesmo os artistas mais renomados podem ter problemas. Não era desconhecido, por exemplo, que um afresco não fosse apreciado e, portanto, fosse pintado e refeito por outro artista. Até Michelangelo enfrentou isso ao concluir seus afrescos na Capela Sistina. Alguns clérigos se opuseram à quantidade de nus e propuseram substituí-los inteiramente. Um acordo foi estabelecido e 'calças' foram pintadas nas figuras ofensivas por outro artista. No entanto, o fato de muitos artistas receberem encomendas repetidas sugeriria que os patronos ficavam mais frequentemente satisfeitos do que não com suas compras e que, como hoje, havia uma certa deferência respeitosa pela licença artística.

Os clientes certamente podem ficar desapontados com um artista, mais comumente por ele nunca terminar o trabalho, seja porque eles saíram de um desacordo sobre o design ou simplesmente porque tinham muitos projetos em andamento. Michelangelo fugiu de Roma e da saga interminável que foi o desenho e execução da tumba do Papa Júlio II (r. 1503-1513 dC), enquanto Leonardo da Vinci era famoso por não terminar encomendas simplesmente porque sua mente hiperativa perdeu o interesse nelas após um enquanto. Em alguns casos, o artista mestre pode ter deixado deliberadamente algumas partes da obra para serem concluídas por seus assistentes, outro ponto contra o qual um patrono sábio poderia se precaver no contrato original. Em suma, porém, litígios por quebra de contrato não eram uma ocorrência incomum e, assim como contratar um artista hoje, parece que um patrono da Renascença poderia ficar encantado, surpreso, perplexo ou totalmente indignado com a obra de arte acabada que pagou para.


Arte renascentista

Conhecido como Renascimento, o período imediatamente após a Idade Média na Europa viu um grande renascimento do interesse pelo aprendizado clássico e pelos valores da Grécia e Roma antigas. Num cenário de estabilidade política e prosperidade crescente, o desenvolvimento de novas tecnologias & # x2013incluindo a imprensa, um novo sistema de astronomia e a descoberta e exploração de novos continentes & # x2013 foi acompanhado por um florescimento da filosofia, literatura e especialmente arte. O estilo de pintura, escultura e artes decorativas identificado com o Renascimento surgiu na Itália no final do século XIV e atingiu seu apogeu no final do século XV e início do século XVI, na obra de mestres italianos como Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael. Além de sua expressão de tradições clássicas greco-romanas, a arte renascentista buscou capturar a experiência do indivíduo e a beleza e o mistério do mundo natural.


Patronos e Artistas na Itália Renascentista - História

No final do século XV, Florença tinha mais entalhadores do que açougueiros, sugerindo que a arte, ainda mais do que a carne, era uma necessidade da vida. Isso era verdade não apenas para os ricos, mas também para aqueles com posses mais modestas. Em 1472, a cidade ostentava 54 oficinas de mármore e pedra, empregava 44 mestres ourives e prateiros e pelo menos trinta mestres pintores. A posição de Florence nas indústrias de lã e seda baseava-se em sua reputação de qualidade - uma tradição de artesanato que transformou seus comerciantes e financistas em patronos exigentes.

A maioria das encomendas foi para obras religiosas. Muitas famílias de banqueiros, por exemplo, viam o financiamento de retábulos e capelas como uma espécie de penitência pela usura (agiotagem com juros), condenada pela Igreja, mas inerente à sua profissão. À medida que avançava o século 14, entretanto, os patronos tornaram-se cada vez mais interessados ​​em fama pessoal e prestígio mundano. A exibição pública extravagante, até mesmo ostentosa, tornou-se mais comum, mesmo com o declínio da fortuna da cidade. Novos assuntos da mitologia encontraram audiências ansiosas impressionadas por tais evidências de aprendizado. E, no final do século - pela primeira vez desde a Antiguidade - alguma arte estava sendo feita simplesmente "pela arte".

Entre os maiores patronos da Florença do século 15 estavam membros da poderosa família Medici, que governava como príncipes, embora a cidade fosse, em nome, uma república. As obras nesta excursão datam da época de Lorenzo de 'Medici, o Magnífico, a quem Maquiavel chamou de & quott o maior patrono da literatura e da arte que qualquer príncipe já foi. & Quot Embora o próprio Lorenzo tenha encomendado relativamente poucas obras importantes, ele foi um árbitro importante de gosto. Um ávido colecionador de antiguidades gregas e romanas, ele ajudou a imprimir a Renascença florentina com o humanismo do mundo antigo.

Um dos artistas contratados pelos Medici foi Botticelli, membro do círculo de poetas e estudiosos de Lorenzo. As pinturas líricas de Botticelli combinavam com o refinamento cerebral dos humanistas de Florença, especialmente dos filósofos neoplatônicos, que viam a beleza como uma forma de abordar a compreensão do divino. As figuras etéreas de Botticelli, definidas pela linha em vez de modeladas com luz e sombra, parecem flutuar, suas cortinas ondulando em padrões graciosos. Seus temas, tanto mitológicos quanto religiosos, são imbuídos de lirismo e mistério.

Apesar de seu deleite com temas pagãos, a maioria dos humanistas florentinos permaneceu profundamente piedosa. Nas décadas de 1480 e 1490, o frade dominicano Savonarola proferiu sermões apaixonados atacando o luxo e a amoralidade dos deuses antigos. Ele atraiu muitos seguidores, incluindo, ao que parece, Botticelli, que abandonou os temas mitológicos. Depois da morte de Lorenzo, o Magnífico, em 1492, desastres econômicos e políticos colocaram Florença nas mãos dos reformadores religiosos radicais de Savonarola.Vigilantes patrulhavam as ruas e os cidadãos confiavam bens de luxo, incluindo um número incontável de pinturas e outras obras de arte, às chamas das fogueiras.

Florentino do século 15 ou 16, provavelmente após um modelo de Andrea del Verrocchio e Orsino Benintendi, Italiano, 1440 - c. 1498, Lorenzo de 'Medici, 1478/1521, terracota pintada, Coleção Samuel H. Kress, 1943.4.92

Giuliano Medici, o irmão mais novo de Lorenzo, estava cuidando de um joelho machucado no dia da Páscoa de 1478 e teve de ser ajudado até a catedral - pelos próprios homens que planejavam matá-lo e a seu irmão durante a missa. Os assassinos, membros e simpatizantes da família Pazzi, banqueiros rivais dos Medici, aguardavam seu sinal. Enquanto os adoradores baixavam a cabeça à elevação do anfitrião, Giuliano foi brutalmente esfaqueado. Lorenzo fugiu para a sacristia, permanecendo lá enquanto os partidários de Pazzi tentavam tomar o governo. Eles logo falharam, no entanto, e Lorenzo retomou o controle.

O assassinato de Giuliano chocou Florença, e uma série de retratos foram encomendados para exibição pública para servir como memoriais e como advertências a outros conspiradores. A pintura de Botticelli pode ter sido o protótipo para outros, e emprestou gravidade simbólica ao falecimento de Guiliano, mostrando-o como um ícone, quase um santo. A janela aberta e a pomba de luto eram símbolos familiares da morte, aludindo à fuga da alma e à passagem do falecido para a vida após a morte. Alguns estudiosos, notando as pálpebras abaixadas, sugerem que este retrato foi pintado postumamente com uma máscara mortuária.

Sandro Botticelli, Italiano, 1446-1510, Giuliano de 'Medici, c. 1478/1480, têmpera no painel, Coleção Samuel H. Kress, 56/05/1952

Durante a maior parte do século XV, a Epifania foi celebrada em Florença com um grande festival. Cidadãos com roupas caras reencenaram a jornada dos três reis a Belém com procissões pelas ruas. Pouco antes de esta obra ser pintada, no entanto, a elaborada pompa do festival foi reduzida. Pregadores como Savonarola reclamaram que o luxo excessivo obscureceu o significado religioso do dia.

A pintura de Botticelli parece refletir essa nova preocupação. Ele coloca Jesus no centro de uma poderosa X formado pelos triângulos opostos de adoradores ajoelhados e o telhado da manjedoura. O observador, ao invés de ser oprimido por ricos detalhes, está ciente da distância silenciosa entre ele e as figuras sagradas - e como os adoradores na pintura se inclina em direção ao bebê. Esse anseio de fechar a lacuna entre a existência humana e a divina era um tema neoplatônico frequente.

Botticelli pode ter pintado isso enquanto estava em Roma trabalhando na Capela Sistina. A criação de cavalos ao fundo, por exemplo, parece refletir os cavalos colossais do Dioscuri. A arquitetura clássica da manjedoura e as ruínas em ruínas também têm significado teológico. A lenda afirma que terremotos destruíram templos pagãos no momento em que Cristo nasceu e, em um sentido mais geral, as ruínas sugerem que a velha ordem da Lei de Moisés foi suplantada pela nova era da Graça tornada possível pelo nascimento de Cristo.

Sandro Botticelli, Italiano, 1446-1510, A Adoração dos Magos, c. 1478/1482, têmpera e óleo no painel, Coleção Andrew W. Mellon, 22/01/1937

Assuntos como este, retirados dos escritos do antigo autor romano Tito Lívio, exibiam o conhecimento e a sofisticação dos patronos da Renascença e eram especialmente populares em ambientes domésticos. O tamanho desta pintura sugere que ela provavelmente foi exibida como um friso com outros painéis na casa de uma rica família florentina.

Aqui, o senado romano homenageia o herói Camilo com um desfile triunfal por Roma. Camilo voltou do exílio para resgatar Roma do cerco aos gauleses. Quando informado de que a cidade estava pronta para capitular subornando o inimigo, Camilo agitou suas tropas e concidadãos com uma retórica poderosa. "Com ferro", disse ele, "e não com ouro, Roma compra sua liberdade." Esse espírito de virtude republicana atraiu os florentinos do século XV, que consideravam a Roma antiga um paradigma para sua própria cidade. A relevância da cena foi realçada por seus trajes contemporâneos e outros detalhes familiares. Os carros alegóricos decorados relembram o pródigo espetáculo das procissões em Florença. As paredes danificadas e manchadas de sangue da cidade envolvem vários edifícios que poderiam ser reconhecidos em Roma, incluindo a cúpula do Panteão e os tambores do Castelo de Santo Ângelo. As cores heráldicas que revestem os cavalos provavelmente pertenceram ao patrono da pintura, ainda não identificado.

Biagio d'Antonio e Workshop, Italiano, c. 1446-1516, O Triunfo de Camilo, c. 1470/1475, têmpera no painel, Coleção Samuel H. Kress, 01/01/1939

Pequenas imagens devocionais como essa foram produzidas em grande número por artesãos e artistas menos conhecidos para as casas da classe média de Florença. Esses artistas frequentemente preenchiam oficinas de liderança quando assistentes extras eram necessários para encomendas importantes. Sabemos, por exemplo, que Jacopo trabalhou com Filippo Lippi, Ghirlandaio e Botticelli.

Esta pintura reflete as preocupações dos mercadores florentinos e seu orgulho pela cidade. João Batista era o santo padroeiro de Florença, e nós o vemos aqui antes do horizonte da cidade. Nítidos na paisagem distante estão o Palazzo Vecchio, centro da enorme cúpula da catedral de Brunelleschi e o campanário projetado por Giotto. (É uma das primeiras vistas pintadas de Florença.) Outros detalhes preservam uma perspectiva religiosa tradicional e conservadora. A tigela aos pés do santo lembra seu batismo de Cristo, enquanto os pintassilgos, cujas marcas vermelhas se acreditava terem sido feitas pela coroa de espinhos de Cristo, lembram os espectadores da crucificação. O mais revelador é o machado afundado no tronco da árvore na borda esquerda da pintura, que se refere a Lucas 3: 9: "toda árvore, portanto, que não dá bons frutos é cortada." alguns membros da elite patrícia da cidade, ecoando os sermões de Savonarola contra suas tendências perigosamente pagãs.

Jacopo del Sellaio, Italiano, 1441/1442 - 1493, São João Batista, c. 1480, óleo no painel, Coleção Samuel H. Kress, 1939 01.1.283

A oficina de um artista renascentista era tanto estúdio quanto escola, onde os aprendizes eram treinados para pintar no estilo do mestre. Uma vez que grandes encomendas exigiam o esforço de muitos pintores, planos de fundo, detalhes de naturezas mortas e figuras secundárias eram freqüentemente pintados por assistentes. Um mestre também pode dar comissões menores inteiramente aos seus assistentes, simplesmente aprovando o trabalho conforme seu padrão. Muitas vezes é difícil distinguir o trabalho do mestre daquele de assistentes talentosos cujos estilos individuais ainda não foram totalmente desenvolvidos.

Este pequeno painel devocional é pintado no estilo de Andrea del Verrocchio, mas é o trabalho de um de seus alunos, Lorenzo di Credi, que herdou a oficina quando Andrea morreu. Para se inspirar, Credi parece também ter olhado para um colega estudante - Leonardo da Vinci. Esta madona é modelada a partir de uma de Leonardo, de fato, a pintura já foi considerada uma das primeiras obras de Leonardo. Mas as cores diferem da paleta suave de Leonardo, e a paisagem carece de suas montanhas fantásticas. Observe também a mão esquerda da Virgem, que segura uma romã, símbolo da Ressurreição. Na pintura de Leonardo, ela segura um cravo. Credi falhou em alterar a posição de seus dedos, deixando-a com um gesto anormal impensável de um observador atento da natureza como Leonardo.

Lorenzo di Credi, Italiano, c. 1457/1459 - 1536, Madonna e criança com uma romã, 1475/1480, óleo sobre painel, Coleção Samuel H. Kress, 1952.5.65

Em uma cidade repleta de artistas, a oficina mais movimentada no final dos anos 1400 foi a de Domenico Ghirlandaio. Sua popularidade baseava-se na piedade convencional de suas imagens, seu estilo direto e franco e seus altos padrões de habilidade. Essas qualidades provavelmente agradaram ao florentino médio, que se sentia menos atraído pela erudição humanista e pelos gostos avançados que encantavam a elite da cidade. Trabalhos como essa imagem devota contrastam com a sensualidade e o luxo denunciados por Savonarola.

O fundo dourado é incomum - um pouco antiquado para uma pintura feita na década de 1470. Não está claro se a atual superfície dourada (não original) substituiu o dourado original ou foi aplicada sobre uma paisagem agora obliterada, como vista em outro lugar nesta sala. Se a pintura foi dourada desde o início, isso teria sido especificado no contrato entre o artista e o patrono. Até meados do século XV, o valor intrínseco dos materiais - ouro e pigmentos caros como o ultramar, que é feito da pedra semipreciosa lápis-lazúli - representava grande parte do valor de uma pintura. No momento em que este trabalho foi feito, no entanto, a ênfase havia mudado. Os clientes passaram a valorizar, em vez disso, a habilidade do pintor, como fazemos hoje.

Domenico Ghirlandaio, Italiano, 1449-1494, Madonna e criança, c. 1470/1475, têmpera sobre painel transferido para painel duro, Samuel H. Kress Collection 1961.9.49

Filippino era filho do artista plástico Fra Filippo Lippi. Seu pai, porém, morreu quando o menino tinha apenas 12 anos, mais ou menos a idade em que ele teria começado seu treinamento artístico. A educação de Filippino foi assumida pelo aluno de seu pai, Botticelli, e sua associação durou muitos anos.

Esta pintura é provavelmente uma das primeiras obras de Filippino - alguns, na verdade, acreditam que foi a primeira a sobreviver. Nesse ponto de sua carreira, Filippino ainda estava fortemente sob a influência de Botticelli. A linha lírica e graciosa - as cascatas ondulantes das cortinas e a queda de tecido em leque na bainha da Virgem - mostram a dívida de Filippino para com seu professor, mas as cores confiantes são do próprio artista. Com o amadurecimento de seu estilo, Filippino se afastou da linearidade de Botticelli. O brilho diáfano do tecido e a triste delicadeza de seus rostos conferem a suas obras uma qualidade elusiva e poética.

A forma semi-redonda desta pintura, chamada de luneta, era usada com mais frequência sobre portas. Provavelmente esta foi colocada sobre a entrada de uma capela privada ou sacristia, mas a sua localização original permanece desconhecida.

Filippino Lippi, Italiano, 1457-1504, A Coroação da Virgem, c. 1475, óleo e têmpera (?) No painel, Samuel H. Kress Collection, 1943.4.36

Esta pintura é baseada no Livro de Tobit, que conta a história de Tobit de Nenevah. Tobit é descrito como um homem de boa fé que sofre de cegueira e pobreza. Ele enviou seu filho, Tobias, a uma cidade distante para recolher o dinheiro que havia depositado lá e contratou um companheiro para acompanhar o jovem. O companheiro era na verdade o arcanjo Rafael disfarçado. A jornada foi bem-sucedida: não apenas o dinheiro foi recuperado, mas o remédio feito de um peixe monstruoso que Tobias encontra ao longo do caminho cura a cegueira de Tobit.

Em hebraico, o nome de Rafael significa "Deus curou". Nessa pintura, Rafael segura um pilão dourado usado para misturar ingredientes medicinais. Embora o arcanjo geralmente seja mostrado com um almofariz ou caixa de remédios, sua identidade aqui é estabelecida pela presença de Tobias segurando um peixe. Rafael é citado apenas no Livro de Tobit.

A história de Tobit pode ter sido particularmente popular na Florença do século XV por causa de seu apelo para as famílias de comerciantes, cujos filhos eram freqüentemente enviados para o comércio em cidades distantes. As pinturas de Tobias e seu guardião angelical foram provavelmente encomendadas como dedicatórias para garantir uma viagem segura, ou como agradecimento por um retorno seguro. A sugestão da pintura de recompensa pelo tratamento justo pode ter sido igualmente bem-vinda.

Filippino Lippi, Italiano, 1457-1504, Tobias e o Anjo, c. 1475/1480, óleo e têmpera (?) No painel, Coleção Samuel H. Kress, 1939/01/229


Patronos de Leonardo da Vinci & # 8217s: as pessoas que pagaram pelas obras-primas

Na Itália renascentista, o trabalho para artistas vinha por meio de encomendas de patrocinadores ricos. Francis Ames-Lewis analisa as várias organizações do estado e da igreja, além dos indivíduos - particularmente Isabella d'Este - que pagou a Leonardo para produzir suas obras-primas

Esta competição está encerrada

Publicado: 9 de abril de 2021 às 7h05

Os artistas de hoje geralmente pintam o que desejam, na esperança de ganhar a vida vendendo seus trabalhos em exposições ou por meio de negociantes. Mas no início da Renascença italiana, os pintores ainda eram considerados artesãos, e não artistas. Eles eram governados pelas convenções de suas oficinas e, para qualquer grande encomenda de pintura, estavam sob o comando de um cliente ou patrocinador. O patrono pode às vezes ser benigno, permitindo ao pintor alguma independência, mas frequentemente eles são consideravelmente mais exigentes. Os contratos geralmente traçavam detalhadamente o que o pintor deveria mostrar em sua obra, e impunham condições claras sobre a qualidade dos materiais a serem utilizados, a data de entrega e quanto o pintor receberia.

Leonardo da Vinci trabalhou em uma época em que os pintores ganhavam mais liberdade para exercitar sua imaginação e criatividade individual. Mas, no início de sua carreira, ele costumava ser limitado pelas limitações estabelecidas pelas relações convencionais dos pintores com seus patronos. Em parte porque chutou contra essas convenções, ele terminou relativamente poucos quadros em sua vida e deixou mais inacabados do que o normal para um pintor de sua época. Por exemplo, seu retrato de Cecilia Gallerani, amante de seu patrono Ludovico Sforza, duque de Milão, ainda não estava completo quando foi dado a Cecilia pelo duque.

De forma mais rígida, Leonardo continuou por anos a trabalhar intermitentemente (mais intermitentemente, podemos imaginar) no retrato encomendado por volta de 1503 pelo rico comerciante florentino Francesco del Giocondo de sua esposa, Lisa Gherardini: a Mona Lisa. Leonardo levou-o consigo ao se mudar para Milão, depois para Roma e, finalmente, em 1516 para a França, onde foi trabalhar na corte do rei Francisco I. Talvez ele nunca tenha sentido que este retrato estava terminado: ele sempre teve problemas artísticos que precisava ser resolvido. Alternativamente, depois de resolver esses problemas em sua mente, ele perdeu o interesse em terminar a pintura. De qualquer forma, seu patrono nunca recebeu o retrato.

Leonardo ganhou encomendas de uma série de patronos de diferentes status sociais. Ele trabalhou para mercadores florentinos e duques milaneses, pintou retábulos para monges e confrarias e murais de grande escala para aristocratas e republicanos. Ele sempre procurou um emprego estável com patronos que lhe permitissem a liberdade de seguir sua extraordinária gama de interesses artísticos e científicos.

Movendo-se entre cidades

A primeira obra independente em grande escala de Leonardo foi um retábulo de pintura da Adoração dos Magos, encomendado em março de 1481 pelos monges do Mosteiro de San Donato a Scopeto, nos arredores de Florença. Estipularam que ele deveria concluí-lo em 24, ou no máximo 30 meses, e que ele mesmo deveria fornecer todos os pigmentos e folhas de ouro necessários. Mas em algum momento no ano seguinte ele deixou Florença, deixando a pintura inacabada, e entrou ao serviço do duque de Milão. Este era um relacionamento quase ideal. O tempo que passou na corte do duque de Milão foi talvez a fase mais produtiva de sua carreira, tanto como pintor quanto como cientista experimental e pensador criativo.

Este período de liberdade para Leonardo explorar o mundo natural e exercitar sua imaginação artística chegou ao fim com a queda do ducado de Milão para os exércitos do rei da França em 1499. Mas durante os anos politicamente instáveis ​​em torno da virada do século, Leonardo moveu-se fluentemente entre as principais fontes de patrocínio, esforçando-se para estabelecer um ambiente que lhe oferecesse a maior licença para trabalhar em tudo o que desejasse.

Leonardo fugiu de Milão para Veneza, onde atuou brevemente como consultor militar para a República de Veneza, retornando à Florença republicana no final de março de 1501. Apesar dessas mudanças frequentes de residência, esta foi uma fase fértil na vida criativa de Leonardo como pintor , embora ele não trouxe comissões importantes para a conclusão. Os últimos 15 anos de sua carreira foram menos produtivos, pois ele voltou incansavelmente para Milão, para Roma papal e, finalmente, para Amboise, na França, onde, diz a lenda, ele morreu nos braços do rei Francisco I.

Conhecer uma mulher excepcional

No caminho de Milão a Veneza no final de 1499, Leonardo visitou Mântua e lá encontrou a marquesa Isabella d'Este. Uma mulher excepcional, Isabella foi a principal patrocinadora da arte feminina do Renascimento, às vezes exigente, mas outras vezes inesperadamente paciente e conciliadora. As relações de Isabella como patrocinadora da arte com Leonardo estão excepcionalmente bem documentadas, em extensa correspondência mantida no arquivo de Mantuan, e nos dizem muito sobre como o patrocínio funcionava durante o Renascimento.

Isabella estava determinada a ser aceita como igual ao marido na autoridade aristocrática. Isso foi especialmente importante quando ela foi deixada no comando de Mântua enquanto o marquês estava na guerra. Para este fim, empreendeu atividades tradicionalmente masculinas, nomeadamente fornecendo para si um estúdio privado e formando uma importante coleção de obras de arte, incluindo uma série de pequenas réplicas de bronze de estátuas clássicas célebres, que ela encomendou. Contemporâneos como Federico da Montefeltro, duque de Urbino, e o irmão de Isabella, Alfonso d'Este, duque de Ferrara, também decoraram seus estudos particulares com pinturas encomendadas. No entanto, Isabella os superou na variedade e sofisticação de seu patrocínio a artistas famosos de seu tempo, e em sua determinação e ganância como colecionadora.

O conhecedor de Isabella também a levou a gostar de fazer comparações entre obras de arte clássicas e contemporâneas. Quando uma escultura de mármore de um Cupido adormecido que Michelangelo originalmente vendeu como clássico foi desmascarada como sua própria obra, ela rapidamente a adquiriu para poder compará-la com um Cupido clássico, talvez do antigo escultor grego Praxiteles, que foi já em sua coleção. Leonardo ajudou em um aspecto de sua atividade de coleta quando, para orientar sua escolha de compras, ele lhe enviou uma série de desenhos de vasos de pedra dura clássicos anteriormente na coleção de Lorenzo ‘il Magnifico’ de ’Medici.

Isabella também estava ansiosa para decorar as paredes de seu escritório com pinturas dos principais artistas de sua época. Essas obras deveriam ter temas alegóricos excepcionalmente complexos e elaborados. O pintor da corte de Mantua Andrea Mantegna concluiu duas pinturas nesta série, ambas agora no Louvre, em Paris: Parnassus (foto acima) e Triunfo das Virtudes. Ele provavelmente recebeu instruções orais sobre o conteúdo e o significado dessas pinturas, mas, inversamente, o pintor da Úmbria Pietro Perugino recebeu uma "invenção poética" escrita para sua Batalha entre o amor e a castidade. Isso exigiu que ele incluísse várias figuras estranhas e episódios secundários em torno da ação alegórica principal. Correspondências sobre o progresso vacilante de Perugino e a própria pintura acabada sugerem que ele teve dificuldade em formular uma composição visualmente agradável. Quando finalmente recebeu a pintura, Isabella agradeceu, mas resmungou: "Se tivesse sido concluída com mais cuidado, teria sido mais para sua honra e nossa satisfação."

Prevenido talvez por seu cunhado, Mantegna, o mestre veneziano Giovanni Bellini em 1501 recusou a encomenda de Isabella para uma pintura alegórica correspondente. Disseram-lhe que “ele sabe que Vossa Senhoria o julgará em comparação com o trabalho do Mestre Andrea [Mantegna]” e que “na história ele não pode imaginar nada de bom com o assunto”. Em 1506, Isabella tentou novamente, apenas para ouvir que “ele não gosta de receber muitos detalhes escritos que atrapalham seu estilo, sua forma de trabalhar, como ele diz, é sempre vagar à vontade em seus quadros”.

Em março de 1501, Isabella escreveu a um agente em Florença pedindo-lhe que “sondasse [Leonardo] - como você sabe - se ele se encarregaria de pintar um quadro para meu estúdio. Se ele consentir, deixarei a invenção e o tempo para seu julgamento. ”

Não é novidade que Leonardo, como Bellini, não respondeu bem a sua proposta, mas a licença que ela estava preparada para conceder contrasta fortemente com sua maneira peremptória ao lidar com Perugino. Isso sugere que ela aceitou que Leonardo merecia um tratamento mais gentil. A carta continuava “... se você o achar relutante, procure pelo menos induzi-lo a fazer para mim um pequeno quadro da Virgem [Maria], devota e doce como é seu estilo natural”. Posteriormente, Isabella apelou diretamente a Leonardo, escrevendo para pedir “um jovem Cristo de cerca de 12 anos, que teria sido a idade que ele tinha quando disputava no templo, feito com aquela doçura e gentileza de expressão que é o particular excelência da sua arte ”.

Paciência e tolerância

O julgamento sutil de Isabella sobre o estilo de Leonardo mostra uma percepção sofisticada e uma habilidade incomum em colocá-lo em palavras. Mas em abril de 1501, Isabella ouviu de seu contato florentino que “A vida de Leonardo é mutável e muito instável, porque ele parece viver dia a dia ... Desde que ele esteve em Florença, ele fez apenas um esboço, um desenho animado ... Ele dá lugar de destaque para a geometria, tendo perdido totalmente a paciência com o pincel ”. Dez dias depois, ele escreveu novamente, reiterando que “seus experimentos matemáticos o distraíram tanto da pintura que ele não pode suportar seu pincel”.

Enquanto esteve brevemente em Mântua, no entanto, Leonardo concordou em pintar o retrato de Isabella. Ele fez um desenho em escala real como preparação, e ele o tinha com ele quando se mudou para Veneza. Mas ele nunca pintou o retrato e, de fato, em 1504, Isabella admitiu que agora isso seria “quase impossível, já que você não pode se mover aqui”. Quase milagrosamente, o retrato acabado sobrevive no Louvre em Paris. Sua curiosa composição híbrida pode ser uma pista para explicar por que Leonardo não conseguiu fazer o retrato pintado. O decoro cortês exigia que a cabeça de Isabella fosse retratada de perfil, mas os instintos artísticos de Leonardo o levaram a desenhar seu torso, braços e mãos na frente. O resultado é um contraste irreconciliável entre a forma e o movimento de seu corpo e o rosto de perfil desprendido e inexpressivo. É difícil imaginar que Leonardo possa ter se contentado com esse compromisso estranho, que contrasta desconfortavelmente com o movimento fluido e a expressão de seu retrato de Cecilia Gallerani. Isabella parece, no entanto, ter ficado feliz com isso, lembrando a Leonardo em sua carta de maio de 1504 que “quando você estava por aqui, e fez a minha imagem a carvão, prometeu que me retrataria mais uma vez em cores”.

O tratamento tolerante de Isabella d'Este com Leonardo é talvez um sinal de como seus patronos perceberam que, para receber pinturas acabadas, eles precisavam fornecer a ele uma liberdade excepcional. Ludovico Sforza parece ter lhe oferecido licença semelhante para prosseguir suas investigações científicas ao lado de suas encomendas artísticas. E o rei Francisco deu as boas-vindas a Leonardo na França, talvez não tanto como um pintor famoso, mas como uma personalidade célebre que poderia trazer o brilho à vida em sua corte.

Francis Ames-Lewis é professor emérito de história da arte na Birkbeck, Universidade de Londres. Ele é o autor de Isabella e Leonardo: a relação artística entre Isabella d'Este e Leonardo da Vinci (Yale University Press, 2012)

5 outros patronos que moldaram a carreira de Leonardo

Isabella d'Este não foi a única figura que procurou o artista por seus talentos

Lorenzo de ’Medici

Muitas vezes, imagina-se que no início de sua carreira, Leonardo da Vinci teve o patrocínio de Lorenzo ‘il Magnifico’ de ’Medici. Enquanto ele ainda trabalhava como assistente de Andrea del Verrocchio, Leonardo pode muito bem ter trabalhado em projetos de oficina de Verrocchio encomendados por Lorenzo e há boas razões para acreditar que em meados da década de 1470 Lorenzo convidou Leonardo para fazer estudos da estatuária clássica nos Médici jardim de esculturas em San Marco em Florença. Além disso, um contemporâneo escreveu que Leonardo viajou para Milão em 1482 em uma missão diplomática, levando consigo um alaúde incomum, em forma de crânio de cavalo, para Ludovico Sforza. No entanto, nenhum registro sobreviveu de qualquer encomenda artística que Lorenzo de 'Medici atribuiu a Leonardo de forma independente.

Ludovico Sforza, duque de Milão

Na década de 1480, Leonardo da Vinci ingressou na corte do Duque de Milão. Ele foi capaz de realizar trabalhos artísticos fora da corte e parece ter tido a liberdade de seguir interesses em campos científicos, como anatomia e engenharia militar. Leonardo também trabalhou em projetos efêmeros, como cenografia para apresentações teatrais e celebrações de casamento dinásticas. Mas o duque Ludovico também encomendou retratos, como o de Cecilia Gallerani, e projetos artísticos de grande escala, notadamente o mural da Última Ceia em Santa Maria delle Grazie e o monumento equestre a seu pai, Francesco. No final da década de 1490, Leonardo havia concluído o modelo de argila para o monumento, mas ele foi destruído por soldados franceses invasores que o usaram para tiro ao alvo.

Cesare Borgia

Em 1502, Leonardo trabalhou para o senhor da guerra Cesare Borgia, filho do Papa Alexandre VI, cuja ambição era ganhar e consolidar território em nome de seu pai. Em 18 de agosto daquele ano, Borgia orientou Leonardo para servir como seu consultor em arquitetura militar, pesquisando suas fortificações em cidades na região de Romagna, como Pesaro, Cesena e Rimini. Como "arquiteto e engenheiro geral" de Borgia, Leonardo tinha licença para inspecionar todas as instalações militares de Borgia e iniciar os reparos e melhorias necessários. Essa encomenda incluiu a preparação de Leonardo de um mapa codificado por cores de alta precisão da cidade estrategicamente importante de Imola. Seu trabalho para Borgia ocupou Leonardo pelo menos até outubro daquele ano, e possivelmente por mais alguns meses.

Confraria da Imaculada Conceição

Logo depois de chegar a Milão em 1482, Leonardo foi contratado pela Confraria da Imaculada Conceição para pintar um retábulo na Igreja de San Francesco Grande. O contrato, datado de 25 de abril de 1483, mostra que esta era uma construção intrincada que incorporava pinturas em painel e esculturas policromadas. Uma lista sobreviveu especificando os pigmentos de alta qualidade e as folhas de ouro que os pintores tiveram que fornecer. No painel central, agora no Louvre, Leonardo e seus assistentes deveriam pintar “Nossa Senhora com seu Filho”, mas a composição é na verdade mais elaborada.

Alguns anos depois, surgiu uma discussão entre patrocinadores e pintores sobre o custo deste painel. Os pintores avaliaram-no quatro vezes mais do que a estimativa original e, assim, outro comprador foi encontrado. Isso pode explicar por que uma segunda pintura, iniciada por volta de 1492 com uma composição muito semelhante, acabou sendo incorporada ao retábulo.

República de florença

Em outubro de 1503, o governo republicano de Florença contratou Leonardo para pintar um mural da batalha de Anghiari. Esse mural deveria decorar parte de uma parede da principal câmara do conselho no Palazzo Vecchio - a sede do governo florentino - na Piazza della Signoria. Um ano depois, Michelangelo foi contratado para competir com Leonardo para fazer um fresco em outra seção desta sala. Os pagamentos nos meses seguintes mostram o progresso de Leonardo na preparação da parede para a pintura. Os materiais que adquiriu em abril de 1505 indicam que ele se propôs a pintar não na técnica tradicional de afresco, mas com pigmentos à base de óleo sobre gesso seco. Isso foi um erro: em 6 de junho, uma chuva torrencial causou o descolamento de seu desenho animado e - talvez devido a óleo de linhaça defeituoso - sua tinta pingou da parede depois que ele acendeu uma fogueira para secá-la.


Patronas femininas ao longo da história

Por mais de 3.000 anos, o patrocínio da arte e da arquitetura tem sido um caminho notável para a agência e auto-expressão das mulheres. Nas últimas décadas, os estudos do mecenato - que reúnem questões de identidade pessoal e de grupo, poder político e produção cultural - passaram a ocupar um lugar significativo na história da arte. É bem sabido que, em muitos casos, patronos informados e inteligentes tiveram um papel ativo na formação do caráter das obras que encomendaram. O termo inglês 'patrono' vem do latim patronus (protetor de clientes ou dependentes, especificamente libertos), que, por sua vez, é derivado de pater (pai). Assim, o termo "mecenato" é inerentemente relacionado ao gênero e, em quase todos os casos, as patronas trabalhavam dentro das limitações das sociedades patriarcais. No entanto, desde a Antiguidade até os dias de hoje, as mulheres solicitaram (e colecionaram) obras de arte e encomendaram edifícios e intervenções urbanas. É importante sublinhar que os sistemas de mecenato do passado baseavam-se na estratificação social e nas desigualdades de poder e situação económica - por isso, em geral, o mecenato tanto de mulheres como de homens era domínio das elites, que tinham meios para alargar as comissões. Alguns historiadores da arte usaram o neologismo "matronagem" ao discutir mulheres patronas, mas, junto com a maioria dos estudiosos que trabalham no assunto hoje, prefiro usar o termo tradicional - embora com gênero - patronato.

O mundo antigo

No Novo Império Antigo Egito, a faraó da 18ª dinastia, Rainha Hatshepsut (1508–1458 aC) - que co-governou com seu sobrinho e enteado, Tutmés III, antes de se declarar faraó - foi um patrono significativo da arte e da arquitetura. Os trabalhos associados a ela incluem estátuas de retratos sentados e em pé, como o do Metropolitan Museum of Art de Nova York, que a mostra em trajes masculinos, mas com inscrições usando termos feminilizados. Hatshepsut é mais conhecida por seu templo mortuário em Deir-El-Bahari, no alto Egito, perto de Luxor, projetado por seu arquiteto-cortesão Senmut. O templo, caracterizado por terraços com colunatas, foi construído em um penhasco e decorado com esculturas em relevo que narram eventos do reinado do faraó.

Várias fontes antigas atribuem a construção do monumental Mausoléu de Halicarnasso (c.350 aC) - o local de descanso final de Mausolos, governante de Caria - à sua devotada viúva, Artemísia II, que mais tarde também foi enterrada lá. A elaborada tumba, uma das sete maravilhas do mundo antigo, apresentava figuras do casal em uma quadriga (carruagem de quatro cavalos), fragmentos da qual estão alojados no Museu Britânico de Londres. Embora os estudos modernos tenham questionado o patrocínio exclusivo de Artemísia ao monumento, é importante ressaltar que, no início da era moderna, algumas patronas europeias modelaram suas próprias comissões nas da rainha helenística, cujo patrocínio era visto como um ato de devoção para seu marido falecido.

Estátua Sentada de Hatshepsut, c.1479–58 AC, calcário endurecido e tinta, 195 x 49 x 114 cm. Cortesia: Metropolitan Museum of Art, New York e Rogers Fund

Outra protetora do mundo antigo foi a Imperatriz Lívia (c.59 AEC – 29 EC), esposa do Imperador Romano Augusto. Está associada a inúmeros retratos e moedas, intervenções arquitetônicas e urbanas e, principalmente, à sua villa em Primaporta, ao norte de Roma, que foi redescoberta no final do século XVI e escavada no século XIX. Os esplêndidos afrescos do jardim de sua villa, conhecidos pelas fontes como Ad Gallinas Albas, podem agora ser vistos no Museo Nazionale Romano no Palazzo Massimo alle Terme. Essas obras repletas de luz transmitem as delícias da villa suburbana romana.

Europa medieval e do início da modernidade: freiras-patronos

Com a ascensão do cristianismo, o patrocínio das mulheres costumava ser para fins religiosos e frequentemente realizado pelas mães, esposas, irmãs e filhas dos primeiros cristãos e subseqüentes aristocratas e governantes medievais. Essas patronas construíram igrejas e mausoléus e encomendaram arte sacra. Durante a Idade Média e o início da era moderna na Europa Ocidental, freiras e outras religiosas tornaram-se importantes patrocinadoras da arte e da arquitetura. Uma das mais conhecidas, a abadessa beneditina Hildegard de Bingen (1098–1179), é conhecida por seus textos místicos, botânicos e musicais. Mas ela também encomendou - e, excepcionalmente, parece ter agido como pintora de - manuscritos iluminados, em particular o Scivias do século 12 (Conheça os Caminhos) que registrou suas visões.

Hildegard de Bingen, Scivias 2.1: O Redentor, 1150 / 1927–33. Reconstrução do século XX em têmpera sobre pergaminho de original do século XII. Cortesia: Trivium Art History

Uma considerável bolsa de estudos explorou os papéis das freiras patronas na Itália moderna e no norte da Europa. Notavelmente, as freiras franciscanas de Sant’Antonio de Pádua, em Perugia, contrataram Rafael para pintar o retábulo de Nossa Senhora e o Menino Entronizado com Santos (c.1504), cujo painel principal está agora no Museu Metropolitano de Arte. Em uma observação interessante sobre o patrocínio feminino e a recepção de gênero, Giorgio Vasari - o grande biógrafo dos artistas da Renascença italiana - nos diz que Rafael retratou o menino Jesus do retábulo totalmente vestido para agradar as devotas patronas. Outros artistas renascentistas que trabalharam para freiras patronas incluem Giovanni Bellini em Veneza, Gerard David em Bruges e Antonio da Correggio em Parma. Por volta de 1519, Correggio pintou com afrescos a abóbada de guarda-chuva e a lareira da chamada Camera di San Paolo no convento beneditino de mesmo nome com representações seculares de putti e uma imagem da deusa pagã Diana para sua obstinada abadessa Giovanna da Piacenza (1479–1524 ) Como muitas freiras da época, Giovanna era a filha de nobres altamente educada. Freiras e mulheres seculares devotas também foram importantes patrocinadoras da arquitetura e da arte sacra durante o período da Contra-Reforma (1545 a 1563) e na Itália barroca e na Espanha.

Europa medieval e do início da modernidade: patronas seculares

Na França medieval e na corte da Borgonha, as mulheres eram patrocinadoras (ou recebedoras / proprietárias) significativas de manuscritos iluminados. Uma bíblia moralizada espetacular na Biblioteca Morgan em Nova York, por exemplo, retrata a Rainha Blanche de Castela (1188–1252) com seu filho, o Rei Luís IX, que mais tarde foi canonizado. O gesto da rainha aqui sugere que ela está aconselhando seu filho, afirmando assim sua própria agência. No registro inferior, vemos um monge instruindo um iluminador. Nesse período, no norte da Europa, os Livros de Horas - manuscritos devocionais de luxo que incluíam orações e outros textos usados ​​por leigos - eram particularmente associados às mulheres. Na cena da anunciação grisaille nas minúsculas Horas de Jeanne d'Evreux (c.1328), em exibição nos Claustros do Museu Metropolitano de Arte, a Rainha Francesa é mostrada em oração com um livro nas mãos dentro de uma inicial historiada ' D '. Cerca de 150 anos depois, As Horas de Maria da Borgonha (c.1477), agora realizada na Österreichische Nationalbibliothek de Viena, foi iluminada por vários artistas. O fólio 14v mostra Maria (filha do duque da Borgonha, Carlos, o Temerário, e esposa do sacro imperador Maximiliano I) em oração, suas devoções trazendo à tona uma visão de si mesma na presença da Virgem como Rainha dos Céus. A verossimilhança da pintura flamenga do século 15 permite essa ilusão extraordinária em trompe l’oeil de uma visão dentro de uma imagem de devoção feminina.

Rainhas e outras governantes do início da Europa moderna eram patrocinadoras de obras de arte e arquitetura sagradas e seculares. A filha do imperador Maximiliano I e Maria da Borgonha, arquiduquesa Margarida da Áustria (1480-1530), serviu como regente da Holanda e era tia do Sacro Imperador Romano Carlos V. Margarida foi uma importante colecionadora de retratos, bem como objetos do Novo Mundo, e ela era uma patrona de Bernard van Orley, que pintou vários dípticos retratando-a em trajes de viúva em um painel, com imagens da Virgem com o Menino no outro. Margaret também foi a patrona da capela funerária em Brou, perto de Bourg-en-Bresse, França. Ela é enterrada lá com seu amado segundo marido, Philibert II, duque de Savoy, e sua mãe, Margaret de Bourbon. Os túmulos de Margaret e Philibert são do tipo chamado de dois andares, cada um apresentando efígies do falecido visto como vivo e em estado de decomposição: uma categoria de efígie conhecida como transi. Em sua devoção de esposa à memória de seu marido, Margaret modelou seu patrocínio explicitamente no de Artemisia II de Caria.

Rafael, Madonna e criança entronizada com santos, c.1504, óleo e ouro sobre madeira, 1,7 × 1,7 m (painel principal), 75 × 180 cm (luneta). Cortesia: Metropolitan Museum of Art, New York e J.Pierpont Morgan

Outra governante feminina, a italiana Catherine de 'Medici, Rainha da França (1519 a 1589), foi uma notável patrocinadora da arte e da arquitetura. Suas encomendas incluíram vários castelos e uma capela funerária acrescentada à basílica real em Saint-Denis para ela e seu marido, o rei Henrique II. O monumento conjugal, em mármore e bronze, mostra o casal real ajoelhado em oração sobre transi efígies gisant (em decúbito dorsal) do casal em morte. Catarina se moldou em um conjunto de tapeçarias como a viúva-patrona Artemisia II e foi comparada à rainha helenística por um poeta contemporâneo. A rival de Catarina, a amante de seu marido Diane de Poitiers (1499-1566), também foi uma importante patrona que encomendou e decorou o Chateau de Anet, no norte da França, com seus jardins formais e representações da patrona como sua homônima Diana, deusa dos caçar. Isso inclui o famoso relevo em bronze de Benvenuto Cellini, agora no Louvre em Paris, que outrora enfeitou o portal. (O tópico do patrocínio por amantes é particularmente interessante que merece um estudo mais aprofundado.)

Em parte por causa de seu amplo patrocínio e aquisição frequentemente agressiva de arte (tanto antiga quanto contemporânea), e em parte porque suas atividades são excepcionalmente bem documentadas em cartas, livros contábeis e inventários, Isabella d'Este, Marquesa de Mântua (1474- 1539), foi, e continua sendo, o exemplar quintessencial da patrona da arte feminina na Itália renascentista. Excepcionalmente bem-educada para uma mulher da época, ela era uma patrona extraordinariamente exigente. Até há relativamente pouco tempo, Isabella também era apontada como a grande exceção, um exemplo quase único de uma mulher renascentista que atuava como patrocinadora da arte. Ela contratou vários dos artistas mais famosos da Itália - entre eles Leonardo da Vinci, Andrea Mantegna, Pietro Perugino e Ticiano - para decorar seus quartos no Castello di San Giorgio e Palácio Ducal de Mântua, bem como pintar retratos dela. Ela também encomendou medalhas, manuscritos e outros objetos decorativos. Em uma carta que sobreviveu, ela descreveu seu "desejo insaciável por antiguidades" e, de fato, ela fez um grande esforço para obter obras de arte antigas. O escultor Antico (Pier Jacopo Alari Bonacolsi) moldou muitos pequenos e preciosos bronzes com base em trabalhos antigos para ela. Isabella foi apelidada de Prima donna del mondo (a mulher mais importante do mundo) por seus contemporâneos e hoje seu patrocínio e coleção continuam a ser objeto de muitas pesquisas. Nos últimos 25 anos, também houve muitas bolsas de estudo dedicadas a outras patronas italianas desse período em lugares como o grão-ducal Florença, Veneza, Roma papal e vários tribunais do norte da Itália. Uma pesquisa particularmente interessante foi feita nos últimos anos sobre o patrocínio e a coleção de mulheres não pertencentes à elite na Itália renascentista. Os exemplos incluem várias patronas de classe média do pintor florentino Neri di Bicci, cujas encomendas estão documentadas em seus livros de registro de oficina.

Em seu patrocínio de retratos de si mesma, a governante feminina mais famosa da história, Elizabeth I, Rainha da Inglaterra (1533–1603), transmitiu mensagens cuidadosamente elaboradas sobre sua linhagem, poder e gênero. Em 1588, o monarca fez a famosa proclamação às tropas reunidas em Tilbury para se prepararem para repelir os invasores espanhóis: 'Eu sei que tenho o corpo de uma mulher fraca e fraca, mas tenho o coração e o estômago de um rei, e de uma rei da Inglaterra, também. 'Nos chamados' Retratos de peneira 'feitos da Rainha por vários artistas, sua virgindade é referenciada por segurar uma peneira - uma alusão à virgem vestal romana Tuccia - enquanto, em outros, ela autoridade régia é enfatizada. Com poucas exceções, Elizabeth nunca envelheceu em seus retratos. Em versões do Retrato da Armada (1588), de um artista desconhecido, o poder da Rainha é simbolizado pela coroa imperial e o globo sobre o qual ela repousa a mão direita. No fundo, duas cenas da Armada Espanhola aludem à vitória inglesa sobre a frota espanhola enviada para invadir a Inglaterra e derrubar o protestantismo em 1588, a causa inglesa foi grandemente amparada por violentas tempestades. O retrato representa uma grande vitória da propaganda de Gloriana, a Rainha Virgem, e é um triunfo da autoformação por meio da arte.

Ticiano, Retrato de Isabella d'Este, c.1534–36, óleo sobre tela, 100 × 60 cm. Cortesia: Wikimedia Commons

Mulheres Artistas, Mulheres Patronas

A célebre pintora bolonhesa Lavinia Fontana (1552–1614) foi valorizada pelas nobres da Renascença tardia de Bolonha por sua habilidade de representar suas joias, vestidos suntuosos e até mesmo seus cachorros de colo com atenção meticulosa aos detalhes. Esses traços podem ser observados no retrato de uma jovem mulher (c.1580), da coleção do Museu Nacional de Mulheres nas Artes de Washington, DC, em que a modelo usa um vestido vermelho luxuoso do tipo comumente usado por noivas na Bolonha do século 16. Fontana também pintou retratos de várias viúvas bolonhesas ricas.

A história das mulheres patronas continua até os dias de hoje. As encomendas das amantes reais, Madame de Pompadour e Madame du Barry, ajudaram a moldar o gosto artístico na França do século XVIII. Posteriormente, a Rainha Maria Antonieta apoiou a carreira de seu retratista preferido, a pintora Elisabeth Vigée-LeBrun e notável do final do século 19 e do século 20 Patrões e colecionadores do século incluem Peggy Guggenheim, Louisine Havemeyer, Gertrude Stein e A'Lelia Walker. Hoje, cerca de 3.500 anos após Hatshepsut, as mulheres continuam a apoiar a arte e a arquitetura contemporâneas com grande entusiasmo. Desde a Antiguidade até o nosso tempo, uma série de questões consideradas aqui - particularmente a agência feminina e a auto-expressão - ainda são muito relevantes para o estudo do patrocínio artístico por mulheres.

Publicado em Frieze Masters, número 7, 2018, com o título ‘Agência Feminina’.

Imagem principal: Artista Desconhecido, Retrato de Elizabeth I da Inglaterra, Retrato da Armada , 1588, óleo no painel, 1,1 x 1,3 m. Cortesia: Woburn Abbey Collection, Woburn


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Fontes

Alison Cole, Virtude e Magnificência: Arte das Cortes Renascentistas Italianas (Nova York: Abrams, 1995).

Ralph Goldthwaite, Riqueza e a demanda por arte na Itália, 1300-1600 (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993).

Catherine E. King, Mulheres patronas da Renascença: esposas e viúvas na Itália, c. 1300-1500 (Manchester e Nova York: Manchester University Press, 1998).

Loren Partridge, A Arte da Renascença em Roma, 1400-1600 (Nova York: Abrams, 1996).

Paola Tinagli, Mulheres na arte renascentista italiana: gênero, representação, identidade (Manchester e Nova York: Manchester University Press, 1997).


Arte e arquitetura renascentista

Michelangelo & # x2019s & # x201CDavid. & # X201D Leonardo da Vinci & # x2019s & # x201CA Última Ceia. & # X201D Sandro Boticelli & # x2019s & # x201C Nascimento de Vênus. & # X201D Durante o Renascimento italiano, a arte estava em toda parte (basta olhar para cima em Michelangelo & # x2019s & # x201Ca Criação & # x201D pintada no teto da Capela Sistina!). Patronos como Florença e # x2019s A família Medici patrocinou projetos grandes e pequenos, e artistas de sucesso se tornaram celebridades por seus próprios méritos.

Os artistas e arquitetos da Renascença aplicaram muitos princípios humanistas ao seu trabalho. Por exemplo, o arquiteto Filippo Brunelleschi aplicou os elementos da arquitetura romana clássica & # x2013 formas, colunas e especialmente proporção & # x2013 a seus próprios edifícios. A magnífica cúpula de oito lados que ele construiu na catedral de Santa Maria del Fiore em Florença foi um triunfo da engenharia & # x2013; tinha 144 pés de largura, pesava 37.000 toneladas e não tinha contrafortes para sustentá-la & # x2013, além de estética.

Brunelleschi também inventou uma maneira de desenhar e pintar usando perspectiva linear. Ou seja, ele descobriu como pintar da perspectiva da pessoa que olha para a pintura, de modo que o espaço parecesse recuar na moldura. Depois que o arquiteto Leon Battista Alberti explicou os princípios por trás da perspectiva linear em seu tratado & # x201CDella Pittura & # x201D (& # x201COn Painting & # x201D), ela se tornou um dos elementos mais notáveis ​​de quase toda a pintura renascentista. Mais tarde, muitos pintores começaram a usar uma técnica chamada claro-escuro para criar uma ilusão de espaço tridimensional em uma tela plana.

Fra Angelico, o pintor de afrescos da igreja e convento de San Marco em Florença, foi chamado de & # x201Ca raro e perfeito talento & # x201D pelo pintor e arquiteto italiano Vasari em seus & # x201Clives of the Artists. & # X201D Pintores renascentistas como Raphael, Ticiano e Giotto e escultores renascentistas como Donatello e Lorenzo Ghiberti criaram arte que inspiraria gerações de futuros artistas.


Proto-Renascença na Itália (1200–1400)

Em uma pesquisa de História da Arte, o Proto-Renascimento na Itália é muitas vezes uma parada rápida no caminho para as inovações estilísticas rapidamente desenvolvidas após 1400. Embora essa narrativa progressiva seja quase inevitável, alguns exemplos modernos e contemporâneos, como o Friso de Beethoven por Gustav Klimt (1902), Lawdy Mama por Barkley Hendricks (1969), A santa virgem maria por Chris Ofili (1996), ou o Gold Marilyn Monroe por Andy Warhol (1962) pode abrir uma discussão sobre por que certos recursos visuais, como fundos dourados e a estilização de formas, podem ter sido usados ​​em vez do naturalismo que vemos desenvolver no quattrocento. Embora o tema do início desenvolvimento do naturalismo será importante para entender as mudanças que vemos de Cimabue a Giotto, esta introdução pode ajudar a desafiar a equação entre inovação, habilidade e naturalismo.

Embora o tema principal da palestra seja o transição para longe do estilo ítalo-bizantino e a desenvolvimento do naturalismo, culminando com Giotto, esta palestra também examinará a drástica influência do clientelismo. O fato de Giotto ter criado o muito mais "medieval" Ognissanti Madonna Entronizada ao mesmo tempo que o ciclo de afrescos mais "progressivos" da Capela Arena revela que patrocínio teve um grande impacto no estilo e nos requisitos para as obras de arte da época. Embora a Madonna Ognissanti de Giotto ainda mostre um desenvolvimento naturalista daquele de Cimabue, o fundo dourado e a Madona e Criança entronizada, divina e centrada revelam que as obras de arte encomendadas para grandes catedrais tinham restrições mais padronizadas para retábulos públicos, em oposição às mais soltas e personalizadas necessidades de um patrono particular como Enrico Scrovengi para uma capela familiar particular.

Um tema secundário que pode ser explorado durante esta palestra é o foco renovado no artista individual. Durante o Renascimento, os artistas começaram a ser considerados gênios criativos, definidos por suas abordagens estilísticas inovadoras e únicas. Duccio's Maestà Retábulo pois a Catedral de Siena, por exemplo, era celebrada por toda a cidade, com uma grande procissão com todas as figuras religiosas importantes da cidade levando o retábulo de seu ateliê até a catedral onde foi instalado. Duccio pôde até colocar uma inscrição na frente do retábulo dizendo “Santa Mãe de Deus, sê a causa da paz para Sena e da vida para Duccio, porque ele te pintou assim”. (Kleiner, A Arte de Gardner Através dos Séculos, 14ª ed., 411). Essa veneração do artista individual pode ser contrastada com períodos históricos da arte anteriores.

Leituras de fundo

Cimabue, Madonna entronizada com anjos e profetas, ca. 1280-90.

A linha do tempo de Heilbrunn do Metropolitan Museum tem uma boa visão geral do período que pode ser revisada aqui, bem como uma breve leitura sobre a pintura de Siena.

Existem também várias publicações relevantes do Met, incluindo: "Retábulos italianos do século XIV, de Keith Christiansen, ”The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 40, No. 1, Retábulos italianos do século XIV (verão, 1982), 1, 14-56, e "Duccio and the Origins of Western Painting" de Christiansen, O Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 66, No. 1, Duccio and the Origins of Western Painting (verão, 2008), 1, 6–61.

Smarthistory também tem uma seção completa sobre o Proto-Renascimento, com foco na arte de Florença e Siena, incluindo um excelente vídeo de comparação de Cimabue & # 8217s Santa Trinita Madonna, c. 1280–90, com Giotto & # 8217s Ognissanti Madonna Entronizado c. 1305–10.

Canônico de Giorgio Vasari A vida dos artistas fornece biografias de Cimabue, Giotto e Duccio.

Para referência geral, ver Frederick Hartt's História da Arte Renascentista Italiana, Smart, Alastair Smart’s The Dawn of Italian Painting, 1250-1400ou John White’s Arte e Arquitetura na Itália, 1250–1400. 3ª ed. (New Haven: Yale University Press, 1993).

O artigo de Joel Brink "Medida e proporção nos retábulos de frontão monumental de Duccio, Cimabue e Giotto" é útil para uma discussão mais detalhada da pintura de retábulos proto-renascentistas, Revisão de arte canadense, Vol. 4, No. 2 (1977), 69-77.

Sugestões de conteúdo

O período de tempo sugerido de 1200–1400 origina-se aproximadamente do período ítalo-bizantino no final do período medieval até o início da Renascença. O material incluído concentra-se exclusivamente na Itália, centrado nos desenvolvimentos artísticos nas escolas de pintura rivais nas cidades-estado de Florença e Siena. O termo Proto-Renascença implica que este período é um precursor ou fundamento do que é considerado o principal período do Renascimento italiano, que durou aproximadamente entre 1400-1600.

Em uma hora e quinze minutos, você deve ser capaz de cobrir o seguinte:

  • Bonaventura Berlinghieri, Retábulo de São Francisco, c. 1235 (ítalo-bizantino)
  • Cimabue, Madonna entronizada com anjos e profetas, c. 1280–90
  • Duccio, Retábulo de Maestà, Catedral de Siena, c. 1308-11
  • Giotto, Madonna Entronizada da Igreja de Ognissanti, Florença, Itália, c. 1305–10
  • Giotto, afrescos internos da Capela Scrovegni (Arena), Pádua, Itália, c. 1305-6
  • Simone Martini e Lippo Memmi, Aviso, Catedral de Siena, 1333
  • Ambrogio Lorenzetti, Efeitos do Bom Governo na Cidade e no País, Sala della Pace, Palazzo Pubblico, Siena, Itália, 1338-9

Retábulo: painel pintado ou esculpido representando um tema religioso colocado acima e atrás de um altar em uma igreja. Dois painéis = díptico três painéis = tríptico painéis múltiplos = políptico.

Claro-escuro: traduzido literalmente como & # 8220 claro-escuro. & # 8221 O uso de claro e escuro para produzir modelagem tridimensional.

Foreshortening: o uso da perspectiva para mostrar a extensão de um objeto de volta ao espaço.

Fresco: Italiano para “fresco”. Técnica de pintura mural envolvendo a aplicação de pigmentos permanentes à prova de cal, diluídos em água, sobre gesso de cal acabado de depositar. (Buon fresco envolve a aplicação de pigmento em várias camadas de gesso úmido, enquanto afresco secco refere-se à pintura diretamente em gesso de cal seco.).

Douração: folha de ouro delimitada muito fina aplicada com cola a uma superfície. Enfatiza o assunto espiritual e celestial das obras religiosas.

Giornata (pl. Giornate): significa “dia” em italiano, a seção de gesso que um pintor de afrescos espera concluir em uma sessão, para evitar que o gesso seque antes que o pigmento possa ser adicionado.

Estilo ítalo-bizantino (o maniera greca) : o uso do estilo bizantino na Itália, especialmente prevalente após a queda de Constantinopla em 1204, que levou à migração de artistas bizantinos para a Itália.

Maestà: a cena da Virgem Maria (Madonna) sentada em um trono segurando o menino Jesus no colo, muitas vezes ladeada por anjos, santos ou profetas. Traduzido literalmente, "majestade".

Têmpera: uma tinta feita de pigmento misturado com gema de ovo, cola ou caseína.

Grande parte da arte remanescente que temos da Idade Média está na forma de retábulos ou partes de retábulos que decoravam a abside das igrejas onde os principais serviços eram realizados. Retábulos também seriam encontrados nas capelas das absides ao redor da igreja. Atualmente, vemos principalmente retábulos famosos em museus, e muitas vezes isso não nos permite ver como teriam funcionado. Além disso, muitos painéis em museus faziam parte de retábulos muito maiores, são descontextualizados e muitas vezes pintados na parte de trás, algo que nem todas as exibições de museus permitem que você veja. (Para mais informações sobre retábulos, consulte: http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/learn-about-art/altarpieces-in-context).

O predomínio dos retábulos como produtos artísticos primários do período medieval iniciou-se no século XIII, quando o ritual da missa era deslocado para a frente do altar. O padre ficava de costas para a congregação - deixando a mesa do altar aberta para imagens religiosas em grande escala. O aumento do número de retábulos resultou do crescimento das cidades da Europa Ocidental. Ao mesmo tempo, houve um crescimento da igreja institucionalizada nas cidades, bem como de patrocinadores das artes cada vez mais ricos, que frequentemente encomendavam retábulos para capelas privadas (Hartt 32-3). Os materiais típicos usados ​​para criar retábulos ao longo da Renascença italiana foram a têmpera em painel de madeira com folha de ouro, até a introdução de tintas a óleo da Holanda em meados do século XV.

Bonaventura Berlinghieri Retábulo de São Francisco (têmpera sobre madeira com folha de ouro, 5 'x 3' x 6 ', c. 1235) exemplifica a Estilo ítalo-bizantino, também conhecido como maniera greca ou o estilo grego, que dominou a arte do final do período medieval na Itália. Até o final do século XI, o sul da Itália ocupou a fronteira ocidental do vasto Império Bizantino. Mesmo depois que essa área caiu sob o domínio normando por volta de 1071, a Itália manteve um forte vínculo com Bizâncio por meio do comércio. Nesse estilo de arte, então, podemos ver as ligações entre as duas culturas. Neste exemplo, o assunto central de St.Francisco é identificado por sua vestimenta (típica da ordem monástica franciscana, ele tem um manto clerical amarrado na cintura com uma corda), bem como pelas marcas em suas mãos e pés que indicam ter recebido os estigmas (marcas correspondentes ao feridas de Jesus Cristo que estão associadas às suas revelações sobre a paixão de Cristo, essencialmente uma marca da visão divina ou da bênção de Deus).

São Francisco é mostrado de maneira semelhante aos ícones bizantinos, que, juntamente com as marcas dos estigmas, expressam a crença comum de que São Francisco foi um segundo Cristo. As cenas ao lado mostram São Francisco e suas curas milagrosas, vinculando-o ainda mais aos poderes de cura de Cristo (Kleiner 405). Exemplos bizantinos como o Mosaico de Justiniano de San Vitale, Ravenna (c. 547) ou o Crucificação da Igreja da Dormição, Daphni, Grécia (c. 1090–1100) oferece duas comparações possíveis para discutir a aplicação do estilo bizantino à pintura de painel de retábulo. Berlinghiero's Madonna e criança (têmpera sobre madeira, fundo dourado, 31 5/8 x 21 1/8 pol, c. 1228–30) é outro exemplo claro do estilo italo-bizantino que pode levar a comparações mais diretas com os retábulos proto-renascentistas de Cimabue, Duccio e Giotto, visto que também mostra um maestà.

Só no final do século XIII, na Itália, os artistas começaram a (re) explorar as realidades físicas da figura no espaço. O artista florentino Cimabue (Cenni di Pepo), o professor de Giotto di Bondone, é frequentemente considerado um dos primeiros artistas a se afastar do estilo ítalo-bizantino em direção a um maior naturalismo, tendência exemplificada por seu Madonna entronizada com anjos e profetas (têmpera e folha de ouro sobre madeira, 12 ’7" x 7 ’4", c. 1280–90). Neste exemplo, existem quatro profetas que podem ser vistos na parte inferior da pintura, identificados pelos pergaminhos que seguram. Embora existam muitas semelhanças com os precedentes ítalo-bizantinos que podem ser discutidos, aqui Cimabue desenvolveu um novo sentido do corpo como tridimensional, sentado de forma mais naturalista no espaço.

A arquitetura do trono introduz uma sensação de profundidade e demonstra uma tentativa inicial de perspectiva. A perspectiva está longe de ser perfeita, no entanto, já que a metade superior do trono parece frontal, enquanto os arcos inferiores parecem inclinar-se para cima, deixando uma sensação amplamente ambígua de espaço. A sobreposição dos anjos e dos profetas sentados na arquitetura do trono também sugere uma sensação de profundidade. Esta pintura foi originalmente criada como um retábulo monumental e tem mais de 3,6 metros de altura, marcando um novo padrão para a pintura (Stokstad, História da arte, 4ª edição, vol. 1, 535).

Duccio di Buoninsegna foi outra figura chave no desenvolvimento do naturalismo durante o Proto-Renascimento, trabalhando na cidade-estado concorrente de Siena. Seu Virgem e o Menino entronizados com os Santos (c. 1308-11) era o painel central de sua Retábulo de Maestà, encomendado para a Catedral de Siena. Os quatro santos padroeiros de Siena podem ser vistos ajoelhados em primeiro plano. O retábulo foi posteriormente desmontado, e agora só pode ser visto em fragmentos. Como em Cimabue's maestà, A pintura de Duccio evidencia uma modelagem mais cuidadosa dos corpos, que podem ser vistos saindo de baixo de suas vestimentas. Ele também usou o trono para criar um senso mais realista de espaço arquitetônico, no entanto, sua verdadeira inovação pode ser encontrada em sua ruptura com a frontalidade tradicional de poses, em vez de favorecer poses graciosas e individuais distintas para cada figura.

Essa variação de poses, a fluidez exemplar da cortina e as cores que parecem joias definiram o estilo de pintura de Siena. A parte de trás do Maestà apresentava imagens da vida de Cristo e sua paixão, incluindo o Ressurreição de Lázaro (17 1/8 ”x 18 1/4”). A ressurreição de Lázaro foi provavelmente a cena final do ciclo, representando a prova da divindade de Cristo quando ele ressuscitou Lázaro dos mortos, prefigurando sua própria ressurreição. A cena é notável novamente pelo uso de drapeados dinâmicos, poses e tridimensionalidade das figuras, bem como por seu cenário mais naturalista. (Veja o vídeo do SmartHistory na parte de trás do Maestà).

Apesar das notáveis ​​realizações de Cimabue e Duccio, Giotto di Bondone, um aluno de Cimabue, é frequentemente considerado o primeiro artista da Renascença. Embora ainda trabalhe dentro dos limites dos retábulos tradicionais, a obra-prima de Giotto Madonna Entronizada da Igreja de Ognissanti, Florença (têmpera e folha de ouro sobre madeira, 10 ’8” x 6 ’8”, c. 1305–1310), mostra a figura da Virgem com um novo peso e naturalismo que ainda não havia sido visto, revelando o formato de seus seios sob a cortina branca de sua vestimenta. Ela é mostrada em uma pose mais naturalista, segurando a perna do menino Jesus que parece estar sentado em seu colo, um efeito não totalmente alcançado no retábulo de Cimabue. As figuras que circundam a Virgem mostram igual preocupação em retratar formas tridimensionais, modelando-as a partir da luz e da sombra. Giotto também usa o encurtamento, evidente nos anjos da frente, criando uma sensação mais realista de seus corpos no espaço.

Criado um pouco antes, os afrescos do Capela Scrovegni (Arena), Pádua (c. 1305-6), demonstra a extensão do estilo inovador de Giotto, talvez tendo maior liberdade para experimentação com a encomenda privada, em oposição às restrições de um retábulo de igreja. Os afrescos cobrem o interior da capela privada encomendada por Enrico Scrovegni. A capela e seus afrescos foram concebidos para ajudá-lo a ganhar um lugar no céu, mas também para expiar especificamente os pecados de sua família por terem praticado a usura, ou empréstimo de dinheiro, que é considerado um pecado. Várias das cenas de afrescos falam diretamente a essa preocupação, como a cena de Judas recebendo dinheiro por sua traição a Cristo.

Scrovegni também é visto no Último Julgamento afresco, dando um modelo simbólico da Capela Arena à Virgem Maria, à Virgem da Caridade e à Virgem Anunciadora para ilustrar sua piedade na criação da capela.

A sala abobadada da Capela Arena é coberta com cenas individuais, com decoração trompe-l’oeil quadros pintados ao redor de cada painel. Embora funcionem na mesma época que Duccio, os afrescos da Capela da Arena apresentam uma abordagem muito diferente da figura humana e do espaço. Mais notavelmente, o fundo dourado das cenas foi eliminado em favor de vinhetas externas e configurações arquitetônicas cuidadosamente elaboradas, que permitem uma sensação de espaço mais ilusionista. Há um peso notável em cada uma das figuras desenvolvidas com o uso do claro-escuro. Giotto novamente utiliza a técnica de encurtamento para criar uma sensação de corpos no espaço, por exemplo, como visto com os anjos voadores no Lamentação. Os afrescos de Giotto também enfatizam o humanismo e as emoções de seus temas de uma maneira totalmente nova, mostrando um desejo maior de representar o mundo natural e terreno e a experiência dos humanos nele. Para mais informações sobre a Capela da Arena, veja os quatro vídeos da SmartHistory sobre o assunto.

Embora Giotto tenha sido o pioneiro de muitas das técnicas ilusionistas que viriam a definir as inovações da Renascença, as comissões religiosas ainda continuavam a confiar em tradições mais antigas e medievais. A aluna de Duccio, Simone Martini, alcançou grande sucesso, comprovando a contínua demanda por retábulos mais tradicionais, ao mesmo tempo que atesta o apelo do elegante estilo de Siena e o tratamento exclusivo de Martini para a figuração. A Anunciação (1333) foi criado com sua seguidora Simone Martini para o altar de Sant'Ansano, também na Catedral de Siena. As palavras do anjo Gabriel estão gravadas no fundo folheado a ouro, Ave gratia plena dominus tecum, Lucas 1:28: “Salve, cheio de graça, o Senhor é contigo.” (tradução de Stokstad, Vol. 1, 545). Embora mais tradicional, o retábulo gracioso é notável pelo uso lírico de linha e cor, e por sua teatralidade narrativa.

Embora as comissões religiosas muitas vezes permanecessem presas à tradição, o crescente patrocínio cívico continuou a fomentar experimentos com a técnica e introduziu uma demanda por novas imagens seculares. Ciclo de afrescos alegóricos de Ambrogio Lorenzetti, o Efeitos do Bom Governo na Cidade e no País, por exemplo, foi encomendado pelo governo de Siena para a Sala della Pace no Palazzo Pubblico, Siena, onde os nove governantes da cidade se reuniram. Os afrescos serviam para lembrar aos governantes de servir aos cidadãos com justiça, retratando os efeitos justapostos da boa e da má governança na cidade e no país. o Bom governo afresco é conduzido pela figura da Justiça, guiada pela Sabedoria que paira no alto, enquanto o Mau Governo é liderado por um tirano demoníaco rodeado de vícios, em vez das virtudes que flanqueiam a Justiça. Na parte inferior do Mau Governo imagem, a Justiça aparece presa e derrotada.

Os efeitos do bom governo sobre a cidade e o país são ilustrados nas imagens panorâmicas do Peaceful City e a Country pacífico. No lado esquerdo da parede do afresco, o Peaceful City exemplifica a estabilidade e riqueza permitidas pela boa governança. Embora altamente naturalista em muitos aspectos, o afresco usa pontos de vista inconstantes para mostrar uma riqueza de atividades na cidade. As figuras humanas são retratadas de forma anormal, enfatizando a variedade de atividades diárias que apóiam a feliz e próspera cultura urbana. À direita das muralhas da cidade, o Country pacífico é mostrado, glorificando da mesma forma a generosidade e a harmonia permitidas pela boa governança.

A paisagem não é apenas altamente naturalista, apresentando uma paisagem idílica de Siena, é também uma das primeiras e mais ambiciosas pinturas de paisagem criadas durante o período medieval. No canto superior esquerdo da paisagem, a figura alegórica da Segurança paira no céu, segurando um pergaminho que convida os visitantes a entrar sem medo. Abaixo, saindo da cidade, estão figuras da aristocracia em uma caçada. A paisagem é mostrada em diferentes épocas do ano, com uma série de atividades agrícolas representadas, desde o preparo da roça até a colheita da colheita.

Pouco depois da conclusão dos afrescos do Palazzo Pubblico em 1348, a Peste Negra, também conhecida como a Peste Negra, atingiu a Itália. A doença exterminou quase metade da população, basicamente encerrando o período do Proto-Renascimento. Anos de devastação também levaram a mudanças, no entanto, com novas estruturas sociais e econômicas emergindo no rescaldo da praga que forneceria a base para o rápido desenvolvimento da Renascença na Itália após 1400.

No final da aula ..

Ambrogio Lorenzetti, Efeitos do Bom Governo na Cidade e no País, Sala della Pace, Palazzo Pubblico, Siena, Itália, 1338–139.

O final da aula é um bom momento para resumir alguns dos desenvolvimentos do período, em preparação para as discussões sobre o Renascimento. O foco crescente na emoção e atividade humana evidenciado pelos afrescos da Capela Arena e os de Lorenzetti é outra mudança importante que é presciente do humanismo renascentista. No Renassiance, os artistas mostram um foco crescente na experiência e emoção humanas e, posteriormente, em visões mais seculares da experiência humana.

Para uma tarefa final da aula, peça aos alunos que comparem uma maesta proto-renascentista com a de Rafael Madonna com o Menino Jesus e São João Batista (1506). Muitas das imagens desta palestra, incluindo a de Lorenzetti Peaceful City e a arquitetura de Cimabue's Maestà podem ser bons pontos de partida para falar sobre perspectiva, pensando sobre por que nossos olhos lêem o espaço nas imagens ainda imperfeitas como "errados", revelando como nossos olhos foram condicionados a ler a perspectiva ilusionista desenvolvida na Renascença como mais "correta" e habilidosa .

Jennifer Sarathy (autor) é candidato a doutorado no CUNY Graduate Center.

Amy Raffel (editor) é candidato a doutorado no CUNY Graduate Center. Ela tem mestrado em história da arte contemporânea pelo Institute of Fine Arts (NYU) e lecionou Introdução à Arte Moderna como Graduate Teaching Fellow no Lehman College desde 2010. Atualmente, Amy é uma contribuidora do genoma para Artsy e editora e contribuidora de Recursos de Ensino de História da Arte.

A AHTR agradece o financiamento da Samuel H. Kress Foundation e do CUNY Graduate Center.


# 1 Leonardo da Vinci

Vida útil: 15 de abril de 1452 - 2 de maio de 1519

Nacionalidade: italiano

Leonardo da Vinci era o homem renascentista ideal, o melhor Gênio universal, que, entre outras coisas, foi pintor, matemático, engenheiro, arquiteto, botânico, escultor e anatomista. No entanto, durante quatro séculos após sua morte, sua fama repousou principalmente em seus louros como pintor. Seu conhecimento detalhado de anatomia, luz, botânica e geologia ajudou-o a criar algumas das obras-primas mais conhecidas da história. Da Vinci é conhecido por capturar expressões sutis devido ao qual suas pinturas parecem mais vivas do que outras. Ele fez inúmeras contribuições para o campo da arte, incluindo seu pioneirismo nas técnicas conhecidas como Sfumato, a transição suave de luz para sombra e claro-escuro, uso de fortes contrastes entre claro e escuro para obter um efeito tridimensional. Da Vinci pintou a Mona Lisa, pintura mais famosa do mundo. Outras famosas obras de arte dele incluem A última Ceia, a pintura religiosa mais reproduzida e homem Vitruviano, uma das imagens artísticas mais reproduzidas. Leonardo da Vinci é, sem dúvida, o artista mais famoso da Renascença.


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